частина: 1 3 сторінка |  частина 1 4 сторінка |  частина 1 5 сторінка |  частина 1 6 сторінка |  частина 1 7 сторінка |  частина 1 8 сторінка |  частина 1 9 сторінка |  частина 1 10 сторінка |  частина 1 11 сторінка |  частина 1 12 сторінка |

загрузка...
загрузка...
На головну

частина 1 + 1 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

І. Е. Кох

Основи сценічного руху

частина 1

ЛЕНІНГРАДСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ІНСТИТУТ ТЕАТРУ, МУЗИКИ І КІНЕМАТОГРАФІЇ

КАФЕДРА СЦЕНІЧНОГО РУХУ

Основи сценічного руху автор розглядає в тісному зв'язку зі сценічним дією, тобто майстерністю актора. Теоретичну і практичну сторони своєї роботи, методику викладання він засновує на вченні Станіславського і працях сучасних психологів і фізіологів.

Вступ

ВІД АВТОРА

Сценічний рух - одна з найважливіших дисциплін, які виховують зовнішню техніку актора. Нагальна потреба в підручнику з сценічного руху назріла давно - про нього мріяв ще К. С. Станіславський. Книга І. Е. Коха є першою спробою створення такого підручника.

Основи сценічного руху автор розглядає в тісному зв'язку зі сценічним дією, тобто майстерністю актора. Теоретичну і практичну сторони своєї роботи, методику викладання він засновує на вченні Станіславського і працях сучасних психологів і фізіологів. Велику цінність представляє та частина підручника, яка знайомить з етикетом і правилами поведінки в побуті XVI -XIX століть на Заході і в Росії. Відсутність серйозних робіт з історії побуту минулих епох зробить цю частину книги особливо потрібною і цікавою.

Книга, являє собою в повному розумінні слова енциклопедію по сценічному руху, починаючи з загальних теоретичних питань і закінчуючи найдрібнішими практичними деталями. Підручник забезпечений великою кількістю малюнків в тексті, нотними прикладами.

Люди, які обрали професійною діяльністю мистецтво сцени, повинні володіти високою загальною культурою, правильним і стійким світоглядом, повинні знати закони творчого процесу, володіти цими законами, володіти всіма технологічними навичками свого мистецтва.

Вірно направити роботу кожного виконавця, встановити його взаємодія з іншими, знайти вірні виразні засоби, домогтися справді високого творчого звучання п'єси на кожній виставі - ось ті завдання, які стоять перед працівниками театрального мистецтва. Практичне розв'язання цих завдань багато в чому залежить від ступеня підготовленості сценічної мови і сценічного руху. Саме тому так важливо науково обґрунтувати і чітко направити навчальний процес при виробленні цих необхідних актору засобів зовнішньої виразності. Однією з навчальних дисциплін, що займаються удосконаленням пластичної культури актора в театральних навчальних закладах і консерваторіях, є «Основи сценічного руху».

У Ленінградському державному інституті театру, музики і кінематографії кафедра сценічного руху об'єднує чотири спеціальні дисципліни: ритміку, танець, сценічне фехтування і порівняно нову навчальну дисципліну - основи сценічного руху. Цей останній предмет увійшов в навчальні плани акторської та режисерської відділень факультету драматичного мистецтва з початку 1945/46 навчального року.

Спостереження показали, що вірне пластичне поведінку в ролі вимагає не тільки загальної фізичної підготовки, а й спеціальних руховими навичок. Опанування цих навиків, в свою чергу, було неможливо без спеціальної підготовки психофізичних якостей. Так поступово почала з'ясовуватися сутність вимог, що пред'являються професією актора до процесу його навчання в області руху. Природно, що руховими підготовка майбутнього актора може бути вірно спрямована тільки в тому випадку, якщо педагогу зрозуміла природа самого сценічного руху, тобто руху, яке робить обгрунтованим фізична поведінка актора в ролі.

Необхідність вдосконалювати рухову підготовку акторів настійно вимагала максимального наближення до запитів професії.

Однією з головних завдань в цій області є проблема перенесення навичок я умінь з тренувальних предметів в драматичне мистецтво. Учні, які пройшли навчання танкам, фехтування, манерам, жонглювання, акробатики, які вміють сценічно битися, падати в носити один одного, словом, володіють великим і потрібним акторові комплексом навичок, не використали, за дуже рідкісним винятком, ці вміння і навички на уроках з акторської майстерності . Весь величезний запас навичок, отриманих в руховими предметах, залишався пасивним до тих пір, поки учні або актори практично не використовували ту чи іншу вміння або навички в пластичної характеристиці образу.

Оскільки перенесення навичок і умінь, придбаних в тренувальних предметах, в життєву і, головним чином, сценічну практику завжди і всюди представляв для учнів труднощі, у театральних діячів, зокрема у К - С. Станіславського і В. Е. Мейєрхольда, виникла ідея створити такий предмет, який, в першу чергу, дозволяв би саме цю задачу руховими виховання. Цим і пояснюється виникнення предметів, які за своїм задумом повинні були стати проміжною ланкою між чисто тренувальними дисциплінами (акробатикою, жонглюванням, гімнастикою, різними видами спорту) і драматичним мистецтвом.

Професор Б. Є. Захава висловлює слушну думку про те, що «завдання допоміжних навчальних дисциплін - виховати в учнів ряд навичок і умінь». * Він каже, що самі по собі ці навички та вміння не є виразними засобами до тих пір, поки вони не з'єднуються з внутрішньої психотехнікою актора. Далі він вказує, що це може бути досягнуто тільки на уроках по драматичного мистецтва. Однак курс «Основи сценічного руху», вірно розроблений і вірно викладається педагогом - професійним актором або режисером, який отримав, крім того, спеціальну підготовку, може на початку занять використовувати вправи чисто моторного типу; потім, поступово створюючи ситуації, близькі до сценічної задачі, він наближає ці вправи до найпростіших фізичних дій; і, нарешті, поставивши перед учнями конкретну сценічну завдання, перетворює ці вправи в сценічні етюди, той чи інший дієвий епізод. Завдяки цьому учні вже в тренувальному предмет здатні користуватися набутими навичками для вирішення завдань драматичного мистецтва. Так знищується розрив між тренувальним предметом і драматичним мистецтвом, між технічними вміннями і втіленням «життя людського Духа ролі». Вправи моторного типу потрібні актору так само, як піаністу - гами л арпеджіо - засоби створення об'єктивної техніки піанізму, без якої не може бути виконавця. Вони так само необхідні актору, як вокалізи співакові.

Рухлива виховання і освіту в предметі «Основи сценічного руху» починається з виконання своєрідних гам і технічних етюдів, а потім поступово з їх допомогою вирішуються прості сценічні завдання. Сенс подібної методики - в створенні своєрідного «містка» від техніки рухів до вміння самостійно користуватися цією технікою при виконанні ролі.

Як показала педагогічна практика, подібні заняття можуть проводити педагоги не тільки по руху або фехтування, а й по танцю, якщо методика викладання цієї важливої ??дисципліни правильна.

У тридцяті роки пошуки програми і методики нового предмета носили випадковий характер. Великі можливості створювала робота в театрах. Вистава вимагає певних форм руху, а часто актори не володіли цими фермами, тому що не отримали відповідної підготовки. У подібних випадках створювалися спеціальні вправи, що тренують організм в потрібному напрямку, а потім шукалася техніка, необхідна для виконання сценічної задачі. Так створювалися комплекси вправ. Виявилося, що для виконання складної движенческой завдання акторові потрібна не тільки загальна фізична підготовка, але що ця підготовка повинна мати спеціальну спрямованість. Поступово з'ясовується обсяг педагогічної роботи, і на цій основі стало вимальовуватися не тільки зміст нового предмета, а й теорія руху на сцені. Вправи, що виникали в досвіді театрально-постановочної роботи, в театральній школі спочатку були включені в уроки з фізичного виховання. Потім кількість цих вправ так зросла, що було потрібно спеціальний час для їх вивчення.

У 1938 році на першому і другому курсах факультету драматичного мистецтва Ленінградського театрального інституту був введений предмет, який отримав назву «Основи сценічного руху». Термін «основи» точно визначає призначення предмета. Він в першу чергу готує базу, тобто психофізичну основу сценічних дій.

За 1945-1955 роки предмет міцно утвердився в театральних навчальних закладах Ленінграда. Він був визнаний важливим засобом підвищення кваліфікації акторів в області руху. Поступово він проник в навчальні плани студій, організацій художньої самодіяльності та, нарешті, отримав визнання за межами Ленінграда. В даний час в Київському, Харківському, Мінськом, Тбіліському і Далекосхідному театральних інститутах, на режисерському факультеті в Інститутах культури Москви і Ленінграда, в Тбіліській і Ленінградської консерваторіях, а також в ряді студій та театральних училищ Союзу викладання цього предмета ведеться за затвердженою УУЗом Міністерства культури СРСР в 1957 році програмі Ленінградського інституту і відповідно до прийнятої в цьому інституті методикою.

Програмно-методичні вказівки К. С. Сганіславского стали доступні педагогам по руху тільки з виходом у світ третього томи зібрання його творів, тобто з 1955 року. Програма, запропонована Станіславським, підтвердила вірність основним напрямом у розвитку нового предмета в Ленінградському театральному інституті і дозволила намітити шляхи його вдосконалення. Головним в цій програмі було прагнення К. С. Станіславського «створити особливий курс

-сценіческого руху », которії включав би в себе елементи гімнастики, акробатики, фехтування, жонглювання, ритміки і 1. п.,« пристосовані спеціально для професії актора ».

Для того, щоб направити систему виховання по вірному шляху, слід визначити обсяг вимог, що пред'являються сценою до руху актора, а для цього треба зрозуміти природу сценічного руху. Щоб цього досягти, потрібно проаналізувати зміст поняття «Рухова культура актора».

Пропонований увазі читача підручник ставить завданням на підставі педагогічного і творчого досвіду розкрити можливості предмета «Основи сценічного руху» як засобу вдосконалення рухової культури актора. Автор ставить собі за мету:

1. Дати аналіз поняття «Рухова культура актора».

2. Визначити педагогічні завдання у вдосконаленні «рухової культури актора» по тим розділам програми, яких немає в заняттях ритмікою, танцем, сценічним фехтуванням і фізичною підготовкою.

3. Викласти зміст предмета «Основи сценічного руху», тобто:

а) визначити спільну мету і педагогічні завдання;

б) описати техніку вправ і їх приватні методики;

в) описати загальну методику предмета, методику типового уроку, планування навчального матеріалу, принципи обліку результатів підготовки учнів;

г) дати типові музичні приклади до вправ.

Підручник призначений як для учнів вищих і середніх театральних навчальних закладів та консерваторій, інститутів культури, так і для педагогів, провідних предмет в навчальних закладах Міністерства культури СРСР; він може бути використаний як довідник для акторів і режисерів. Автор приносить подяку за надану допомогу в створенні цієї роботи: професорам ЛГИТМіК Л. Ф. Макарьеве, Г. А. Товстоногова, Т. Г. Сойнікова, викладачеві Т, В. Паршиної, завідувачу сектором театру НДО інституту С. В. Володимирового,

ЧАСТИНА ПЕРША

ТЕОРІЯ

I. АНАЛІЗ ПСИХІЧНИХ І психофізичного КАЧЕСТВ

ВСТУП

Знання життя тіла чудова плідна грунт.

/ (. С. Станіславський

Актор повинен не тільки мати повноцінний апарат втілення, а й постійно його удосконалювати. Однак для того, щоб удосконалювати апарат втілення, потрібно знати його можливості, закони управління цим апаратом, закони руху на сцені.

Аналіз «рухової культури актора» дає можливість відповісти на ці питання; такий аналіз необхідний для успішного творчого процесу в театрі, а також для виховання актора в навчальному закладі.

Як відомо, в основі здійснення будь-якої вистави лежить принцип єдності форми і змісту. Форма служить конкретизацією змісту, зміст викликає до існування форму. Все те, велике і справжнє, що було створено в практиці нашого театру, опанувало свідомістю людей саме тому, що зміст і форма перебували тут в справжньому єдності. Все це загальновідомо і не викликає ніяких заперечень, проте ми іноді стикаємося <; тим, що хороших експозицій значно більше, ніж хороших вистав. Здавалося б, і задум цікавий, і актори все відчули, а тим часом глядач не відгукується на спектакль, залишається байдужим до нього. У чому ж справа?

Причин, за якими спектакль не володіє яскравою виразною формою, звичайно, багато. Одна з них та, що актори не хочуть ялини не вміють працювати над створенням форми в спектаклі і розраховують на те, що форма виникне сама собою як результат вірного переживання. При цьому величезна ставка робиться на роль інтуїції. Передбачається, що інтуїція - і тільки вона, а не оволодіння технікою сценічного руху і вміння правильно використовувати Цю техніку на сцені - викличе до життя точну і ясну пластичну форму. При цьому посилаються на авторитет К. С. Станіславського. Станіславський дійсно надавав інтуїції виключно велике значення. Але Станіславський ніколи не заперечував і не міг заперечувати необхідність пізнання законів, що лежать в основі техніки сценічного руху. Адже сама інтуїція, як показують наукові дослідження, ґрунтується на досвіді і практиці, раніше відображених у свідомості людини, хоча механізми «інтуїтивних осяянь» ще не розкриті до кінця психофізіологічної наукою. І все ж, як показує педагогічна практика, якщо ми хочемо, щоб форма в акторському творчості народжувалася інтуїтивно, необхідна попередня вірна налаштованість апарату втілення артиста. Актор повинен володіти технікою різноманітних сценічних рухових навичок і умінь. Все це в поєднанні зі знанням конкретних форм поведінки людей різних національностей і в різні періоди історії є той досвід і практику, на основі яких актор може правильно діяти в ролі.

Якщо в театрі з вистави у виставу не ведеться робота над правильним, яскравим втіленням життя героя в його фізичному поведінці, то подібне явище поступово призводить до втрати рухової кваліфікації, а в подальшому актор втрачає і смак до виконання складного руху, що вимагає високої підготовленості. Якщо ступінь підготовленості до сценічного руху відстає від запитів професії, це, в першу чергу, результат низького рівня психофізичних якостей, відсутність необхідних для руху на сцені навичок і, нарешті, недолік знань про деякі проявах зовнішньої культури людей. У випадках недостатньої підготовленості акторів, навіть при вірній репетиційної роботи, в спектаклі важко домогтися вірною і виразної форми поведінки.

Для створення пластично-виразного образу необхідно, щоб організм був спеціально підготовлений. Ця підготовленість повинна дати акторові таку зовнішню техніку, за допомогою якої він може легко і правильно виконувати будь-які рухи.

Зовнішня техніка при наявності творчого обдарування завжди здатна створити високий сценічний результат. Але для того, щоб зрозуміти можливості актора в процесі фізичного втілення, необхідно пізнати «закони тіла на сцені».

Спостереження показують, що молоді актори, як правило, руховими грають слабкіше акторів з досвідом, хоча загальновідомо, що молодому організму рухатися легше. Виявляється, думка це вірно тільки з точки зору побутового руху людей. Молодий вік сам по собі не створює якості в сценічному русі. Досвідчені майстри значно виразніше в фізичному поведінці на сцені, ніж молодь. Ця закономірність зберігається навіть в такому віці, когда.общее зниження тонусу, здавалося б, повинно негативно позначитися на якості сценічного руху. Відомо що зовнішня техніка, як і всі види майстерності, приходить з роками, в процесі роботи в театрі. Природно, виникло питання: чи не можна в процесі виховання і навчання в театральній школі або навіть при роботі в театрах заздалегідь готувати організм для виразного виконання фізичної сили в ролі? Практика показала, що на це питання потрібно відповісти позитивно.

Така підготовка зводиться до наступних етапів;

1. Тільки в професії актора людина стикається з необхідністю докладно пізнати свою тілесну форму, якою він володіє до моменту, коли починає сценічну роботу. Він повинен пізнати можливості повноцінного використання свого тіла для виразного сценічної дії.

2. Оскільки природні дані можуть бути поліпшені лише відповідної тренуванням, актор повинен займатися вдосконаленням цих даних в потрібному напрямку.

3. Актор повинен довести ці вміння до ступеня напівавтоматизованих навичок, а деякі - до звичних повсякденних дій. Звичні дії - автоматизми, вчинені за формою, мимоволі переносяться на сцену, створюють у виставі високий пластичний результат. Це особливо важливо для молодих акторів, так як вони, як правило, грають ролі молодих, а молодість повинна бути прекрасна.

Правильно підготовлений апарат актора дасть йому можливість бездоганно виконувати на сцені фізичні дії. Ці дії про зовнішню сторони проявляються в рухах; і від того, на якому рівні буде знаходитися культура руху, залежить, зрозуміє або не зрозуміє глядач, що відбувається на сцені. Отже, питання про культуру руху актора відноситься до числа найважливіших проблем, пов'язаних з постановкою театральної освіти.

Для того щоб дослідити закономірності, що керують рухами актора в ролі, необхідно почати з розбору рухів, що здійснюються людиною в житті, оскільки мистецтво сцени творчо відображає реальне життя.

Глава перша

вольової дії

(Діяльність, дія, дробове дію; руху: локомоторні, робочі, семантичні, ілюстративні і пантомімічна)

«Чим більше ... люди відрізняються від тварин, тим більше їх вплив на природу приймає характер навмисних, планомірних дії, спрямованих на досягнення певних, заздалегідь намічених цілей».

Навмисні, планомірні дії можуть виникати тільки за умови, якщо людина розуміє те середовище, в якій він в даний час знаходиться. І намір виконати таку дію, і подальше його здійснення нерозривно пов'язане з процесом мислення. Без мислення планомірні дії неможливі.

діяльність

Якщо в процесі життєвої практики регулярно повторюється однаковий комплекс навмисних дій, спрямованих на досягнення однієї і тієї ж мети, то таке явище називається діяльністю.

Діяльність завжди абсолютно свідома, і в її основі лежить план - певна система дії, що призводить до конкретного результату. Діяльність завжди тривала за часом. Це означає, що окремі руху і навіть окремі дії не можуть називатися діяльністю.

Найбільш характерним видом діяльності є праця. Крім трудової діяльності, наука виділяє в самостійні види: діяльність в мистецтві, в науці, і в грі.

Трудова діяльність. Праця - це, в першу чергу, процес, в якому людина змінює і вдосконалює навколишній світ.

Основним мотивом трудової діяльності є задоволення насущних потреб суспільства, розвиток цих потреб і вдосконалення способів їх задоволення. Трудова діяльність дуже різноманітна. Загальна трудова діяльність складається з більш приватних видів: виробничої, побутової та громадської.

В продовження одного спектаклю актор не може зіграти діяльність свого героя; однак при вирішенні образу актор повинен враховувати всю сукупність явищ, що впливають на його поведінку в ролі. Особливості цього поведінки доносять до глядача зміст діяльності персонажа. Прийняти до уваги діяльність персонажа абсолютно необхідно для того, щоб актор став подобою зображуваного їм героя. Треба знати, чому була присвячена діяльність Платона Кречета, і тільки тоді можна правильно показати психологію передового радянського лікаря; треба знати, ким була Васса Желєзнова, для того щоб зрозуміти психологію цієї жінки, її справи і вчинки, ставлення до онука, Рашель і Желєзнову.

Акторові і співакові доводиться відбивати той чи інший вид трудової діяльності, властивою його сценічному герою; але сам творець сценічного образу - актор займається діяльністю в мистецтві. '

Діяльність в мистецтві. Особливістю цього виду діяльності є творчий характер. Людина, що займається

мистецтвом, втілює існуючу або вигадану дійсність в художніх образах. Твори реалістичного мистецтва копіюють життя, але є результат творчого вимислу художника. Вони відображають не конкретна явище, випадок або факт з життя суспільства, але узагальнюють ці явища, показуючи типове в художніх образах. Однак, незважаючи на узагальнений характер, твори мистецтва повинні бути вираженням повноцінного живого явища. Так, зокрема, сценічний герой повинен бути наділений усіма рисами, властивими тій чи іншій людині, а це можливо тільки тоді, коли створюється образ мислиться артистом не в абстрактних, відірваних від життя умовах, а в конкретному зв'язку з дійсністю, у всій повноті конкретної діяльності даного героя. Саме тому для актора і режисера дуже важлива робота над створенням не тільки логіки і послідовності життя героя на сцені, але передісторія цьому житті в її виробничої, побутової та громадської діяльності; при цьому необхідно враховувати особливості його особистому житті, індивідуальні властивості організму, національність, соціальний стан, епоху, в яку він жив. Тільки сукупність всіх цих знань дозволяє створити абсолютно конкретний і в той же час узагальнений образ.

Щоб створити справжній витвір мистецтва, актор повинен не тільки вірно мислити, спостерігаючи життя, він повинен оволодіти знаннями і технікою свого мистецтва. Без навичок навіть найталановитіший художник нічого створити не може. У процесі тривалого, наполегливої ??праці та навчання актор повинен оволодіти знаннями, навичками і звичками, які дадуть йому можливість втілити задуми в художньо сценічні образи стосовно фізичного поведінки в ролі. Систематичні заняття дозволяють оволодіти технікою мистецтва і в сценічному русі.

Дія

«У своїй закінченій формі довільні дії є свідомими вчинками, які вчиняються людиною за певними мотивами, відповідно до обдуманим наміром і за наміченим планом. Мотивом називається всяке переживання, що стимулює людину до дії або затримує це дія, що сприяє його здійсненню ».1

Таким чином, виникнення довільного дії передує процес осмислення ситуації, в яку потрапила людина. Однак, після того, як людина зрозуміє ситуацію і захоче провести ті чи інші дії, може виявитися, що актор - виконавець даної ролі - не в змозі їх виконати, тому що він не знає, як це робиться. Виходячи з цього положення, зрозуміло, що актор може грати тільки те, що їм осмислено, і за допомогою техніки, яка йому відома.

З огляду на специфіку професії, ми будемо надалі розглядати дії вольового типу. Вони лежать в основі створення життя героя, оскільки ця життя відображає ставлення образу до пропонованих обставин і висловлює тим самим якусь частину його діяльності.

Передумовою до дії є конкретне завдання - мета. Виникнення цього завдання в свідомості завжди виходить з певної причини, яка і стає головним побудником до дії. Буває, що причини, що викликали одне і те ж дію, абсолютно різні. Іноді це громадський обов'язок, а іноді честолюбство, прагнення до збагачення і т. П., Але, з іншого боку, буває, коли один і той же подія, в залежності від мотиву, може викликати у різних людей протилежну реакцію, а значить, і різні дії. Ця обставина важливо враховувати при розборі поведінки персонажа в тих чи інших обставинах сценічного життя.

Значення вірною лінії поведінки в ролі в тому, що вона, створюючи вірну логіку і послідовність, викликає відповідні емоції і почуття, оскільки почуття обов'язково пов'язані з дією.

Обставини, в яких діють персонажі, і мотиви, які спонукають їх до дії, породжують у актора відповідне пластичне рішення, ставлять перед ним абсолютно конкретні руховими завдання. Правдиво діяти актор може лише тоді, коли він в змозі відповісти на питання: хто? де? з ким? чому? навіщо? і як?

Складність поняття «дія» полягає в його різноманітті, навіть якщо його розглядати лише стосовно до руху на сцені. Фізичні дії - це комплекси рухів - великі, з точки зору їх кількості, - і часто тривалі за часом відрізки сценічного життя. У цих комплексах для виконання якоїсь конкретної, але великий сценічної задачі, акторові доводиться виконувати велику кількість завдань приватного характеру. Навіть таке просте побутове дію, як вимити руки, насправді складний комплекс, що складається з серії дрібніших дій: взяти мило, намилити руки, покласти мило, размиліть піну, взяти щітку, потерти руки і т. Д. К. С. Станіславський назвав ці дрібні частини великого дії - «дробовими діями».

Дробові дії. Відмітна риса дрібних дій полягає в тому, що їх не можна поділити на ще більш дрібні. Вони завжди мають смисловий зміст, але здійснюють їх елементи - рухи - смислового змісту вже не мають. Дробове дію «намилити руки» здійснюється виконанням

досить великої кількості рухів. Якщо одному і тому ж людині запропонувати два рази поспіль намилити руки і попросити його виконати цю дію абсолютно одними і тими ж рухами, він цього зробити не зможе. Щоразу це буде дещо змінений підбір рухів.

На сцені має відбуватися те ж саме. В мінливості і пристосовності дрібного дії до кожного даного моменту сценічного життя криється справжня органічність фізичної сили.

рухи

Природа рухів людини вкрай складна і багатогранна. І. М. Сєченов писав, досліджуючи психічну діяльність людини: «Все нескінченну різноманітність зовнішніх проявів мозкової діяльності людини зводиться до одного лише явища, - м'язовому руху. Сміється чи дитина при вигляді іграшки, посміхається чи Гарібальді, коли його женуть за зайву любов до Батьківщини, тремтить дівчина при думці про перше кохання, чи створює Ньютон світові закони і пише їх на папері, - всюди остаточним фактом є м'язове рух ».1

Рухи, які виражають стан психіки людини в кожен момент життя, є продуктом свідомості людини; але їх конкретні форми залежать від різноманітних і численних факторів, фізіологічних властивостей організму, його підготовленості, темпераменту, характеру, конкретних відчуттів і сприйнять, ступеня активності в даний момент і інших ознак і обставин.

Вся складна сукупність зазначених обставин породжує конкретні форми рухів, але тільки в тому випадку, якщо у людини з'являються спонукальні причини діяти. Спонукальні причини викликають у людини такий рівень активності організму, коли мимоволі, а іноді і довільно народжуються руху. Це означає, що фізичні дії не можна відокремлювати від психіки, що всі види рухів, а в тому числі і сценічні, слід розглядати тільки в єдності психічного і фізичного начал.

Для зручності розгляду та систематизації всі рухи, що виконуються людиною в житті (і актором на сцені) в залежності від їх призначення, можна поділити на п'ять груп: локомоторні, робочі, семантичні, ілюстративні і пантомімічна. Слід зазначити, що такий поділ є умовним, оскільки одні й ті ж рухи, в залежності від конкретної форми, можуть бути віднесені відразу до двох, навіть трьох груп; можуть переходити з групи в групу, тому що вони виконують найрізноманітніші функції в поведінці людини; можуть виникати довільно і мимоволі, виконуватися свідомо, напівавтомат і механічно.



 Сценічне перенесення 19 сторінка |  частина 1 2 сторінка
загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати