На головну

 VII Розкладання реалістичного театру |  I Немирович-Данченко і Станіславський |  II Відкриття театру |  IV Театр зовнішнього натуралізму |  V Театр настрою |  VI Під впливом Чехова |  VII Актор в Московському Художньому театрі |  VIII «Система» Станіславського |  IX Поза-натуралістичні досліди МХТ |  X Кілька підсумків |

II Філософія нового театру

  1.  A) ви питаєте про захоплення та інтереси свого нового друга;
  2.  Cин Cонхі 'еатральний художник на чолі Ќаціонального театру Љореі
  3.  I Початок театру в Росії
  4.  I. Початок нового часу
  5.  II Відкриття театру
  6.  Quot; Театралізація "політичного процесу

Вторгнення нових віянь в театр ознаменовується створенням цілого ряду ідеологічних побудов, що виправдовують їх цілі і сутність. Символізм і занепад, подібно всяким школам, шпурляють різні маніфести, будують теорії, які отримують значення майже настільки ж важливе, як і самі сценічні реалізації, які дуже часто стояли багато нижче їх філософських обґрунтувань.

Цей надлишок ідеології пояснюється перш за все тим, що нові школи ставили театру завдання, перш йому невідомі і чи цілком здійсненні. Поки театр приймався, як «наслідування природі», зображення або перетворення її, все було порівняно просто і ясно. Натуралістичні надмірності можна було пояснити захопленням, крайністю, писані декорації і бутафорські предмети на місце реальних речей - назвати неминучою умовністю, - і все залишалося на своєму місці, автори продовжували створювати людей, актори зображували людські пристрасті. Але як тільки ця формула визнавалася незадовільною, як тільки реальність виганяли з життя, лише містична {231} сутність якої служила предметом мистецтва, так ставало необхідним створити і нову театральну естетику, і переробити весь театральний механізм, такий незмінно речовинний, перебудувати і актора, неодмінно і завжди реального.

На цьому шляху театр стикався з надзвичайними труднощами, які змушували його приймати героїчні рішення, часом спотворювали і підривали його сутність, поки, нарешті, не виявилася сама неможливість символічного театру в його первісної, прямолінійною формі.

Тому не дивно, що розвиток нового театрального мистецтва йде паралельно двома шляхами: практики та теорії, і будь-яка окрема постановка набуває значення і сенс не тільки по її естетичної вдалості І досконалості, але і по тому, що вона приносить на підтвердження або спростування театральної філософії. І нехай вірно, що в кінцевому рахунку вирішують сценічні реалізації, а не задуми і наміри, а тим більше не філософські абстрактні міркування; все ж ми не можемо не зважати на те, як було насправді, і ми не можемо оминути театральну ідеологію нового російського театру, як не можна говорити про футуризм, не згадавши про його маніфестах, або про романтичний театрі Віктора Гюго без розповіді про передмові до драми «Кромвель».

Нове мистецтво, втомлене від площин реалізму, {232} шукало більш широких завдань, ставило собі більш високі цілі, і проблеми світові, абстрактні, ідея Бога і року знову наповнюють його. І чим більше був обтяжений воно фотографічної копією дійсності, яку показує театром натуралістичним, ніж більш воно задихалися в «музеї воскових фігур», куди захоплював його цей театр в гонитві за реалістичної деталізацією, тим з більшою пристрастю мріяло воно про театр античному, про походження якого з релігійного культу проникливо розповів Ніцше, володар тодішніх дум, і який зливав глядачів і виконавців в єдиному молитовному пафосі, живиться віковічними проблемами міфу і релігії. «Від непотрібної правди сучасних сцен я кличу до свідомої умовності античного театру», писав поет Брюсов. І ця мрія була загальною, і театр втрачав свої звичні риси, перетворюваний в Храм.

Не одне містичне світовідчуття сприяло розвитку цієї мрії: багато явищ Мистецтва, не пов'язані безпосередньо з символічною школою, мимоволі наштовхували на ту ж думку. Давно вже Вагнер надав релігійний характер своїм операм; танцю «божественної» Айседори Дункан обіцяли відродження античних хороводів, розквіт безгрішною наготи; Рейнгардт зумів захопити найширші кола глядачів могутнім пафосом «Едіпа», показаного в цирку, де грецька {233} натовп крізь ряди публіки заповнювала арену; Гордон Крег мріяв про таємничі божества зі «священних берегів Гангу», - ці та багато інших явищ, здавалося, робили близькою мрію про народження нового Театру-Храму, де глядачі зіллються з акторами в єдиному екстазі, закружляють в загальному «хороводі». Ідея про подібні загальних танцях була у свій час надзвичайно поширена і потужна, їй ніхто не міг протистояти, але якщо одні бачили в ній найяскравіше вираз античного духу і найповніше злиття естетики з релігією, то для інших, прихильників соціалістичних доктрин, в ній воскресали сцени народних свят часів французької революції, І вони повторювали вслід за письменниками Заходу, що «в соціалістичному суспільстві театру не буде, а будуть тільки хороводи».

Таке злиття сцени з глядачами не тільки знищувало саму ідею «четвертої стіни» в мистецтві, але вимагало руйнування і рампи, і останнє було аж ніяк не простим технічним удосконаленням освітлення, але питанням ідеологічним, принциповим, релігійним. Тут життя зливалася з мистецтвом, розчиняючись одне в іншому.

- «Геть рампу, цю зачаровану грань між актором і глядачем, - вигукував, наприклад, теоретик нового театру, В'ячеслав Іванов. - Сцена повинна переступити за рампу і включити в себе громаду, або ж громада повинна поглинути в себе {234} сцену. Досить видовищ. Ми хочемо збиратися, щоб творити, щоб деять соборно, а не споглядати тільки ».

Тут ми бачимо весь розмах, який набував новий погляд на мистецтво: останнє не відірвано від життя, але є творчість життя, проростає з неї і її трансформує. Пасивного сприйняття мистецтва бути не може, бо такого глядачеві воно залишається книгою за сімома печатками. Мистецтво не є, як стверджував Вагнер, наслідок убогості життя: навпаки, остання, як повна по краю чаша, розхлюпується мистецтвом.

- «Геть рампу, - каже він же, - це значить - геть всяке розмежування між покликаними і непокликані, між присвяченими і необізнаними в таємниці театральної творчості, в секрети сценічного ремесла».

Таке «посвячення» глядачів разом з тим, поза сумнівом, знищувало все секрети ремесла, саме сценічне ремесло. Але воно і не потрібно, так як Мистецтво є одне - дух і молитва.

Цей містико-релігійний характер тодішніх поглядів захоплював навіть представників крайніх раціоналістичних і позитивних суспільних угруповань, і не хто інший, як Луначарський, мріяв про той час, коли «вільний, художній, постійно-творчий культ перетворить храми в театри і театри в храми», - і поширювався він {235} на всі сторони і прояви театрального мистецтва, так що художник Бенуа в балеті бачив ту «Літургічно, про яку ми стали посилено мріяти останнім часом».

Звичайно, в цьому театрі-храмі, присвяченому якомусь містико-релігійного культу, всі методи і прийоми повинні бути абсолютно різні в порівнянні з театром реалістичним, театром звичайним.

Мистецтво не є наслідування природі, бо сама його мета є розглянути сутність світу за його зовнішніми ошатними покривами, проникнути крізь них в умосяжні ідею всесвіту, і художник є той, за словом Олександра Блока, «хто фатально, навіть незалежно від себе, по самій природою своєю, бачить не один тільки перший план світу, але і те, що приховано за ним, ту невідому далечінь, яка для звичайного погляду перекреслені дійсністю наївною ».

Зображати зовнішню реальність світу не їсти завдання мистецтва, та й не могла б вона ніколи зрівнятися з справжнім, реальним, живим світом, бо, за висловом Гете, «живий мопс завжди краще намальованого».

Якщо завгодно, нове мистецтво більш всякого іншого прагнуло зображати життя, але в її самої глибинної сутності, ноуменамі замінюючи феномени. Але тим завзятіше зате була його ворожнеча до {236} останнім, які піддавалися безжалісного переслідування і вигнання звідусіль, а, значить, і з театру: ні декорації, ні бутафорія, ні костюми, ні гра акторів, не повинні надихатися життям і відображати її зовнішні вигляду. Чи не реалістичним Або натуралістичним повинен бути театр, але умовним, навмисно і послідовно умовним: це і є та «свідома умовність античного театру», про яку говорив вище Брюсов.

Ми побачимо згодом, в які форми вилилася на практиці ця ідея умовного театру. Розбираючи ж постановки, витримані в цих принципах, Брюсов зазначав, що вони не йдуть до кінця в бажаної умовності, зберігаючи полуреалістіческій характер: вони то вносять реальні предмети в умовні, нічого не виражають декорації, то дозволяють акторам копіювати жести і інтонації повсякденному житті, хоча постановка їй зовсім чужа. Таким чином, виходить, що не тільки театр не повинен прагнути відтворити життя, але нічого в ньому не повинно і нагадувати її. Брюсов допускає, що майбутнього театру вдасться домогтися цього і зі сцени буде вигнана будь-яка реальність; але як же бути з самим актором, з його тілом, яке завжди залишиться живим і реальним, з «життєвістю самого голосу, з живим кольором обличчя, з живим сяйвом очей?» Іншого способу немає, як замінити актора маріонеткою. Але такий механічний {237} театр нікому не потрібен, і «відвідувати його доведеться лише людям зі слабким уявою, яким книги недостатньо: для людей, що володіють фантазією, театр виявиться зайвим».

Брюсов чітко сформулював: в театр маріонеток упирався символічний театр. Слідом метерлінковскім «драмам для маріонеток», скільки п'єс народилося, де замість живих людей рухалися петрушки, фігури з балагану, традиційні персонажі арлекінада! А Гордон Крег прямо заявляв про необхідність замінити акторів сверхмаріонеткамі, і стогін стояв від «засилля» режисерів, які то «смикали за мотузки» акторів, то вимагали: «дайте мені найдурніших і бездарних акторів, якщо вони будуть слухняні, я покажу вам чудеса », але завжди придушували акторську індивідуальність і творчість.

Зводячи весь театр до цього акторові-машині, поет Федір Сологуб, крайній соліпсіст, що представляє себе світ, як «декорацію, за якою криється Моя душа», вимагає «театру єдиної волі», волі, яка належить автору. Поруч з ним тому жодний інший творчість не терпимо і не потрібно і, хоча він теж мріє про хороводах, коли «танцюючий глядач і танцююча глядачка прийдуть в театр і на порозі залишать свої грубі, свої міщанські одягу, і в легкій танці помчать», проте , він прямо вимагає, щоб актор був як маріонетка: «для людини це необхідно», лагідно зауважує він, {238} і малює таку картину бажаного йому театрального видовища:

«Автор або замінює його читець, безпристрасний і спокійний, сидить біля сцени, де-небудь в стороні. Перед ним стіл, на столі - п'єса, яка зараз буде представлена. Читець починає по порядку, з початку. Читає назву драми. Ім'я автора. Епіграф, якщо він є. Потім перерахування дійових осіб. Передмова або зауваження від автора, якщо вони є. Перша дія. Обстановка. Найменування знаходяться на сцені осіб. Виходи і входи акторів, як вони позначені в тексті драми. Всі ремарки, не опускаючи навіть і самих маленьких, хоча б в одне тільки слово. І в міру того, як читець біля сцени читає, розсувається завіса, на сцені відкривається і висвітлюється зазначена автором обстановка, виходять на сцену актори і роблять те, що підказується прочитаними ремарками автора, і говорять те, що зазначено текстом драми ».

У такому крайньому своєму вигляді, ідея Сологуба, хоча і тісно пов'язана з усією його філософією, не могла бути, звичайно, ніколи здійснена, але безпристрасний читець, висхідний ще до середніх століть, з'явився в Московському Художньому театрі, при постановці «Братів Карамазових», зобов'язаний читати уривки з роману, необхідні для розуміння зв'язку подаються сцен, а думка паралельної дії знайшла собі застосування в спектаклях {239} С. П. Дягілєва. Втім, хіба у Гете ми не знаходимо такої оцінки Шекспіра:

- «Шекспір ??справляє враження лише життєвою силою свого слова; це особливо стає зрозумілим, коли чуєш читання його творів; слухач не захоплюється ні доброю, ні дурною грою. Немає вищої насолоди, як слухати з закритими очима правильне, звичайним голосом, читання його творів, що не декламування, а просте читання ».

Але, безсумнівно, що такі заяви равнозначащі скасування і знищення театру. Тому Брюсов пропонує інше рішення питання, для чого треба виходити з основної суті театру, а саме, з присутності на сцені актора: - «поруч з живими людьми недоречні і неможливі ні підробки під дійсність (" реалістичні "постановки), ні її схеми (" умовні "постановки)». Потрібні на сцені справжні предмети, але зовсім не ті, якими дійові особи драми могли б бути оточені в житті, а лише ті, які пов'язані з драмою єдністю стилю, як-то «портьєри, різнокольорові килими, застилающие сцену, лави, вкриті матерією або хутром, ряди колон, масивні постаменти, в височінь йдуть ступені і т. д. ». Словом, він повертався до того типу постановок, які були в старовину, коли п'єси ставилися просто на тлі килимів або фіранок або справжнього {240} будівлі і т. П. І ця точка зору знайшла собі багаторазове вираз в так званих спрощених постановках, для яких найчастіше користувалися сукнами, чергуванням фіранок, а мотиви архітектурних декорацій були дані Гордоном Крегом і Адольфом Аппіа, причому перший відстоював також і «фантастичний» костюм, тобто не пов'язаний неодмінно певною епохою і характером.

Цей погляд Брюсова на мистецтво театру був надзвичайно плідний, так як, підриваючи натуралістичні тенденції його, особливо в області зовнішньої постановки, він вважався з присутністю реального актора і його властивостями. Але разом з тим він руйнував всю теоретичну концепцію символічного театру, допустивши в ньому справжню реальність. Тим самим, його пропозиції нової сцени набували суто технічний характер, що не залежить ні від якої ідеології, і сукна, колони, так само як відсутність рампи, сходи, злиття акторів з глядачами і т. Д. Могли застосовуватися до будь-яких постановок, і ними користувалися всілякі театри для найрізноманітніших цілей. Для мистецтва театру це був не малий результат, але для символізму це був важкий удар, який вносив розрив між ним і його створіннями.

Ще більш серйозний удар був нанесений символічного театру з середовища символістів ж і був тим смертельніша, що стосувався самого істоти сценічного {241} мистецтва, самої серцевини символічної філософії його.

Андрій Білий перший вказав на неможливість і непотрібність символічного театру, за самою суттю символізму, і розкрив всю довільність і внутрішню беззмістовність схеми «театр-храм» в сучасному суспільстві, на тій підставі, що всякий храм передбачає наявність Бога, єдиного для всіх його відвідувачів: яким же Богу бажає служити новий театр? Поки його немає, нероби мови про театр-храмі: «Храм залишається Маріїнським театром, а риторика залишається риторикою», дотепно підсумовує він. Настільки ж убивчою і глузливою критиці піддає він і мрії про загальні хороводах, якими тішили себе в той час поети і театрали. Античні жертовні танці, викликані єдиним релігійним, молитовним пафосом, неможливі в сучасному роздробленому суспільстві, і, малюючи гумористичну картину такої танці, Андрій Білий робить висновок: «Ні, вже краще закрутитися у вальсі з гарненькою панянкою, ніж водити хоровод з дійсним таємним радником».

Цим виривалося з під ніг нового театру все ідеологічне обгрунтування, яке так підносило його над театром реалістичним. Доводилося повернутися до затвердження, такого прозаїчного, що театр є театр, і щоб не визнати себе розбитою, не капітулювати перед традиційним театром, {242} намагатися наповнити саме поняття театру новим змістом, не виходячи з його рамок. Однак, таке визнання відволікало від театру філософсько-літературні кола, які на одну мить об'єдналися навколо нього. Тепер їх у нього нічого не приваблює. Новий театр, на один момент зібравши в собі, як у фокусі, мрії і сподівання цілого літературного покоління, нині знову віддаляється в свою спеціальну область, і це має подвійне наслідок. З одного боку, театр, нарешті, отримує можливість проголосити свою повну незалежність від усіх сторонніх міркувань, будь то політичні прописи або релігійні абстракції, і цей шлях, як побачимо далі, і стає шляхом нового театру; з іншого боку, сценічне мистецтво падає в очах елементів, театру сторонніх, і питання: що є театр, отримує несподівано резкоотріцательний відповідь. Театр не тільки не є храм, театр не є навіть мистецтво, театр взагалі не має права на існування.

Такий був висновок, до якого прийшов дотепний критик Ю. Айхенвальд, довго спостерігав життя Московського Художнього театру і незадоволений ні їм, ні будь-яким іншим театром. Його стаття, спершу надрукована під заголовком «Кінець театру», пізніше передрукована під новим заголовком: «Заперечення театру», з'явилася подією не меншим, ніж яка-небудь парадна постановка {243} в кращому театрі, викликала багато шуму, масу заперечень, їй присвячувалися зборів, де діячі різних таборів намагалися спростувати надзвичайно логічну побудову критика і врятувати театр від тої моральної та естетичної смерті, яку констатував Айхенвальд.

Сутність його аргументації зводиться до наступного. Писана драма законченна і досконала сама по собі і ні в якому «довоплощеніі» не потребує, навпаки, будь-яка надбавка її тільки губить. Сцена може тільки ілюструвати текст п'єси, і тому вона приносить задоволення лише тому, хто любить «книги з картинками». Сучасному читачеві, обранцеві вищої культури, вона абсолютно не потрібна, навпаки, він в сто разів більше отримує від п'єси, коли читає її один, у своїй кімнаті, за робочим столом, при світлі одинокої лампи, ніж дивлячись її в пишних залах, серед ошатною дозвільної натовпу. Його вже не може захопити ілюзія сцени, вона не обманює його, бо Гамлети тепер не тільки на сцені, а й у залі для глядачів.

Але театр абсолютно явно спотворює твори, бо, втілюючи їх, він їх звужує, а присутність бутафорії, декорації, аксесуарів робить мистецтво набагато більш грубим, речовим, матеріальним, ніж воно є насправді, в книзі. Особливо присутність актора, завжди реального, шкідливо для мистецтва, яке завжди є удавання, {244} перетворення. Тим часом, актор претендує ще на роль творця! Але хіба справжня творчість може бути колективним? Творець може бути тільки один, і у Бога немає співробітників.

Але якби навіть і визнати колективна творчість, чи може робота акторів бути названа творчістю, мистецтвом? Актор позбавлений ініціативи, він повторює чужі слова: чи може бути творець без власних слів? Але більш того, він змушений слухати суфлера, йому підказують: видан чи коли-небудь творець, якому суфліруют?

Подібними парадоксами рясніла стаття Айхенвальда, яку він починав словами: «театр переживає в наш час не криза, а кінець», і яку він міг би закінчити тим діалогом з Малларме, який взятий епіграфом в програмах театру Вйо-Коломб'є:

- «Allez vous au theatre? - Non, presque jamais. - D'ailleurs, moi non plus ».

Висновок, до якого дійшов Айхенвальд, був не випадковий і дуже показовий, будучи логічним продовженням того заперечення символічного театру, яке проголосив Андрій Білий. Але він знаменував не тільки розрив відомих літературних кіл з новим театром, а й той тривалий репертуарний криза, який переживав перед початком європейської війни Московський Художній театр, що розійшовся в свою чергу з літературою, {245} і якого не міг перемогти своїми п'єсами і теорією психологічного театру Леонід Андрєєв, про що мова була вище. Все це свідчило, що ідейні основи того поновлення сценічного мистецтва, яке було розпочато Художнім театром і в зовсім іншому напрямку продовжено театрами авангарду початку XX століття, були зжиті, і було потрібно нове зусилля для того, щоб повідомити новий пафос театральному творчості.

Однак, ми забігли вперед заради цілісності викладу філософських побудов. Практично, театр ще знаходився в самому початку шляху, і для його працівників завданням було: створити нове мистецтво театру, засноване на запереченні натуралізму. Багата талантами плеяда режисерів, безперервно поповнюється все новими і новими силами, кидається в цю боротьбу. Їх цілі, прийоми, методи далеко не однорідні, навпаки, вони часто вступають між собою в гострі розбіжності і різкі зіткнення. Але всі вони об'єднані цією межею: ворожнечею до натуралізму, і ще: визнанням самоцінності та незалежності театрального мистецтва, і з усього їх значної кількості ми надалі зупинимося на тих чотирьох, які досягли найбільших сценічних перемог і які відбили у своїй діяльності і поглядах з чітко рельєфністю різні сторони нового театру.



 I Нове світовідчуття |  III Іноземні впливу
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати