На головну

 Частина третя Боротьба з натуралізмом |  I Початок театру в Росії |  II Боротьба за національне творчість |  IV Перемога реалізму |  V Російська школа акторської гри |  II Відкриття театру |  IV Театр зовнішнього натуралізму |  V Театр настрою |  VI Під впливом Чехова |  VII Актор в Московському Художньому театрі |

VII Розкладання реалістичного театру

  1.  Cин Cонхі 'еатральний художник на чолі Ќаціонального театру Љореі
  2.  I Початок театру в Росії
  3.  II Відкриття театру
  4.  II Філософія нового театру
  5.  Quot; Театралізація "політичного процесу
  6.  Sup2; Курс СПбГАТІ при Державному Пушкінському театральному центрі під керівництвом Л. В. Грачової і В. Е. Рецептер.
  7.  Sup2; Станіславський К. С. Театральне спадок. М., 1955. С. 241, 244.

Запанував в усіх країнах реалізм ніде не міг мати такого значення, як в російській театрі. Усюди його явище було черговою зміною шкіл, яка приносила нові методи, що ставила нові завдання і давала тільки новий акцент віковічні руху мистецтва до правди життя: хіба Мольєр не вчив вірності природі? хіба вже при Расине не було турбот про природність? Для Росії ж в ньому була перша національна театральна естетика, яка скасовувала все досягнуте і зроблене раніше, і мірилом якої мало оцінюватися відтепер будь-яке сценічне явище.

Тим часом, реалістична школа, що досягла своїх вершин в романі, де вона могла відобразити всю складність сучасного життя, з її глибокими соціальними, економічними та психологічними конфліктами, в області театру досі не виявилася особливо плідною і не створила такого репертуару, який міг би витримати порівняння з великою драматургією колишніх напрямків.

Убивши поезію, лірику, вигнавши з театру музику, вона підірвала основи трагедії своїм прагненням все {84} пояснювати, розкривати причину всякого явища в умовах спадковості або середовища, вона позбавила фарс безхмарності бездумного сміху. В результаті, долею реалізму став середній, невиразний тип напівдрімоту і полукомедій - «п'єс». Але навіть і їх створення не завжди задовольняло реалістичного драматурга. Бо останній, в своєму завзятті правдолюба, не міг не бачити, що життя не дає тих «замкнутих в собі дій», з початковою зав'язкою і логічно її завершальним кінцем, яких вимагає драматичний твір, але безперервно тече, не несучи в собі ні кари, ні нагороди або розподіляючи їх досить довільно, і повідомлення п'єсі якої бракує життя доцільності є насильство над життям, спотворення її. І ось «п'єси» піддаються новому обмеження: замість закінчених драматичних творів ми бачимо просту низку сцен або картин життя, або, ще гірше, розквітають п'єси з тенденцією, де для науки штучно приєднується автором до свого творіння або служить останнім відправною ідеєю, яку воно тільки ілюструє .

Ніде погані сторони зазначених явищ не мали такої сили, як в Росії, бо ніде саме життя, яке відтепер стає критерієм естетичним, чи не була позбавлена ??елементів театру, була чужа йому в такій мірі, як у Росії, в XIX в. Після ошатного царювання Катерини II, після {85} пафосу початкових років Олександра I, життя була загнана всередину, і людям не було дозволено не тільки діяти, але навіть вголос висловлювати свої думки. Там, усередині, в гущі народної, звичайно, продовжував витися яркокрасочний хоровод, жило міцне, соковите слово, тихим світлом горіла містична віра, і вирували, клекотали молоді сили, які прагнули справи, повні ініціативи. Якщо є російська туга, хіба немає російської видали? Тридцять років і три роки просидить на лавці Ілля Муромець, а потім піде помахувати кийками, прокладати вулиці з провулочками. Стверджувати пасивність, інертність російських, значить, бачити тільки одну особу Росії, особа її загнаної інтелігенції XIX ст. Але саме вона і творила мистецтво, і її дух більше, ніж дух народних мас, відобразило воно.

Нездатність до дії, ворожнеча до яскравості, гучної фразі, красивому жесту: ми приводили вже слова Гоголя з цього приводу. Щирість, почуття повинні були заїкатися, краса була синонімом брехні і обману. Пафос античної трагедії, декламація романтичної драми, все це було брехня, театральність, і проти них ополчилися всі, хто мав голос в театрі. Не дивно, що настане час, коли сама краса буде оголошена непотрібної, якщо не шкідливою, і мистецтво лише терпимим остільки, оскільки воно служить цілям соціального і політичного визволення народу.

{86} Глибина, почуття, правдивість, всі особливості російського театру, які ми цінуємо в ньому до цих пір, отримали в цю пору своє повне вираження. Але не менш вірно і те, що наслідком усіх цих особливостей нашого мистецтва і характеру стало розкладання самої форми, зовнішньої так само як і внутрішньої, мистецтва. Презирство до естетики, до краси не могло не помститися за себе, і ця помста спіткала досить скоро всі частини мистецтва театру, привівши їх до кінця XIX століття до повного омертвіння.

Цей процес йшов у двох напрямках: мистецтво гинуло внаслідок небажання працювати над зовнішнім оздобленням, прикрасою своїх створінь; життя покидало їх, поступаючись місцем трафаретами і шаблонами, який замінив старі традиції.

Після Островського, більшість драматургів продовжувало його напрямок, ускладнюючи його спадок соціальними та психологічними завданнями, але якщо у нього вже форма не завжди досягає бажаної висоти, то у його послідовників вона знеособлюється абсолютно. Сумлінне копіювання життя з нехитрим моралізуванням в дусі всіх буржуазних чеснот або тенденційна проповідь соціальних потрясінь, - такі ще кращі зразки тогочасної драматургії, від якої ця література йде все далі і далі, і якій, нарешті, остаточно опановують театральні постачальники-ремісники, що не задающиеся ніякими {87} питаннями або школами, а постачають лише театри ходовим матеріалом під смаки гальорки і за вимогами ласих на оплески акторів і користуються всіма бенгальськими вогнями сценічних ефектів і підстроєних трюків.

Втрачає індивідуальність і життєву правду і вся обстановка. Репертуар Островського створив цілий набір декорацій, що зображують ліс, багаті чи бідні кімнати, сад і т. Д., І вони кочують з п'єси в п'єсу, без будь-якої турботи про стилі або характері творів. Вимоги ж від них мальовничості або декоративною впечатляемості зустрічалися насмішкою, докорами в театральності і неодмінною посиланням на життя; між тим вона давно вже покинула ці заяложені, і тому стали умовними павільйони. Такі ж були і костюми, в які однак актори, перебільшуючи манеру Садовського, вносили мелодраматичні, що б'ють на ефект деталі в улюблених ролях п'яниць і волоцюг.

Найсильніше позначилося це руйнування в акторській грі, що супроводжувалося куди більш зловісними наслідками і тим більше показове, що його не могли запобігти тим багато і дуже великі артисти, якими пишається російський театр кінця XIX століття.

Актори продовжували вважати себе послідовниками принципів Щепкіна і Садовського, але брали з них тільки те, що дозволяло їм обходитися {88} без всякої, по можливості, роботи над своїм мистецтвом.

Теорія почуття виродилася в культ «нутра», т. Е. В віру у раптово отіняюча натхнення, яке повинно піднести актора на крилах глибоких і полум'яних переживань на такі вершини творчості. Готувати його не можна, цим можна тільки пошкодити його раптової щирості, репетирувати - безглуздо, так як цим лише засушити і охолодити живе джерело пристрастей. Найбільший російський трагік Мочалов, який захоплював Бєлінського виконанням ролі Гамлета, кожен раз грав її інакше, залежно від поривів почуття, часом дійсно увлекавших його і весь зал, але набагато частіше зовсім не відвідували його, залишаючи абсолютно безпорадним. Цей приклад, здавалося б, повинен був відвернути кожного актора від сліпої довіри почуттям, а насправді, розплодив цілу армію натуральних геніїв, які з презирством ставилися до так званої «французької» грі, заснованої на тривалій розробці всіх деталей, на поступової градації наростаючого пафосу, на методичному розвитку всіх фізичних і перш за все голосових даних актора. Немає потреби пояснювати, що нехтування всіма останніми властивостями повело мало-помалу на превеликий занепаду всієї акторської техніки: вся пластична сторона була в забутті на славу тієї ворожнечі до краси {89} і мистецтва, про яку говорилося вище, і навіть голосом своїм, неопрацьовані і тьмяним, актор втрачав здатність керувати на свій розсуд, не розуміючи, не знаючи основ голосоведения, його знижень і підвищень, не чуючи в них потреби. Та й не намагалися актори виправити свої недоліки, бачачи в них життєвість і правду.

Можна зрозуміти, як розхитував дисципліну подібне ставлення, як неможливою ставала якась планомірна робота, як сумбурні виявлялися репетиції, і яку безладність являли собою спектаклі!

Прагнення до природності призводило до захопленню підкресленою простотою, хоча б вона вносила фальш в стиль п'єси. Так, наприклад, один актор, подаючи героїні отрута, як того вимагала роль, і що ніяк не можна назвати жестом звичайним і щоденним, проробляв це з підкреслено недбалим виглядом, наче то була не отрута, а лимонад, і відходив спокійно в сторону, пояснюючи свою гру ворожнечею до театральності і культом простоти, і не помічаючи, що в ній більше афектованого театральності, ніж справжньої правди. А вже про мистецтво чи доводилося тут говорити!

Нарешті, заповіт Щепкіна: «беріть зразки з життя», вивітрився дуже швидко. Два покоління акторів створили в п'єсах Островського достатню кількість закінчених і певних сценічних {90} зразків, якими і могли користуватися безвозбранно всі інші актори, не потребуючи власному спостереженні життя, ні в новому творчості нових персонажів в інших п'єсах. Були створені нові канони, анітрохи не краще, не вище тих класичних канонів краси, проти яких боровся Щепкін, - і їх старанно копіювали, як і всі інтонації, жести, мізансцени, а якщо і зверталися до життя, то для одного зовнішнього мавпування, для вигадки нової забавною подробиці, хоча б і не мотивованою роллю, але обіцяє вірний успіх.

Всі ці риси вели до повного занепаду акторського мистецтва, до загибелі труп, тільки що знайшли єдиний стиль своєї гри. Доводилося вдаватися до системи гастролей, коли один великий артист бував оточений натовпом невмілих статистів, які подавали йому репліки і давали можливість йому блиснути вибухами свого темпераменту. Навіть в казенних театрах стало помітно, що трупи не в змозі розіграти якісь класичні п'єси іноземного репертуару. Для них, зразків в житті знайти актори не могли, старі традиції були забуті, і ось замість живих людей в їх персонажах стали бачити лише умовні сценічні амплуа, які і повинні виконуватися не натуральним, але умовним чином. Більш того. Навіть п'єси Островського стали розігруватися не з тим досконалістю, {91} як раніше, бо молоді актори забували секрет мови Островського, і репертуар останнього звучав на зразкових сценах по-справжньому тільки тоді, коли ролі бували розподілені лише між старими акторами.

Ансамбль тріщав по всіх швах навіть в кращих театрах Росії, і життя покидало наші сцени.

Так, у всіх своїх частинах розкладався російський театр. Народжений в епоху найменш театральну, російський реалізм доживав свої дні, відірвавшись від життя, розгубивши всі риси мистецтва і вдарившись в саму фальшиву театральність. Досить було невеликого удару з боку, щоб здати реалістичний театр остаточно в архів.

Але ще потрібніше було нове творче зусилля, щоб повернути життя російському театру і не дати йому загинути разом з реалізмом.

Як була дозволена ця подвійна задача на початку XX століття, - про це розповідається в подальших розділах цієї книги.



 VI Тріумфуючий реалізм |  I Немирович-Данченко і Станіславський
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати