Головна

IX Поза-натуралістичні досліди МХТ

  1.  А) Досліди з розумінням сюжетних картин
  2.  Аналогічні досліди проводять з розчином фруктози. Отримані розчини сахарат міді залишають для наступного досвіду.
  3.  В) Досліди з розумінням тексту
  4.  Провідними практичними методами навчання є вправу, досліди і експериментування, моделювання.
  5.  Глава 3. Досліди знаменитих практиків
  6.  Напрямок вивчення і досліди з психічною енергією

Розглянутий нами досі шлях Московського Художнього театру весь пройшов під знаком натуралізму і психологізму, які до кінця залишалися його направляють віхами. Однак, були в його діяльності кілька моментів, коли він відходив від виняткового служіння їм і захоплювався іншими можливостями, провадив досліди в іншому напрямку.

Перше таке відступ його співпало з тривожним часом в Росії, з Російсько-японською війною і першою смутою, коли, під впливом зростаючого символізму, театр заснував першу свою студію, присвячену дослідженню нових сценічних прийомів (про її діяльність буде розказано пізніше) і поставив ряд п'єс в новій, символічної манері. Маленькі драми Метерлінка, «Життя Людини» Леоніда Андрєєва, «Драма життя» Кнута Гамсуна, такі найголовніші етапи цього періоду, які не мали великого успіху переважно від того, що театр боявся розірвати різко з реалізмом і не ризикував цілком віддатися символізму. Звідси - подвійність, що заважала цілісності і силі враження.

{200} З п'єс Метерлінка краще за інших була сцена «Там всередині», де була показана реальна і мирна середину будинку зі звичайними людьми, не підозрюють близькості нещастя. Відсутність тут символізму в прийомах дозволило театру використовувати свої повсякчасні кошти і досягти хороших результатів. Навпаки, «Сліпі» справили негативне враження. Були застосовані красиві світлові і інші ефекти, розташування нерухомо сидять персонажів було красиво, але внутрішній зміст п'єси не був показаний і відчути, не був знайдений єдиний ритм, єдиний стиль для подання: так, одні з акторів трималися звичайного майже побутового тони, інші - важливо і урочисто декламували.

Аналогічно було враження від «непрошених», де абсолютно не була передана тривога і передчуття, що наповнюють дійових осіб. На сцені були звичайні люди і звичайні речі, які не відчувалося віяння містики, і глядачі залишалися байдужими.

Подібні невдачі дуже скоро повернули театр реалізму, про що керівники його оголосили публічно на урочистому святкуванні десятиліття свого існування, в 1908 р

Як не було короткочасно це захоплення символізмом, воно не залишилося зовсім безслідною і показало театру, що існують завдання інші, ніж {201} вузько-натуралістичні і психологічні. Він не покинув реалізму, але все ж розширив рамки свого мистецтва, звертаючись до творів інших шкіл і залучаючи до роботи справжніх художників.

До сих пір, як це не дивно, театр обходився досить посередніми художніми силами, опиняючись в цьому відношенні позаду інших російських театрів, приватних і казенних, де працювали першокласні майстри. Правда, поки потрібно тільки точне відтворення життя, сучасної або історичної, художник-творець не потрібен, а може бути ще й шкідливий, або небезпечний, вносячи свої зміни в єдиний режисерський задум.

Тепер театр, не роблячи ніяких дослідів з художниками так званими передовими, звертається до визнаних майстрів, як Олександр Бенуа, Добужинський, Кустодієв, і дійсно постановки з їх участю в значній мірі відображають їх вплив.

Так, в «Місяці в селі» Тургенєва, поставленому в 1910 р, найбільше був переданий стиль епохи, її святкове красивість, чи цілком існувала такою насправді, і це завдяки участі в ній Добужинського, що дав артистично-виписані, стримані інтер'єри , а також відмінні костюми, в яких позначався весь панськи естетизм того часу. Один з критиків так передає своє враження від цієї вистави:

«Чудові декорації Добужинського, костюми, {202} манера триматися артистів, зачіски, грим, - все в сукупності переносило нас в іншу, вже далеку від нас епоху 40-х років, і на першому плані відчувалося саме прагнення віддалити від нас видовище, як історичну картину, як переживання минулого, як щось від нас відійшло, чуже і нам чуже. І сам Тургенєв здавався нам не близьким, живим понині письменником, а також з "відійшли", трохи старомодним, як ці багаті вишивки на громіздких меблів в салоні старовинної садиби. У Московському Художньому театрі стиль не тільки панує, а й кілька поневолює, сковує гру артистів, і не раз враження: "як це стильно", - бере верх над тим враженням, яке вийшло б, якби це було просто добре, т. Е . добре по безпосередній передачі емоцій ».

Констатуючи «перевага стильності над психологією», критик відзначає, що всі актори одно стильні і питає: «чи не занадто багато стильності», і далі каже:

«Протягом п'яти дій виняткова стильність стомлює увагу, жива душа ніби загубилася в складках суконь, - одне ефектніше іншого, це правда, - і тільки в рідкісні моменти проривається щире почуття, незважаючи на всю скутість гри і дикції».

Тут ми бачимо, таким чином, що перед художнім завданням знітилися основні прагнення {203} театру, який завжди намагався показати життя за твором, і психологія ще не восторжествувала над обстановкою.

Участі Олександра Бенуа, найтоншого знавця театру, театрального художника з великою ерудицією і смаком, Художній театр зобов'язаний одним зі своїх найбільших успіхів.

Саме, в 1913 р театр поставив «Уявний хворий» Мольєра, і Бенуа надихнувся основною тенденцією театру - показувати життя за п'єсою, щоб представити комедію Мольєра не в тих умовних декораціях, в яких вона показувалася при автора, але в обстановці тодішнього буржуа, справді страждає від різного роду уявних хвороб і дійсних лікарів. Бенуа не впав однак в протокольну фотографичность, навпаки, його обстановка, зберігаючи типові для тогочасної буржуазної життя риси, носить і сліди забавного гротеску, у вигляді різних речей медичного та санітарного побуту: різні перебільшені склянки, нічні вази і т. П. Служать предметами прикраси кімнати, де в глибокому кріслі, з пов'язаною головою, сидить і страждає Арган - Станіславський. Останній показав в цій ролі з свого боку один зі своїх кращих створінь, зумів дати відчути за жахливим гротеском зовнішнього вираження майже страшну жах людини, одержимої, маніяка, який живе інший, нетутешній реальністю. {204} з товстим носом і величезними шльопати губами, Арган - Станіславський казав і діяв з несподіваною серйозністю, а зовсім не в тому підкресленому комічному тоні, яким звикли його грати. Слухаючи його скарги, не спадало на думку відразу ж зі сміхом сказати: такий собі здоровань і прикидається хворим. Перед нами була людина, яким оволоділа нав'язлива ідея і яка справді змушує його мучитися, так як вона стала для нього більшою реальністю, ніж сама дійсність. І чим громаднее був цей хворий, тим він ставав страшніше. Він був уже немов з якогось іншого світу, і все навколо були більш його комічні або відштовхуюче. Веселу, милу Туанети показала пані Лилина, яка створила справжнє живе особа; і між цими двома персонажами розташувалися інші, то щиро жили, то малювали смішні гротески.

В цьому створенні, як і у всій постановці, театр святкував перемогу свого методу в застосуванні до старої, класичної комедії, де виявилися незнайомі перш глибини психології, і заключна урочиста сцена посвяти в доктора колишнього хворого з простої гумористичної інтермедії перетворилася в тісно пов'язану з усією п'єсою повну майже маревного змісту і значення картину, якої фантазія Бенуа надала чарівні зовнішні форми.

{205} У цьому спектаклі проявилося і інше устремління театру, про який сказано вище, саме розширення репертуару. Вузько-натуралістичні сучасні п'єси не задовольняли Станіславського, який шукав у світовій драматургії більш монументальні образи для себе, більш складні завдання для всього театру. Треба було розбити штампи Чехова, треба було звільнити акторів від гри тільки тих персонажів, яких вони можуть спостерігати в житті і для відтворення яких не потрібно особливого творчої уяви, а досить уважності і чутливості. І ось, Станіславський ставить Мольєра, Шекспіра («Гамлет»), Гольдоні («Хазяйка готелю»), Байрона («Каїн»), віршовані маленькі драми Пушкіна, вступаючи навіть в конфлікт з Немировичем-Данченко, який тримався колишньої точки зору і продовжував ставити сучасні реалістичні або психологічні п'єси Мережковського («Буде радість»), Леоніда Андрєєва («Катерина Іванівна», «Думка»), або з колишньої російської літератури (Салтиков: «Смерть Пазухина», Достоєвський: «Біси - Микола Ставрогіна»).

Постановки цього нового репертуару мали різну долю, коливаючись від тріумфу «Уявний хворий» до повного провалу «Каїна», вже під час революції; загострену увагу привернула до себе постановка «Гамлета», до якої було залучено англійський режисер, в Англії майже невизнаний {206} і незнаний, Гордон Крег. Вона відноситься на 1910 р

Залучення до роботи Гордона Крега, який заперечує не тільки реалізм, але і взагалі життя в театрі і замінює актора маріонеткою, було б просто незбагненно в Художньому театрі, якби ми не знали вже натуру Станіславського, якому тісно ставало в тих рамках, які він сам створив творчості своєму і свого театру і з яких він невпинно шукав виходу. У всіх цих спробах він прагнув то знову зв'язати театр із запитами сучасності, з якою він втратив безпосередній зв'язок після краху в літературі натуралізму, то зробити його здатним відтворювати будь-який твір, незалежно від його школи і напрямки. Гордон Крег же був близький йому своїм спіритуалістичним духом, прагненням будь-яку трагедію тлумачити, як чисто духовну проблему.

Згідно задуму Крега, трагедія Гамлета розгортається в його власній душі; приурочити її дію до певної епохи, означало б звузити її значення, а тому воно повинно розвиватися в якихось позачасових просторах. Люди, що оточують Гамлета, реальні, але в той же час вони породжені його хворий, божевільною фантазією. Гамлет завжди реальний, всіх же інших ми бачимо те як тіні його душі, з якими він вступає в бій, то як осіб живих, що ведуть свою вбогу життя. {207} Постановка повинна бути абсолютно фантастична. Величезні колони, що йдуть в небо, нескінченні ходи, нагромадження сходів і хвилясті завіси, все це повинно було захоплювати глядачів у фантастичний світ фатальних задумів, суворого року і згубною роздвоєності хворої душі. Здійснити цей задум повністю не вдалося, хоча театр вжив багато часу, сил і засобів на це. Коли спорудили гігантські колони з дерева, виявилося, що установка і перестановка їх вимагає нескінченної кількості часу і робочих, причому не можна було усунути небезпеку для акторів. Стали тоді зменшувати висоту колон, замінювати щільне дерево фанерою, потім полотном, словом, вступили на шлях компромісу між безмежною мрією і конкретної сценічної реалізацією. Хоча сам Крег в своїй книзі і радить своїм послідовникам бути хитрими в своїй діяльності і йти на всілякі компроміси, проте, сам він виявився не в змозі примиритися з тим, що міг йому запропонувати театр, і поїхав, не здійснивши постановки. Вона була докінчити режисерами і художниками театру, які зберегли основний задум Гордона Крега, але надали йому більш доступний характер. Постановка полонила своєю незвичністю для сцени Художнього театру, але навряд чи могло бути велике відповідність між абстрагованістю всього зовнішнього викрив сцени і {208} мистецтвом акторів, в основі якого лежало з дня заснування театру зображення живих і тільки живих людей. Якщо у всіх майже постановках, де потрібно було передати крім безпосередньої психології ще інший, вищий сенс, це театру не вдавалося (символізм Ібсена і Метерлінка, «біси» Достоєвського в «Миколу Ставрогине» і ін.), То ще менше могло це вдасться тут , де позачасовий задум було надано п'єсі не самим театром, а заїжджим режисером. Відома стилізація жестів і мови акторам, завдяки їх дисциплінованості, безсумнівно вдалася, але не більше. Сам же Гамлет, у виконанні м Качалова, був гарний, з гарним голосом, вдумливий, часом поривчастий, але не було цілісного образу, рівного безсмертної трагедії, і деякі критики знаходили навіть, що в ньому повторений один з російських персонажів з породи «зайвих людей », чеховських героїв, тих російських« Гамлет », яких обезсмертив Тургенєв. Якщо ця думка і не може бути прийнято за своєю крайністю, то безперечним залишається, що, позбавлений трагічної сили і пафосу, м Качалов не міг створити в «Гамлеті» повний образ, а тим більше створити «нового» Гамлета, співзвучного нашим часом. Так, побудоване на підставі натуралізму і психологізму, будівля Московського Художнього театру давало тріщини майже кожен раз, що йому ставилися завдання з ними не пов'язані.

 VIII «Система» Станіславського |  X Кілька підсумків


 IV Перемога реалізму |  V Російська школа акторської гри |  VI Тріумфуючий реалізм |  VII Розкладання реалістичного театру |  I Немирович-Данченко і Станіславський |  II Відкриття театру |  IV Театр зовнішнього натуралізму |  V Театр настрою |  VI Під впливом Чехова |  VII Актор в Московському Художньому театрі |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати