Головна

 16 сторінка |  17 сторінка |  18 сторінка |  19 сторінка |  20 сторінка |  21 сторінка |  22 сторінка |  23 сторінка |  24 сторінка |  25 сторінка |

 27 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

___

 * Ми втратили нашу добру стару маму (англ.).

Квінтет для духових Шенберга

Квінтет для духових розглядався до сьогоднішнього дня виключно з точки зору додекафонічної техніки. І з достатньою підставою, бо в ньому, першому з великих творів Шенберга, повністю кристалізувався нова техніка і показана вагомість її принципів для побудови симфонічних форм при повній відмові від тональності. Справді, в партитурі цього твору немає жодного звуку, місце якого не було б наказано цією технікою, і легко зрозуміти, що аналіз, який виявив додекафонічної структуру квінтету, дозволяє прийти до впевненості, що квінтет, принаймні як музичний організм, тим самим дедуціровать. Однак віра в дедуціруемость твори з його серій легко перетворюється у ворожий аргумент: якщо кожен тон твору дедуціруем, то і весь твір дедуціруемо. Люб'язні слідства цього відомі, і їх виводили настільки щедро і неоригінально, що повторювати їх тут не варто.

Замість цього треба запитати: чи дійсно квінтет дедуціруем? Чи справді він вичерпується своєю двенадцатітоновостью? Що залишилося б після виключення всього пов'язаного з нею?

Перш за все слід сказати: побудова двенадцатізвукових серій як таких, утворення з них тим, їх вертикальне застосування, вибір додаткових тонів - вже сама дія фантазії, яке не може бути виведено за своїм походженням і завжди підпорядковане тільки музичним, а не математичним законам. Однак це ще не все. Залишаючи осторонь генетичну проблему, інспіровані прояви двенадцатізвуковой техніки чи ні, порядок звукового матеріалу, що відноситься до неї, становить лише частину музичних відносин, що становлять твір. Все що відноситься до ритміки в широкому сенсі - від утворення окремого мотиву до архітектоніки загальної форми, не може бути конструювати з двенадцатізвукових серій. Вся робота над темами, оскільки з нею пов'язаний ритм, оскільки має бути вирішено, що слід повторити, що змінити, тим самим і кожна варіація, не входить в рамки додекафонічної відносин. Це не означає, звичайно, що дані пласти композиторської техніки залишаються непорушними додекафонія. Шенберг користується не поруч незалежних один від одного технік - той, хто користується техніками, нездатний ні до чого - а тільки однієї, в якій жодне дія не виявляється ізольованим. Він здатний і з додекафонічної техніки витягувати всі мислимі дії для періодизації та архітектоніки, тематичної розробки і варіювання, так само як тоді, коли він ще застосовував тональність, він завжди використовував її кошти тектонічно, тематично варіативно - досить згадати Камерну симфонію; не треба також забувати, що додекафонічної техніка Шенберга сталася саме з його варіаційного мистецтва. Однак не слід сприймати музичну ентелехію, яку представляє собою кожен твір Шенберга, як суму двенадцатізвукових утворень, відношення між якими зводиться тільки до додекафонії. Навіть якщо допустити в якості методу подальшого аналізу, що в кінцевому підсумку розгляд двенадцатізвуковой структури веде до розуміння тематіческо-

го побудови і форми останніх творів Шенберга, то це справедливо лише в тому випадку, якщо мати на увазі і зворотне: що аналіз може також починатися з дослідження тематично-формальних відношенні, не беручи до уваги додекафонію, щоб, мабуть, закінчитися її описом.

Отже, ми стверджуємо: для розуміння Квінтету для духових по його музичному характеру досить розуміння його тематично-формального плану, залишаючи осторонь передумову його двенадцатізвукових зв'язків. І далі: це тематично-формальне розуміння охоплює таке ж багатство тільки музично детермінованих зв'язків, що не походять з будь-якої схеми, як те, що може бути виявлено в будь-якому ранньому творі Шенберга, навіть в Камерної симфонії.

Квінтет для духових - соната. Шенберг не випадково вибрав для перекладання ця назва. Повернення до сонаті, вже частково, правда, підготовлене "Серенада", могло б здивувати; адже саме гармонійно-мелодійна революція Шенберга зруйнувала сонатную форму як встановлену схему, а знищення всієї симетричною гармонії, яке прямувало з його критики форми, як ніби забороняє побудову форми, основу якої складають відносини гармонійної симетрії. Однак це не спроба знову ввести втрачену симетрію тональної системи відносин, притаманною сонаті, і двенадцатізвуковие серії, час від часу з'являються в архітектоніці форми як елементи симетрії, що не задумані як заміна тональної схеми модуляції; це випливає вже з того, що серії ніколи так не повідомляються слуху, як до того за допомогою каденції виражалося прагнення до виразності тональності. Таким чином в Квінтеті соната скорочена за рахунок її гармонійної складової частини; цьому відповідає абсолютно лінійна побудова, для якого, як ні в одному ранньому творі Шенберга, гармонія завжди тільки результат і ніколи не є приводом до тематично конструктивної структурі. Тим самим в Квінтеті визначено абсолютно змінене значення сонатної форми. Структура сонати слід тут з тематичних відносин, з побудови тим з їх контрастують або кореспондуючими характеристиками, з типу опосередкування між ними і їх комбінацій в розробці, їх відмінності не тільки по мелодическому (серійного) матеріалу, а й по архітектоніці самих тем. Тому стиль Квінтету добре характеризує те, що перша тема першої частини виступає як довга, широка мелодія, мотивно, правда, пов'язана, але за загальним ритмічному характеру вільна, тоді як побічна партія створена з короткого, ритмічно часто повторюваного мотиву. Подібним чином Шенберг діяв при розподілі комплексів експозиції в квартеті ре мінор; все тектонічно-тематичні особливості Квінтету йдуть, ймовірно, з тональної сонати. Однак сенс її форми радикально змінився, і саме ця зміна по суті легітимізує уявний повернення до сонаті в Квінтеті. Якщо колись ці тектонічні моменти були допоміжними засобами, щоб встановити єдність між гармонійно-модуляційними тенденціями частини і запропонованої їй формою, то зі зникненням тих - експресивних - тенденцій вони увійшли в центр сонати. Як гармонійні прагнення, так і запропонована схема сонати елімінувати. Знищена соната створюється як би вдруге технікою, повної тематичної економії. Тим самим вона змінена аж до своїх глибин. З форми,

яка охоплює, підпорядковуючи їх собі, тематичні змісту, вона перетворилася в принцип конструкції, безпосередньо ідентичний тематичній структурі. Якщо в ранніх творах Шенберга відмінність між задумом і роботою було відсутнє, то індиферентність між темою і формою істотно гарантувалася модифікацією форми; відірвана таким чином від заданої їй об'єктивності, форма настільки наближалася до вимог тематично одиничного, що розчинялася в ньому. У Квінтеті соната підпорядкована тематично конструктивної волі, індиферентність між формою сонати і її темою досягнута. Це не означає, що тут адекватність між ними зустрічається вперше: вона існувала вже у Бетховена. Однак у молодого Шенберга соната перестала бути для себе постійною формою, якої відповідають теми. Вона була знищена тематичної конструкцією і відроджена нею. Коли Шенберг під дією звільнення від гармонії і контрапункту приступив до критики сонати, форма не була ще настільки міцною, щоб усередині неї можна було провести зміну засобів, якого вимагала його інтенція. Тому сонатная форма була знищена. Однак вона сама дала ідеєю розробки вирішальний поштовх до розриву з системою тональних відносин. Так могло статися, що після остаточного падіння гармонійно симетричних кордонів сонати, критика сонати зрештою повернулася до неї, здійснилася в ній. Міць руйнує монади достатня, щоб відродити знищену нею сонату. Шлях Шенберга спіраллю повернувся до сонаті.

Тільки це повністю усвідомлює характер форми Квінтету. Він не просто соната, що не наступне уподібнення об'єктивно втраченим онтологічної постулату; замість цього він, якщо завгодно, соната поверх сонати, яка стала абсолютно прозорою і зникає форма якої конструювати в дзеркальній чистоті за певним зразком; і саме це обозревающий, певний, далекий від випадковості індивідуації, що відбувається в рамках чинної форми рівень пізнання в Квінтеті, спрямований тільки на очевидну сутність форми, і становить його труднощі, а аж ніяк не селекція додекафонії. У Квінтеті соната стала очевидною самої себе; тому слухачі і бояться за життя сонати. Вона втратила значення об'єктивного певного принципу, що підноситься над одиничними музичними епізодами, вона втягнута в них. Разом з тим вона перестала примикати до окремих музичним епізодами і специфіковані відповідно до їх особливим змістом. Сама її загальність стала одиничним музичним епізодом, для іншого в ній більше немає місця. Звертаючись до якоїсь подоби мови філософії, можна сказати, що в Квінтеті трансцендентальна схема сонати, умова її можливості взагалі, не виконується, як раніше, змістовно, але безпосередньо представлена ??як зміст самої себе. Соната вирвана з її темної емоційної основи, освітлена добротної раціональністю. Так само, як додекафонія раціонально усуває інстинктивну натуральну гармонію, що оперує вступним тоном і каденцією, форма Квінтету усуває інстинктивне, що відноситься до тональної гармонії натуральне походження сонати. Тим самим знайдена затверджувався спочатку ідентичність принципу додекафонії і тематичної конструкції без звернення до двенадцатізвуковой техніці.

Головне твір, що стало чужим.

Зауваження про Missa Solemnis119

Нейтралізація культури - це звучить як філософське поняття. Воно вказує в більшій чи меншій мірі на загальне міркування про те, що духовні освіти втратили свою обов'язковість, тому що вони звільнилися від якої можливої ??зв'язку з суспільною практикою і перетворилися в те, що згодом їм приписує естетика, в предмети чистого бачення, просто споглядання. Серед таких вони врешті-решт втрачають власне серйозне естетичне значення; разом з їх напруженої зв'язком з реальністю розпадається і їх зміст художньої істини. Вони стають надбаннями культури, виставленими в пантеоні світу, в якому в хибному умиротворення знаходять притулок творіння, охоче знищили б один одного, роботи Канта і Ніцше, Бісмарка і Маркса, Клеменса Брентано і Бюхнера120. Цей кабінет воскових фігур великих людей визнає врешті-решт свою безнадійність в незліченних, що не викликають уваги портретах кожного музею, в виданнях класиків, що зберігаються в скупо замкнутих книжкових шафах. Однак як би свідомість цього ні поширилося, залишається важким, якщо відволіктися від моди на біографії, зберігає почесну нішу для кожної королеви і кожного мисливця за мікробами, переконливо визначити цей феномен - адже завжди знайдеться ще одна робота Рубенса, що викликає захоплення знавців, або поет у Котти121, чиї несвоєчасні вдалі вірші чекають своєї появи на світло.

Однак іноді можна назвати твір, що робить очевидною нейтралізацію культури, причому таке, яке до того ж користується найбільшою славою і незаперечно входить в концертний репертуар, хоча залишається загадково-незрозумілих, і укладену в ньому не виправдовує викликається ним загального захоплення. Таким твором є не що інше, як Missa Solemnis Бетховена. Говорити про неї серйозно означає тільки "відчужувати" її, користуючись виразом Брехта, прорвати захищає її ауру невідповідного її значенням шанування і тим самим, можливо, в якійсь мірі сприяти її автентичного розуміння поза паралізуючого шанування, що йде зі сфери освіченості. Така спроба потребує посередництва критики. Якості, які буденна свідомість приписує "Урочистій Месі", слід перевірити, щоб підготувати до розуміння її змісту, - завдання, правда, сьогодні ще ніким не вирішена. Сенс цього полягає не в debunking, не в розвінчанні визнаного величі заради самого розвінчання. Нищівний ілюзію жест, який підточує велич того, проти чого він виступає, сам саме цим підпорядковується даному величі. Критика твору, який користується таким визнанням, і бере до уваги всі бетховенських творчість, може бути тільки засобом розкрити твір, виконанням боргу по відношенню до даної речі, а не проявом зловтішного задоволення від того, що в світі знайшлося ще щось, що не вимагає великої поваги. Вказати на це необхідно, так як нейтралізована культура сама піклується про те, щоб в тому випадку, якщо створення культури вже непосред-

відно, не сприймаються, а тільки споживаються як соціально підтверджені, імена їх авторів залишалися табу. Там, де роздуми про творіння загрожують ущемити авторитет його творця, автоматично виникає лють.

Її слід відразу ж втихомирити, коли мова йде про спробу висловити що-небудь єретичне про композитора, що володіє найвищим авторитетом, твори якого можна порівняти за своїм значенням тільки з гегелівської філософією, про композитора, який зберігає свою велич і тоді, коли його історичні передумови вже неминуче втрачені . Тим часом саме влада Бетховена, влада гуманності і деміфологізації, сама вимагає знищення міфічних табу. Втім, критичні міркування з приводу Меси живі в прихованою традиції серед музикантів. Так само, як вони завжди знали, що Гендель аж ніяк не Бах, або що справжні гідності Глюка як композитора сумнівні, і мовчали тільки з побоювання зачепити склалося громадську думку, вони знають, що з Месою справа йде особливим чином. І дійсно, про цей твір написано мало значного. У більшості випадків сказане зводиться до загальних виразах схиляння перед безсмертним шедевром, в яких прозирає утруднення визначити, в чому ж полягає його велич; нейтралізація Меси, перетворення її в культурне надбання відображає, але не змінює звичне до неї ставлення.

Найбільше здивування з приводу Меси зважився висловити Герман Кречмар122, що відноситься до того покоління істориків музики, в яких ще живий досвід XIX в. За його словами, ранні виконання цього твору, його введення в офіційну Валгаллу123, не справляли особливого враження. Труднощі сприйняття він відносить насамперед до Gloria і Credo * і бачить причину цього в багатстві коротких музичних образів, які слухачеві необхідно привести в єдність. Кречмар назвав цим принаймні один, викликає відчуження симптом, пов'язаний із значенням Меси; він, правда, не звернув уваги на те, як це пов'язано з сутністю композиції, і тому вважав, що сильних головних тем в обох великих частинах досить, щоб подолати ці труднощі. Однак це не відбувається, бо слухачі сприймають Месу, як і в великих бетховенських симфоніях, щохвилини концентровано, уявляючи собі все попереднє і тим самим дотримуючись виникнення єдності. У Мессе це єдність зовсім інше, ніж єдність продуктивного уяви в Eroica124 і в Дев'ятої симфонії. Чи не є, ймовірно, злочином і сумніватися, чи може взагалі це єдність бути понятим.

Дивує історична доля цього твору. За життя Бетховена воно виконувалося лише двічі: в 1824 р у Відні разом з Дев'ятої симфонією, в повному обсязі, і в тому ж році повністю в Петербурзі. До початку 60-х років були лише окремі виконання; своє сучасне значення цей твір знайшло лише більш ніж через 30 років після смерті композитора. Труднощі виконання - вона переважно вокального характеру, в більшості частин немає особливої ??музичної

___

 * Частини "Урочистої меси": Слава (в вишніх Богу); Вірую (в єдиного Бога) (лат.)

складності - навряд чи достатня, щоб пояснити це; значно складніші у багатьох відношеннях останні квартети зустріли, всупереч легенді, з самого початку відповідне визнання. При цьому Бетховен, у вражаючому відміну від звичайного його ставлення до своїх творів, підтвердив значення Меси своїм авторитетом. Він назвав її, запропонувавши до передплати, l'oeuvre le plus accompli, своїм найвдалішим витвором, і помістив над Kyie * слова: - "Від серця до серця" - визнання якого ми марно стали б шукати в інших опублікованих його роботах. Ставлення Бетховена до власного твору не слід ні недооцінювати, ні сліпо приймати. Тон цих висловлювань заклинаю: ніби Бетховен відчував щось недоступне сприйняттю, загадкове в Мессе і намагався силою своєї волі, зазвичай вираженою в самій його музиці, змусити почути Месу тих, кого вона сама не могла змусити почути себе. Уявити собі це, правда, було б важко, якби цей твір не містило таємницю, через яку Бетховен вважав за можливе втрутитися в долю свого творіння. Коли ж воно, як кажуть, знайшло загальне визнання, цього, мабуть, допоміг став вже непохитним престиж композитора. Його головне сакральний твір зіставляли з Дев'ятої симфонією, слідуючи схемою нового сукні короля125, тобто не сміючи ставити запитання, які свідчать про нестачу глибини. Меса навряд чи могла б утвердитися, якби її виконання ускладнювалося труднощами, як, наприклад, виконання "Трістана". Але цього не було. За винятком деяких незвичайних вимог до співаків, які вона розділяє з Дев'ятої симфонією, в ній мало того, що виходило б за рамки традиційного музичного мови. Багато її частини гомофонна, а фугі126 "і фугато повністю відповідають схемі генерал-баса. Рух гармонійних ступенів і тим самим зв'язок на поверхні майже ніколи не становить проблеми; Missa solemnis значно менше виходить за прийняті рамки, ніж останні квартети і варіації на теми Діабеллі. вона взагалі не входить в поняття стилю Бетховена пізнього періоду, виведеного на підставі згаданих квартетів і варіацій, п'яти пізніх сонат і пізніх циклів багателей. Внаслідок ряду архаїзується моментів гармонії Меса швидше відрізняється елементами церковного ладу, ніж передовий сміливістю, властивої Великий фуги квартета127. Бетховен НЕ тільки значно суворіше, ніж вважають, поділяв різні жанри, але і втілював в них різні стадії своєї творчості. Якщо симфонії, незважаючи на великий оркестр або, вірніше, внаслідок цього, у багатьох відношеннях простіше, ніж його велика камерна музика, то Дев'ята симфонія, вільна від різких кутів і провалів останніх квартетів, випадає зі стилю пізнього періоду і ретроспективно повертається до класичних симфоній Бетховена. У свій пізній період він не корився сліпо, як можна було б очікувати, диктату внутрішнього слуху, насильно відмовляючись від чуттєвого аспекту в своїй творчості, а суверенно користувався всіма можливостями, що склалися в його композиторської діяльності: відмова від чуттєвості був лише однією з них. У Мессе, як і в останніх квартетах, є окремі різкі

___

 * Kyrie eleison - Господи, помилуй (грец.) (Перша частина Меси).

зриви, прогалини в переходах, але в іншому між ними мало спільного. В цілому в Мессе панує зовсім протилежний одухотворенному пізнього стилю чуттєвий аспект, схильність до пишності і монументального звучності, що зазвичай не властиво Бетховену. Технічно це втілюється в прийомах, що застосовуються в Дев'ятої симфонії в моменти екстазу, - в подвоєнні голосів провідними мелодію мідними духовими, перш за все тромбонами, а також валторнами. Цьому споріднені часті телеграфні октави, здвоєні з глибоким гармонійним впливом типу добре відомого "Небеса прославляють славу Вічного", вирішально же в "Ніц простяглися ви", пізніше важливий інгредієнт творів Брукнера. Без сумніву, ці чуттєві відблиски, схильність до захоплюючого звучанням зіграли важливу роль у визнанні Меси і допомогли слухачам впоратися зі своїм нерозумінням.

Складність тут велика, це - складність змісту, сенсу цієї музики. Ймовірно, найлегше зрозуміти, в чому тут справа, якщо задати собі питання, чи можна було б, залишивши в стороні окремі частини Меси, зрозуміти, що цей твір Бетховена, не знаючи цього заздалегідь. Якщо програти її тим, хто її ще не чув, і запропонувати їм назвати її автора, відповіді виявляться дивними. Хоча так званий почерк композитора не може вважатися головним критерієм, але відсутність його вказує на якусь невідповідність. Розглядаючи в цьому аспекті інші твори Бетховена для церкви, ми знову зустрічаємося з тим же відсутністю його почерку. Знаменно, наскільки ці твори забуті, наскільки важко знайти такі роботи, як "Христос на Оливній горі" або зовсім не ранню Літургію до мажор, соч. 86. Останню на відміну від Урочистої меси майже неможливо навіть в окремих фразах або оборотах віднести до творів Бетховена. Її неймовірно м'яка Kyrie дозволяє швидше віднести її до слабких робіт Мендельсона128. В цілому ж їй властиві ті ж риси, які характеризують значно більш закінчену по розробці Урочисту месу: поділ на короткі оркестрові, не пов'язані частини, відсутність раптових яскравих тематичних ідей, звичайних в творіннях Бетховена, і широкого динамічного розвитку. Меса до мажор виробляє таке враження, ніби Бетховен насилу зважився співпереживати в повністю чужий йому жанр, ніби його гуманізм противився гетерономії традиційного літургійного тексту, і поступився рутині його перекладення на музику, яку не вдалося генію.

Щоб підійти до загадки Урочистої меси, необхідно згадати про ранніх творах Бетховена в області церковної музики; вони свідчать, правда, про завдання, з якою не впоралася його сила, проте сам цей факт дозволить нам виявити дещо в заклинає суті Меси. Її не можна відокремити від того парадоксу, що Бетховен взагалі написав месу; зрозумівши, чому він це зробив, ми зрозуміємо і Урочисту месу.

Зазвичай стверджують, що вона далеко виходить за традиційні форми меси і знаходять в ній все багатство світської композиції. Ще в недавно виданому Рудольфом Штефаном томі про музику в словнику Фішера, в якій покінчено з багатьма усталеними забобонами, йдеться, що в даному творі "надзвичайно майстерно розробляють

ються теми ". Наскільки в Урочистій Месі про таку розробці взагалі може йти мова, вона зводиться до зовсім незвичайного для Бетховена методу якогось калейдоскопического переміщення і подальшої комбінації тем. Мотиви не змінюються в динамічному русі композиції - воно відсутнє - а постійно виступають ідентичними в мінливому освітленні .

Думка про зміненій формі можна віднести в зовнішнім вимірам, і про них Бетховен, ймовірно, думав, маючи на увазі концертне виконання Меси. Однак вона аж ніяк не виходить за допомогою суб'єктивної динаміки за межі запропонованої об'єктивності схеми і не створює в симфонічному дусі - саме в розробці тем - цілісність. Послідовний відмова від цього і пориває зв'язок Меси з усіма іншими творами Бетховена за винятком його ранніх церковних композицій.

Внутрішній зв'язок цієї музики, її фібри, в корені відрізняються від всього того, що іменується бетховенським стилем. Вона архаїчна. Форма її утворюється не з країн, що розвиваються варіацій мотивів, а складається здебільшого з побудованих на внутрішньої імітації розділів, як у нідерландців середини XV в., - Чи знав їх Бетховен, невідомо. Організація форми цілого нема тут організація процесу, здійсненого власною силою, вона не діалектична, а створюється за допомогою встановлення рівноваги між окремими відрізками частин і контрапунктического обрамлення. На це спрямовані всі характеристики. Те, що в Мессе Бетховен відмовляється від бетховенських тим - та й хто міг би заспівати що-небудь з неї, як з будь-якої його симфонії або з Фіделіо, - пов'язане з виключенням принципу розробки: тільки в тих випадках, коли введена тема розробляється , тобто повинна бути пізнана в її зміні, вона потребує пластичному образі; ідея такого способу чужа як Мессе, так і середньовічної музики.

Для ілюстрації цієї думки досить порівняти бахівську Купе129 з бетховенською: в фуги Баха звучить глибоко закарбовується мелодія, що викликає уявлення про людство як про ході, повільно рухається під тягарем: у Бетховена це мелодически ледь окреслені комплекси, що повторюють гармонію і уникають виразності за допомогою жесту монументальності.

Це порівняння веде до справжнього парадоксу. Бах, по поширеній, - хоча і сумнівному, - твердженням, знову синтезував об'єктивно-замкнутий музичний світ середньовіччя і якщо не створив фугу, то у всякому разі надав їй чисту автентичну форму. Фуга була в такій же мірі його продуктом, як він є продуктом її духу. Він був безпосередньо пов'язаний з нею. Тому багато тем його фуг, за винятком можливо, пізніх спекулятивних творів, відрізняються свіжістю і спонтанністю, як хіба що співучі мелодії пізніших суб'єктивних композиторів. До історичного часу Бетховена цей характер музики, з відблиском якого Бах ще пов'язував апріорність своїх композицій, а тим самим і єднання суб'єкта музики з формами, що дозволяло щось, подібне наївності в шіллеровс-ком130 "розумінні, був уже втрачений.

Для Бетховена об'єктивність музичних форм, якими він опе-

рірует в Мессе, опосередкована, проблематична, предмет рефлексії. На початку Купе приймається власна точка зору Бетховена: суб'єктивно-гармонійної сутності; однак оскільки вона відразу ж вводиться в сферу сакральної об'єктивності, вона також отримує опосередкований, відокремлений від композиторської спонтанності характер: вона стилизуется. Тому проста гармонійна початкова частина Меси більш далека, менш переконлива, ніж контрапунктно-наукова у Баха.

Це ще більшою мірою відноситься до тем справжніх фуг і фугато в Мессе. У них відчувається щось цитований, створене за моделями, аналогічне поширеній в античності літературного прийому, тут можна було б говорити про topoi, про освіту музичного моменту по латентним зразкам, які повинні підкріпити об'єктивне домагання. У цьому причина дивно невоспрінімаемого, далекого від первинного задуму, властивого темам цих фуг і їх розвитку. Перша поліфонічна частина Меси, Christe, eleison * в сі мінорі, є прикладом цього, як і всього архаизирующего тони твори.

Взагалі це творіння Бетховена дистанціюватися від суб'єктивної динаміки і виразності. Credo як би поспішає пройти через Crucifixus * * - у Баха це одна з найвиразніших частин - правда, в дуже незвичайному ритмі, і тільки на словах et sepultus est * * *, тобто після кінця страждання, при думки про тлінність людини, а не страждання Христові, досягається вершина виразності; контрасту ж подальшого Et resurrexit * * * * Не надано той пафос, який у Баха досягає в аналогічних словах вищої точки експресивності. Тільки один розділ Меси становить в цьому сенсі виняток, і він став найвідомішим в цьому творі, - Benedictus * * * * *, головна мелодія якого як би зупиняє стилізацію. Прелюдія до неї є композицією настільки глибоких гармонійних пропорцій, як тільки 20я варіація на тему Діабеллі; сама ж мелодія, яку небезпідставно прославляли як натхненну, нагадує тему варіацій з квартету мі-бемоль мажор, соч. 127. Весь Benedictus наводить на думку про звичай, що існував у середньовічних художників; вони поміщали де-небудь на стінах священного будівлі своє зображення, щоб їх не забули.

Однак і Benedictus залишається вірним peinture цілого. Він розділений на "інтонації". як інші частини, і поліфонія, яка оточує акорди, завжди представляється неподлинной. Це також наслідок запланованої тематичної незв'язаності композиції: вона дозволяє використовувати теми імітаційно і все-таки думати їх в принципі гармонійно, що відповідає гомофонна свідомості Бетховена і його епохи: архаїзація прагне слідувати кордонів музичного досвіду Бетховена.

Істотним винятком є ??Et vitam venturi * * * * * * в Credo, в якому Пауль Беккер справедливо бачив ядро ??всього твору,

___

 * Христос, помилуй (грец.).

 * * І був розп'ятий (лат.).

 * * * І був похований (лат.).

 * * * * І воскрес (лат.).

 * * * * * Благословен (хто йде в ім'я Бога) (лат.).

 * * * * * * І життя майбутнього [століття] (лат.).

повністю поліфонічно розгорнуту фугу, в окремих, особливо гармонійних оборотах, споріднену фіналу Сонати для молоточкового фортепіано, і представлену в розвитку; тому мелодически вона цілком певна і досягає великої інтенсивності і сили; ця частина єдина, до якої може бути застосований епітет підриває, вона найбільш складна і важка для виконання, але по безпосередності впливу поряд з Benedictus сама дохідлива.

Не випадково трансцендірующего момент Меси відноситься не до міфічного змісту залучення святих тайн, а до надії на вічне життя людини. Загадковий образ Missa Solemnis полягає в протиріччі між архаїзується характером, безжально жертвують бетховенським досягненнями, і людським тоном, наче сміється над архаїчними засобами. Цю загадковість, з'єднання ідеї людяності з виразом похмурого страху, можна, мабуть, пояснити тим, що в самій Мессе вже відчувається якесь табу, що визначає її рецепцію: табу негативності існування, яке можна вивести лише з відчайдушною волі Бетховена, спрямованої на порятунок.



 26 сторінка |  28 сторінка
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати