Головна

сценічні руху

  1.  А раз МЕНЕ БОГА поки з Руху самі вигнали, стали під управління Темряви, то і Буду вам знову Показувати на прикладах - як воно жити без МЕНЕ, без БОГА.
  2.  А) громадський порядок і безпеку руху і експлуатації транспорту;
  3.  Активними є джерела сили і джерела швидкості для систем поступального руху і джерела крутного моменту і кутової швидкості для систем обертального руху.
  4.  Алгоритм руху що навчається в освітньому просторі
  5.  АНАЛІЗ РУХУ ГРОШОВИХ ПОТОКІВ
  6.  Аналіз руху грошових коштів
  7.  Аналіз руху грошових коштів

Вправи в рухах ex improviso [2]; людське тіло в просторі; жест як сплеск - до життя викликаний лише рухом тіла.

Спорідненість між рухами нового актора і рухами акторів commedia dell'arte.

Заповіт Гульєльмо [ii]: partire del terreno [3]; вміння застосовуватися до майданчика, наданої акторові для його гри.

Рухи в колі, квадраті, прямокутнику.

Рухи в кімнаті або на повітрі.

Рухи і музичний фон. Різниця між музичними фонами: у М-сс Fuller [iii] і М-сс Дункан і їх послідовниць (психологизация музичних творів), в мелодрамі, в цирку і вар'єте, в китайських і японських театрах. Ритм як опора рухів. Канвою рухів завжди є музика або реально існуюча в театрі, або передбачувана, як би підспівувати чинним актором.

Актор, з одного боку, зріднився з вічно панує музичним фоном, з іншого боку, яка навчилася володіти своїм тілом в просторі і вірно його поміщати по закону Гульєльмо, осягає красу сценічного ритму і хоче гри, як в дитячій. Радість стає тією сферою, без якої не може жити актор, навіть тоді, коли йому доводиться на сцені вмирати.

Віра актора. Закоханість актора. Смерть психологізму. Межі між фантастично-страшним і радісним. Злиття минулого з сучасністю. Як гротеск допомагає акторові показати реальне символічним і замінити шарж перебільшеною пародією.

Відсутність сюжету у взятому для вправи етюді (німа сцена) висуває турботу про форму (рисунок в рухах і жестах акторів) як про самодостатню сценічної цінності. Різниця між сюжетом в звичайному сенсі і сюжетом, який розгортається на очах у публіки не підказками автора (текст драматичного актора), а 1) імпровізацією жестів і міміки, 2) все новими і новими комбінаціями мізансцен і 3) відвертим угодою акторів за допомогою подсказ актера- режисера.

{10} Актор - художник, і турбота його - жити в формі малюнка. Актор - сам художник чи актор, який відтворює малюнок іншого майстра, як піаніст, який читає ноти, не ним складені.

Чому краще вчитися прийомам commedia dell'arte і прийомам японського театру.

Чому вивчення примітивів є єдино вірним шляхом осягнути значення сценічного малюнка.

 * * *

Клас поділений на кілька груп; в кожну з них учасники Студії включені за подібністю вроджених технічних прийомів і за співзвучністю тяжіння до того чи іншого роду драматичних вистав або стилю розгорнутих на сцені картин.

Ті з учасників Студії, які до приходу в Студію вже грали на сцені в прийомах старих шкіл, об'єднані в особливому, так званому «акторському класі». Тут їм пропонується, вправляючись на водевілях 30-х і 40-х років і іспанської драмі (Кальдерон, «Лікар своєї честі»), вивчити такі прийоми нового театру, які тісно пов'язані з традиційними прийомами гри акторів commedia dell'arte і інших справжніх театральних епох. Тут же актори будуть знайомитися зі зразками драм, в сучасному репертуарі відкинутих, але складових сильний оплот театру (А. Блок, В. Брюсов, Ф. Сологуб, Вяч. Іванов, І. Анненський, А. Ремізов, Л. Зінов'єва-Аннібал, Вл. Соловйов, Евг. Зноско-Боровський, М. Метерлінк (першого періоду), Поль Клодель, Вільє де Ліль-Адан і ін.).

Група гротескна створює не тільки абсолютно нові прийоми сценічної гри, але і свої п'єси, створені в самій Студії.

На одному з класів гротесковій групи був присутній Marinetti [iv]. Він запропонував групі осіб, які показали йому «Клеопатру» (три дійові особи і чотири «слуги просцениума»), тему «Отелло» для подання ex improviso. Учні, змовившись протягом трьох хвилин (не йдучи з «майданчика») про основні етапи трагедії, розіграли сцену, що тривала також не більше трьох хвилин і дала екстракт шекспірівської трагедії.

Скоро почнуться заняття груп: a) античної і b) XVIII ст.

 * * *

Техніка сценічних рухів

Ставлення до руху як явища, підлеглому законам форми в мистецтві. Рух як найсильніший засіб виразів в створенні театральної вистави. Роль сценічного руху значніше ролі інших елементів театру. Втративши слова, втративши акторської наряду, рампи, лаштунків, театрального будівлі {11} і залишившись лише з актором і його майстернями рухами, театр все ж залишається театром: про думках і спонукань актора глядач дізнається з його рухів, жестів і гримас. А театральну будівлю для актора - будь-яка площадка, яку він без будівельника сам собі в змозі побудувати де завгодно, як завгодно і так скоро, як спритний він сам (читай про китайських бродячих трупах).

Про різницю в прийомах рухів, жестикуляций і гримас в кінематографі і пантомімі. Якщо предмет в кінематографі з'являється на екрані з міркувань утилітарного властивості, а в Студії (для пантоміми) предмет дан для того, щоб надати акторові можливість додати до акта гри з предметом майстерність, має на меті або порадувати, або засмутити глядача, - то актор кінематографа і актор Студії повинні розійтися в своїх шляхах. Про те в кінематографі, як в ньому головної турботою служить захвилювалися глядача сюжетом. Про пантомімі, в якій глядач хвилює не сюжетом, а тим, якими способами виявляються вільні спонукання актора в єдиному бажанні його панувати на сценічному майданчику, самим їм уготованной, самим поцяцькованій, самим освітленій, панувати, захоплюючись вигадками для самого себе несподіваними. Що значить перевтілюватися, втрачаючи себе в образі, і що значить показувати завжди себе в численних образах драми. Пантоміма хвилює глядача не тим, що в її змісті приховано, а яке майстерність актора в ній себе проявляє. Про рухах, в залежності від наряду актора, приладів і декоративного фону видозмінюються. Аж ніяк не довільний костюм театральний є частиною цілого (спектакль). Цінність його форми і значення його кольору. Умовність гриму. Маска.

Про неминучою формі театральності.

Про взаємовідносини театру і життя. У театрі, що відтворює життя фотографічно (натуралістичний театр), руху розглядаються з боку їх користі в справі напоумлення глядачам того чи іншого завдання драматурга (обов'язкова експозиція, ідея п'єси, психологія дійових осіб, їхні розмови для цілей драматурга, а не для вимог глядача, явища побуту і т. п.). Театр - мистецтво, і, отже, все повинно бути підпорядковане законам цього мистецтва. Закони життя і закони мистецтва різні. Спроба провести аналогію між законами театру і законами пластичних мистецтв. Відкрити закони мистецтва театру - значить не тільки розплутати клубок, але розплутати його не інакше як по вишуканої системі (геометризация в розміщених фігур і т. Д.). Основним в мистецтві театру є гра. Навіть в тих випадках, коли має бути показати зі сцени елемент життя, театр відтворює її фрагменти за допомогою [своїх] коштів, лише сцені властивого особливої ??майстерності, девізом якого є «гра». Показати життя зі сцени - значить розіграти життя, і серйозне стає смішним, {12} забавне - трагічним. Перерахування Полонієм видів театральних вистав показує, що в грі актора проста комедія стає трагікомедією, ряд пісеньок, зчеплених виходами, перетворюється в пастораль. Акторові нового театру необхідно скласти цілий кодекс технічних прийомів, якісь він може добути при вивченні принципів гри справді театральних епох. Є цілий ряд аксіом, обов'язкових для будь-якого актора, в якому б театрі він ні творив. Про процес вивчення старовинних театрів треба сказати: це свого роду accumuler des trйsors [4] не з тим, щоб здобутими цінностями, як вони є, хизуватися, а з тим, щоб (навчившись їх тримати, берегти) ними прикрашатися, прагнути «обдарованим» вийти на сцену і по-театральному вміти зажити на сцені: поклонитися злиденним ковпачком, ніби цей головний убір обсипаний перлами, дірявий плащ накинути жестом гідальго, стукати рукою в дірявий бубон не для того, щоб пошуміти, а щоб помахами руки видати весь блиск своєї витонченості і досвіду, і так це виконати, що забуде глядач про відсутність на бубні бичачого міхура. Що значить, в нашому розумінні, переносити традиційне від минулого в сьогодення. Повторення вже раз був колись - не те, чого шукаємо ми (просте повторення - задача «Стародавнього театру»). Різниця в роботі реконструкції та в задачах вільного будівництва нової сцени на грунті вивчення і вибору традиційного.

Ставлення нового актора до сцени як до майданчика, яку приготував для небувалих сценічних діянь. «Раз я знаю, - каже наш актор, - що я входжу на майданчик, де декоративний фон не випадковий; де підлогу майданчика (підмостки) злитий з лініями залу для глядачів; де панує музичний фон, то я не можу не знати, яким я повинен на цю площадку вступити. Так як моя гра буде доходити до глядача одночасно з мальовничим фоном і музичним, то для того, щоб сукупність всіх елементів спектаклю мала певний сенс, Гра повинна бути одним з доданків цієї суми діючих елементів ». Знаючи, чому все кругом так, а не інакше, знаючи, як виникло все це твір театрального мистецтва, актор, який набирає на майданчик, перетворює себе, стаючи твором мистецтва. Новий господар сцени - актор - заявляє про свою радісною душі, про своєї музичної мови і про гнучкий своєму, як віск, тілі. Рухи, викликані необхідністю підкорятися в роботі закону Гульєльмо (partire del terreno) зобов'язують до майстерності, майже рівному майстерності акробата (японський актор - акробат і танцівник). Слово зобов'язує актора бути музикантом. Пауза нагадує акторові про рахунок часу, обов'язковому для нього не менше, ніж для поета.

{13} Про різне ставлення до музики в уявленнях: у Е. Жак-Далькроза [v], у міс Айседори Дункан і міс Л. Фуллер, в цирку, в театрах-вар'єте, в китайській і японській театрах. Роль музики як течії, супутнього пересуванням актора по майданчику і статичним моментам його гри. Музика і рухи актора можуть і не збігатися в планах, але, викликані до життя одночасно, в бігу своєму (музика і рухи, то і інше в своєму плані) являють своєрідний рід поліфонії. Нарождення нового роду пантоміми, де музика панує в своєму плані, руху актора течуть паралельно в своєму плані. Актори, не виявляючи глядачеві будови музики і рухів в метричному рахунку часу, відразу, керовані волею майстра метра, намагаються ткати ритмічну мережу. В ряду рухів драматичного актора пауза - не відсутність або припинення рухів, але, як і в музиці, пауза зберігає в собі елемент руху. Коли в даний момент актор не діє, це ще не означає, що актор виведений зі сфери музичної. Актор залишається весь час на майданчику не тільки тому, що при відсутності лаштунків немає закулісного місця, але головним чином для того, щоб, засвоївши собі все значення паузи, не припиняти життя в сценічній дії. І в цій паузі особливо чітко визначається все значення неминучості хвилювань, що викликаються світлом, музикою, блиском приладів, парадністю костюмів. Значення двох планів - сцени і просцениума - для актора, ні на хвилину не залишає майданчик, з точки зору не припиняється життя в сфері навіть нечутній музики (пор. Вираз «чути тишу» Рубеко [vi] з ібсенівської театру).

 * * *

Керівники класу прагнуть головним чином розвинути в акторах майстерність в рухах, узгоджених з тим майданчиком, де відбувається гра. Виникнення гри не з основ сюжету, а з чергування парного і непарного числа осіб на майданчику і з різних jeux de thйвtre [5]. Значення «відмови» і різні прийоми посилення гри. Чіткість і самоцінність жесту. Самозамилування актора в процесі гри. Техніка користування двома планами (сцена і просценіум). Роль вигуку в момент напруженої дії. Наряд актора як декоративна прикраса, а не утилітарна потреба. Головний убір як привід для театрального поклону. Палички, піки, килимки, ліхтарі, шалі, плащі, зброя, квіти, маски, носи і т. П. Прилади як матеріал до вправ для рук. Поява предметів на майданчику і подальша доля в розвитку сюжету, поставленого в залежність від предметів.

Великі і малі завіси (постійні і рухливі, завіси у власному розумінні і «вітрила») як найпростіші прийоми для {14} перетворень. Ширми і транспаранти як засобу театральної виразності. Тюлі в руках слуг просцениума як спосіб підкреслення окремих акцентів в грі головних дійових осіб в їх рухах і розмовах. Парад як необхідна і самостійна частина театрального виступу. Різні форми параду відповідно до характеру загальної композиції п'єси. Геометризация малюнка в mise en scіne, створюваного навіть ex improviso. Взаємовідносини слова і жесту в існуючих театрах і в театрі, до якого прагне Студія [6].

теми співбесід[7]

- міметізм, Його нижчий щабель (наслідування без творчої ідеалізації), його вища ідея (маска), його найглибші злами (гротеск - комічний, трагічний, трагікомічний).

- Аналіз прийомів гри в зв'язку з характеристиками видатних акторів і розглядом особливостей тих театральних періодів, коли актори ці лицедіяли.

NB. Прийнявши естетично необхідна вимога будь-якого мистецтва, щоб матеріал художнього твору як би виражав свою згоду на прийняття що додаються йому художником форм, і відзначаючи як обов'язкова умова сцени, щоб актор являв своє мистецтво лише в техніці, Ломлячи в грі своєї елементи даного в його розпорядження матеріалу особливими прийомами, Узгодити з особливостями людського тіла і людського духу, - вказуємо, що поруч з обробкою матеріалу (на шляху до вдосконалення тілесної гнучкості) актор повинен якомога швидше пізнати своє обличчя гистрионного-художника. Для того щоб керівник міг правильно вгадувати найтонші капризи творить на сценічному майданчику актора, зайнятого визначенням свого амплуа, всякий працює в Студії повинен протягом першого ж місяця (не пізніш) записати свого роду curriculum vitae [8], де автор згадує всі випадки свого лицедійства в дитячі і юнацькі дні аматорства і в дні свідомого професіоналізму (кому вдалося в ньому перебувати) і де автор визначає своє театровоззреніе, яким воно було колись і як воно тепер.

- Аналіз драматичних творів російського театру 30-х і 40-х років XIX століття (Пушкін, Гоголь, Лермонтов).

{15} - Роль балаган в долі театральних нововведень (Мольєр, Шекспір, Гофман, Л. Тік, Пушкін, Гоголь, А. Ремізов, А. Блок ...).

- Цирк і театр.

- Граф Карло Гоцці і його театр.

- Іспанський театр.

- Умовні прийоми індуської драми (Калидаса).

- Особливості сценічного майданчика і прийомів гри на японських і китайських театрах.

- Розгляд новітніх театральних теорій (Е. Г. Крег, Вс. Мейєрхольд, Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, М. Ф. Гнєсіних, Е. Жак-Далькроз).

- Роль режисера і художника в театрі.

- Про програми театральних шкіл (проекти А. Н. Островського, С. Юр'єва, Воронова, Озаровской і ін.).

- Театр і корабель (до питання про дисципліну).

 До читача |  Лекції Вс. Е. Мейєрхольда з режисури [vii] інструкторського курси з навчання майстерності сценічних постановок 6 - 27 березень 1919 р


 Лекції Вс. Е. Мейєрхольда про режисуру [viii] ГВИРМ 1921 р |  гра актора |  I. Характер біологічних рухів і актів обумовлений біологічною конструкцією організму. |  Гра актора 21 березня 22 м |  гра актора |  Положення про науково-дослідному інституті Державних вищих театральних майстерень 6 березня 1922 р |  Б. Рефлексологія. |  IV. лабораторія композицій |  прояв збудливості |  гротеск |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати