Головна

 ЗАМІСТЬ ВСТУПУ |  Глава перша 4 сторінка |  глава друга |  РЕЖИСЕР-УЧИТЕЛЬ |  УЧЕНЬ ОБИРАЄ ВЧИТЕЛЯ |  ВИСНОВОК |

Глава перша 2 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

Через два місяці, 17 грудня, - прем'єра чеховської «Чайки». Перша спільна режисерська робота Станіславського і Немировича-Данченка, який в буквальному сенсі слова змусив Станіславського включити п'єсу в репертуар. Основні постановочні турботи - розробка режисерської партитури вистави, мізансцени, робота з виконавцями - лежали на Станіславському. Але допомога Немировича-Данченка, який пояснив, розтлумачив природу чеховської драми, її приховані пружини і мотиви, її інтонацію, в цій роботі безцінна.

«Чайка» була показана останнім, шостим спектаклем з числа тих постановок, що готувалися влітку до відкриття першого сезону.

Репетирували в підмосковному Пушкіно, на дачі юриста Н. Н. Архипова. Жили всі тут же - знімали кімнати на дачах по сусідству. Станіславський щодня приїжджав з Любимівки, власного маєтку, теж розташованого неподалік. На всю підготовку було відведено чотири місяці. Перша зустріч, «збір трупи», - 14 червня. «Довгий жаркий день. Дами в легких сукнях і крислатих капелюхах, прикрашених стрічками і пір'ям, чоловіки в строгих костюмах, в модних капелюхах-канотье » (Полякова Е. Станіславскій.-М .. 1977.-С. 137.). Багато артистів вперше знайомляться в цей день один з одним. Зачитується телеграма від Немировича-Данченко ( «Душею завжди вами ...»), Станіславський виголошує промову: «Якщо ми з чистими руками не підійдемо до цієї справи, ми забруднили його, ми його іспошлім і розбредемося по різних кінцях Росії ... Не забудьте, що ми розійдемося заплямованими, осміяними по заслузі, так як ми прийняли на себе справу, що має не простий, приватний, а громадський характер. Не забувайте, що ми прагнемо висвітлити темну життя бідного класу, дати їм щасливі, естетичні хвилини серед тієї темряви, що огорнула їх. Ми прагнемо створити перший розумний моральний загальнодоступний театр, і цієї високої мети ми присвячуємо своє життя » (Станіславський К. С. Статті, промови, бесіди, листи - С. 100-101).

Отже, 14 червня в Пушкіно- «молебень і роздача ролей» (з листа Станіславського), 14 жовтня - відкриття нового театру в «Ермітажі», 17 грудня - прем'єра п'єси Антона Павловича Чехова «Чайка». Прем'єра-легенда, прем'єра-тріумф, що позначила кордон, з якого починається новий час, нова ера в театрі: нова драматургія - Театр Чехова, новий рівень сценічної правди - Театр Чехова, нова акторська стилістика - Театр Чехова. І, нарешті, нове мистецтво - мистецтво режисури.

Перекресливши всю систему старого театру і визначивши основні шляхи розвитку театрального процесу XX століття, режисура як мистецтво, як окремий вид художньої творчості, не могла б відбутися без народження нової драматичної літератури. А нова драматургія не могла виникнути без тих глибоких змін, які відбувалися на рубежі століть у суспільній свідомості. І не випадково тому, що п'єси Чехова з'являються в роки, що передували першої російської революції.

«Історичний процес з невідворотною силою втягує у свій вир величезна кількість людей, ще вчора стояли далеко від світових питань і загадок, і змушує їх зрозуміти зв'язок своєї власної маленької долі з долями всього людства» (АлперсБ. В. Про Чехова // Шукання нової сцени.- М 1985 - С. 164.).

І в житті, і в театрі починається перегляд старої «табелі про ранги». Змінюється співвідношення героя і натовпу, індивідуаліста-одинаки і народної маси, виникають нові відносини між особистістю і суспільством. Відбувається «перерозподіл» соціальних ролей і функцій, йде процес «зниження» героя в реальній соціальній дійсності. А тому і в мистецтві теж - на зміну «культу героя» приходить глибока зацікавленість про подробиці життя, особистісного самосвідомості та індивідуального мислення людей звичайних, нічим примітним не відрізняються. «У житті починають говорити мовчали, і ще недавні« статисти »історії перетворюються в мислячих і діючих героїв» (Алперс Б. В. Про Чехова // Шукання нової сцени.-М., 1985.- С. 166).

Персонажі чеховських п'єс, як правило, з середовища російської трудової інтелігенції - звичайні люди. Звичайні, яких багато ... Лікарі, гімназичні вчителі, офіцери, поміщики ... член земської управи, літератор, купець, актриса, керуючий ... Зовнішня їхнє життя буденно і прозаїчна, звичайна. Вони ведуть господарство, вчителюють і лікують людей. А ще - люблять, ревнують, думають, розмовляють, мріють, стріляються ... Вони існують в нерозривному зв'язку зі своїм щоденним побутом, з майже завжди ворожої собі, насиченою матеріальним середовищем, вирватися з якої - неможливо. У цьому - конфлікт, суперечність між духовним і матеріальним. Таке звільнення може бути тільки внутрішнім, моральним, духовним ...

Станіславський і Немирович-Данченко чуйно вловили і зміни, що відбувалися в реальному житті, і проявлену драматургією Чехова така пильна увага до «звичайної» людської особистості. Разом з чеховським виставами на сцену Художнього театру прийшла «саме життя» - цілісна, нераз'ятая, детальна, ретельно прописана документальна картина світу ... У монографії «Режисерські шукання Станіславського» М. Н. Строєва пише, що Станіславський і Немирович-Данченко запропонували формулу чеховського театру, «і понині чи перевершений», яка поклала початок сценічному реалізму XX століття. «... Все було пов'язано між собою - сутула спина актора, смуга світла з відкрилась двері, кинута на підлозі іграшка, сумовитий виття вітру в печі ... мимоволі знята капелюх або тихо опущена кришка рояля» (Строєва М. Н. Режисерські шукання Станіславского.- М-. 1973.- С. 366-367.). Це було нове якість театрального мистецтва, яке буде визначено як «театр настрою». Театр фіксував дійсність, щоб відкрити її «внутрішній потаємний сенс». Це було і зовсім нову якість режисури, яке відкривало Станіславському дорогу до поетичного театру. Театру, який він буде шукати, і захищати все своє життя.

Не можна переоцінити значення морального, виховного впливу мистецтва Художнього театру на демократичні верстви російського суспільства. Збереглися численні спогади сучасників про Художньому театрі того часу. Студентська молодь, дрібні службовці, багато свідомі робітники ночами безперервно вистоювали в Каретному ряду у «Ермітажу», а потім в Камергерском провулку (нині - проїзд Художнього театру), куди театр переїхав в 1902 році, довгі черги за дешевими абонементами і квитками на верхні галереї театру.

Будівництво нової будівлі театру в Камергерском - важлива частина театральної реформи Станіславського і Немировича-Данченка. Вони, по суті, запропонували нову просторову і емоційне середовище залу для глядачів, яка в значній мірі сприяла ліквідації роз'єднаності між сценою і публікою. Знижено висота самої сценічного майданчика - сцена наскільки можливо виявляється тепер наближеною до рівня підлоги. Знищена оркестрова яма - цей провал, свого роду кріпосний рів між акторами і глядачами. Нова будівля будівельника театру архітектора Ф. Шехтеля - шедевр російського модерну - вражало суворим шляхетністю інтер'єрів. Переважна колірна гамма - сіра з коричневим. Простота фойє, суворе, майже аскетичне оздоблення залу. Згинаються, тьмяно-коричневі стрічки ярусів, що тягнуться до сцени. Освітлення, схоже на північні сутінки ... Нічого зайвого, ніякої театральної пишності - ні золота лож, ні плюшу або оксамиту. Сірий, - суконний і - теж нововведення - розсувається завіса ... Зачароване магія нового театру - як якесь духовне діяння - мала на увазі глибоку зосередженість і тих, хто на сцені, і тих, хто в залі. І ті, і інші були готові до сповіді і спільної духовної роботі.

«Солодко завмирало у мене серце, коли в залі повільно гасло світло, мелодійно і таємничо звучав гонг і безшумно розкривався завісу, - згадує Б. Є. Захава. Душа готувалася до чогось важливого, урочистого, глибокому ...

На сцені цього театру страждали і раділи людські серця, розкривалися людські душі, і Станіславський вигукував: «Як можна аплодувати страждань своєї матері, сестри або брата ?!» І оплески були вигнані зі стін цього храму » (Захава Б. Є. Современнікі.-М., 1969.-С. 17.) .

Провінційна інтелігенція з усіх кінців Росії прагнула до Москви, в Камергерский - як в Мекку. Студентство, вчителі і земські лікарі з далекого Сибіру роками збирали гроші на таку поїздку в Москву, мріючи в своїй глушині потрапити на спектаклі Художнього театру - зустрітися з чеховським героями, прийти «в гості» до сестрам Прозоровим, щоб, повернувшись додому, жити отриманими враженнями п'ять-шість років, до наступної поїздки.

... Зберігся старий альбом, більше схожий, правда, на конторську книгу, де розписувалися на пам'ять дорогі для театру відвідувачі. Тут підписи Толстого, Чехова, Горького, Єрмолової, Римського-Корсакова і багатьох інших. Сюди ж вкладали листи глядачів. Ось одне з них, без підпису: «Ніде, ні в одному театрі не відчуваєш такого спілкування глядачів з виконавцями, як у Вас ... Піти до Вас в театр, це все одно, що побувати у рідного, коханої людини, з яким розкажеш своє горі, виплачешь сльози, висловиш подив, а він зрозуміє ... Спасибі Вам всім. Будьте благополучні, і так процвітає Ваша справа ». У цьому ж листі: «Спасибі і А. П. Чехову за талановите, любовне зображення нашої сірки, буденного життя, цих наших ближніх, які нас оточують, які ми самі ...» (Цит. За: Соловйова І. Н., Шитова В. В. Станіславський.- М., 1985.- С. 59.).

П'єси Чехова (драми, комедії? ..) Справили переворот в естетиці, соціології та філософії театру і драматургії.

«... Його твори, - пише Б. В. Алперс, - до сих пір залишаються такими ж дивно-живими, як ніби вони написані не класиком, а художником нашої епохи. Саме тому в усьому світі Чехов мимоволі грає роль зачинателя сучасної літератури.

Чехов починає нову історію в мистецтві всього людства. В цьому відношенні його можна порівняти тільки з Шекспіром ... який був першим художником, який визначив систему нового мистецтва, яка народилася в епоху Відродження і чільну протягом цілих трьох століть.

Чеховська система приходить на зміну шекспірівської. Їй має бути довга історична життя » (Алперс Б. В. Про Чехове.- С. 165.).

А почалася ця історична життя тим пізнім грудневого вечора 1898, коли вперше в Москві «художественнікі» зіграли «Чайку». Потім будуть нові чеховські прем'єри і нові тріумфи, але першою «прилетіла» Чайка ... І як високий і багатозначний символ навічно залишилася знаком театру, його емблемою і строгим прикрасою.

17 грудня 1898 року - день великої театральної революції, яку виробили прем'єрою «Чайки» Чехов, Станіславський і Немирович-Данченко. І, напевно, це і є справжній день народження мистецтва Московського Художнього театру і режисера Костянтина Сергійовича Станіславського.

Під час закордонних гастролей Художнього театру на початку 20-х років критики і театральні діячі Європи і Америки назвуть Станіславського «найбільшим режисером сучасності». А один з перших режисерів Європи, засновник Вільного театру Андре Антуан, випереджаючи спектаклі МХТ в Парижі, в своєму зверненні до публіки писав: «У найближчі дні до нас приїжджає з Москви знаменита трупа Художнього театру, вона покаже нам майстерність режисури, яка змінила театральну техніку всього світу" (Цит. За: Щорічник МХТ за +1934 р.- М., 1945.- С. 592.).

У цих словах не було перебільшення. Реформаторська діяльність Станіславського і Немировича-Данченка в Художньому театрі торкнулася всіх без винятку частин багатоскладного театрального організму, не залишила без уваги жодної зі сторін театральної справи. Попередники Станіславського за режисерським театру тільки почали «розгойдувати» одряхліле будівля старого традиційно-умовного, канонічного театру. Їм вдавалося зруйнувати зокрема і в кращому випадку, як Антуану, наприклад, дещо з істотних «частковостей» побудувати.

Станіславському вдалося все. Або майже все з того, що міг зробити один, навіть велика людина за одну, нехай і довге людське життя. «Програма починається справи була революційна ... У своєму руйнівному, революційному прагненні, заради відновлення мистецтва, ми оголосили війну ...»

Вдалося зруйнувати старе: роз'єднаність і стихійність творчості окремих акторських індивідуальностей, акторський свавілля, прем'єрство, наспів, помилковий пафос і декламацію, «погані умовності постановки, декорацій і костюмів», «і весь лад спектаклю», і «нікчемний репертуар тогочасних театрів».

І вдалося спорудити нове: створити Московський Художній театр, дати життя багатьом студіям, в тому числі студії Мейєрхольда па Кухарський, Першої студії на чолі з Сулержіцкім і Вахтангова (згодом МХАТ Другий), Третьою студії - колишньої Мансуровского під керівництвом Вахтангова, з якої виріс театр імені Вахтангова. І, нарешті, Станіславському вдалося створити «систему». Всеосяжну, всеохоплюючу теорію акторської творчості, сценічну абетку актора, розробити естетичні та філософські основи театру «переживання», запропонувати струнку методику роботи актора над собою, актора і режисера над роллю і п'єсою, обґрунтувати принципи режисерського аналізу і розбору драматургічного матеріалу. І нічого, хоч скільки-небудь віддалено подібного цієї грандіозної роботи, теорія і практика світового театру не знала і не знає.

Можна сказати, що Станіславському вдалося задумати і здійснити будівництво багатопланового, багатоповерхового будинку сучасної театральної культури, що є важливим ціннісним орієнтиром в духовному житті і художній культурі століття.

Вплив режисерського мистецтва К. С. Станіславського на розвиток світового театру величезна. Що ж стосується вітчизняної режисури, то вся вона вийшла з надр Художнього театру, з «режисерської майстерні» Станіславського і Немировича-Данченка. Практично всі найбільші наші режисери є або безпосередніми учнями Станіславського, або учнями його безпосередніх учнів.

Великі радянські режисери Євген Вахтангов і Всеволод Мейєрхольд - теж учні Станіславського. Найкращі стали самими «неслухняними» ... Кращі - пішли своєю дорогою ... Але обидва вони - і Вахтангов і Мейєрхольд - при всіх протиріччях і конфліктах, складнощі відносин із Станіславським і навіть різкості деяких суджень з обох сторін, обидва вони до кінця днів своїх зберегли благоговійно-учнівське ставлення до Станіславського. До його Особистості і його Школі, його Ідеалам і Принципів.

Ось що пише вже важко хворий 36-річний Вахтангов 56-річному Станіславському (травень 1919 року): «... я знаю, що земні дні мої короткі. Спокійно знаю, що не проживу довго, і мені потрібно, щоб Ви знали, нарешті, моє ставлення до Вас, до мистецтва Театру і до самого себе.

З тих пір як я дізнався Вас, Ви стали тим, що я полюбив до кінця, яким до кінця повірив, ким став жити і ким став вимірювати життя ...

У мистецтві я люблю тільки ту Правду, про яку говорите Ви, і якою Ви вчите. Ця Правда проникає не тільки в ту частину мене, частина скромну, яка проявляє себе в Театрі, а й в ту, яка визначається словом «людина». Ця Правда день за днем ??ламає мене і, якщо я не встигну стати краще, то тільки тому, що дуже багато треба перемагати в собі ... » (Євген Вахтангов: збірник М., 1984.- С. 306-307.).

А це з листа Мейєрхольда Станіславському, надісланого з нагоди 75-річчя Костянтина Сергійовича: «До Вас - дорогому моєму вчителю - почуття мої такі, що для вираження їх на папері всяке перо виявляється і млявим, і мертвим.

Як сказати Вам про те - як я Вас люблю ?!

Як сказати Вам про те - як велика подяка моя Вам за все те, чого Ви навчили мене в настільки скрутному Справі, яким є мистецтво режисера ?! » (Мейєрхольд Вс. Е. Статті, листи, промови, беседи.-Т. 2.- М., 1968.- С. 436.).

Лист Мейєрхольда датована 18 січня 1938 року.

Через півроку Станіславського не стало.

Коли все-таки буде написаний підручник з історії режисури чи складена Велика режисерська енциклопедія, туди, звичайно ж, увійдуть імена і театральні долі Шекспіра і Мольєра, Дідро і Гете, Шредера і Федора Волкова, Пушкіна і Гоголя, Щепкіна і Островського. Всі вони і інші великі актори, літератори, філософи, діячі Просвітництва, театру і культури, кожен на своєму терені, закладали основи того мистецтва, яке в наш час називається мистецтвом театральної режисури.

І безпосереднім попередникам або соратникам Станіславського за режисерським справі Кронека, Браму, Антуану, акторові і режисерові Малого театру А. П. Ленського, Крегу і Рейнгардту - також, зрозуміло, будуть належати найдостойніші сторінки режисерської історії. Але родоначальником сучасного мистецтва сценічної режисури слід вважати Станіславського. Він був першим. Його ім'я відкриває плеяду блискучих режисерських імен нашого століття.

РЕЖИСЕР-АВТОР ВИСТАВИ «ВЕК атома І РЕЖИСУРИ»

Так, театр XX століття - епоха великих режисерів. Театральне розвиток століття визначили пошуки і звершення Станіславського і Немировича-Данченка, Мейєрхольда і Вахтангова, Таїрова і Марджанова, Крега і Рейнгардта, драматурга і режисера Брехта, режисерів французької «Картелі». Потім у нас був театр Олексія Попова і Рубена Симонова, Лобанова і Охлопкова, у Франції - Жана Вилара і Ж.-Л. Барро, а в Італії - Е. Де Філіппо. Говорячи про досягнення театру останніх десятиліть, ми знову ж в першу чергу маємо на увазі режисерське мистецтво Пітера Брука і Джордже Стрелера, Анатолія Ефроса, Георгія Товстоногова і Роберта Стуруа, театр Ірда або Єфремова, Гончарова або Захарова; а в самий останній час називаємо імена Васильєва, Додіна, Некрошюса, молодих режисерів.

Що це означає? Це означає, що ми живемо в епоху режисерського театру. Сучасний театр - театр режисера. Режисер нині перша фігура театрального виробництва. Він є лідером театрального процесу, очолює і веде театральну справу, саме режисер сьогодні визначає творче обличчя театру, його ідейну спрямованість, репертуарну політику, його художній стиль, почерк, метод, організаційну и творчу структуру, його естетичні та етичні принципи. Це було б неможливо в театрі в цілому, якби режисер не вирішував творчу долю кожної вистави окремо, тобто якби режисер не був автором вистави в сучасному театрі.

Режисер - автор вистави. Пам'ятайте: Поет (драматург) - Актор - Режисер ... Однак театральна еволюція не просто передала в руки режисера кермо влади, зробивши його першою фігурою театральної ієрархії. Справа тут не в адміністративній влади режисера, а в тому, що в структурі сучасного спектаклю режисер наділений надзвичайними художніми повноваженнями. Мистецтво сценічної режисури докорінно змінило принципи, форму, зміст театральної вистави.

«Театральний режисер сьогодні - це не постановник, це автор вистави, - пише Г. А. Товстоногов.- Можливості режисера в трактуванні п'єси сьогодні безмежні. Його роль у створенні вистави (і відповідальність, отже) зросла в багато разів навіть порівняно з роками розквіту режисерського творчості самого Станіславського ... Не потрібно боятися визнати це, як взагалі не потрібно боятися визнавати природні зміни в мистецтві ... » (Товстоногов Г. А. Коло мислей.- Л., 1972.- С. 28.)

Вистава в сучасному театрі - результат самостійної творчості режисера, і це інше мистецтво, ніж п'єса, література, драма. У цьому сенсі можна сказати, що режисер - автор вистави в більшій мірі, ніж драматург. П'єса може існувати і сама по собі, ізольовано від театру. П'єса завжди однакова. Вистави за цією п'єсою - завжди різні. Відомо, що за два роки до прем'єри в Москві «Чайка» ганебно провалилася в Петербурзі, в Олександрійському театрі. Як явище театральної культури «Чайка» не була тієї знаменитої «Чайкою» до тих пір, поки її не поставили на сцені Художнього театру.

П'єса існує для читання. І для театральної роботи. Для публіки створюється спектакль. Від п'єси до вистави - дистанція величезна. П'єса - творчість драматурга, твір літератури. Процес створення вистави - складне художнє виробництво, рушійною силою, енергетичним і духовним центром якого стає режисер, весь його творчий потенціал.

Бути може, вищий ступінь близькості режисера до тексту п'єси - це свобода. Та глибока внутрішня творча свобода, яку він знаходить, почувши, зрозумівши щось найважливіше в п'єсі, щось дуже сокровенне в намірах автора. Таємне для нього - режисера. Буває так, що зовні найближчий, ідентичний п'єсі спектакль може виявитися найбільш невдалим. Може залишитися текст, але померти театр. Творча розкутість, духовна, художня свобода режисера в матеріалі п'єси - одна з неодмінних умов для творчої діяльності режисера в театрі.

«Необхідно вільно плисти в стихії майбутнього спектаклю ... Мені важлива вільна імпровізація, маневрування, без будь-якого пієтету, будь-якими способами створення вистави, в будь-який їх послідовності ...» (Товстоногов Г. А. Коло мислей.- С. 28.) - Каже Г. А. Товстоногов.

Режисура - це мистецтво створення цілісного театрального твору, яке будь-драматургічний матеріал сприймає як імпульс до самостійного сценічного творчості.

Режисура - мистецтво авторське. В процесі режисерського творчості створюється нова книга нового мистецтва - театральний спектакль. Зрозуміло, що відбувається це в союзі, співтворчості і співавторстві мистецтва режисури з іншими великими мистецтвами, які служать Театру тисячоліттями: мистецтвом драми (комедії чи трагедії) і мистецтвом актора, художника, музиканта ...

«Що ж таке театр, де ця могутня драма вбирається з голови до ніг у нове могутність, де вона вступає в союз з усіма мистецтвами, закликає їх на свою допомогу і бере у них всі засоби, всі зброї? ..» (Бєлінський В. Г. Літературні мрії драму і театр-В 2 т.-Т. 1.-М., 1983.-С. 13.) Повинно бути, кожна пора по-своєму відповідає на цей романтичний питання такого глибокого і тонкого цінителя театрального мистецтва, як В. Г. Бєлінський.

У сучасному театрі «союз драми з усіма мистецтвами» здійснюється волею, талантом і професіоналізмом режисера. Власне творча організація цього союзу або самостійна художня комбінація театральних засобів - і є професійний обов'язок режисера і предмет його мистецтва.

Очевидно, що за масштабом проробляється роботи режисер - надзвичайна функція сучасного театрального організму, орган його життєзабезпечення, його центральна нервова система. Мистецтво режисури - найтонше, єдино можливе в кожному окремому випадку з'єднання між собою всіх «що», всіх «хто» і всіх «як» театрального процесу.

«Режисура - це зв'язок. Зв'язок людей, характерів, доль на сцені. Художня її природа проявляє себе в сценічній дії, зміст якого виходить далеко за межі буквального змісту зображуваних подій, суми вчинків дійових осіб і реалізується в рухомому, що розвивається образі вистави » (Владимиров С. В. Про творчу режисурі // Режисура в путі.- Л .; М., 1966.- С. 97) ..

«Що» і «як» в режисурі - це взаємини режисера і а в т о р а (з його епохою, середовищем, соціальними обставинами), режисера і актора, режисера і часу, в якому сам він живе і ставить даний спектакль.

Режисер відповідальний і за логіку з'єднання всіх художніх структур вистави, і - це, можливо, найголовніше - за пару театру з життям.

Театр - найсучасніший з усіх видів мистецтв. Театральна вистава - явище сьогоднішнє і ніяким іншим бути не може. Тому що акторське мистецтво доступно тільки сучасникові - тому, хто сидить сьогодні в залі для глядачів. Великі твори літератури, архітектури, музичного або образотворчого мистецтва живуть століттями, тисячоліттями. Вони зберігаються, служать людям з покоління в покоління, і кожна епоха відкриває в класичному творі для себе щось нове. У сценічного мистецтва такої можливості - бути заново відкритим колись - не існує. Театр просто зобов'язаний бути зрозумілий і прийнятий зараз, сьогодні, під час вистави. Твір літератури або живопису існує в часі і просторі саме по собі, незалежно від публіки. Театр без публіки жити не може. Книга лежить на полиці, і вона все одно книжка. Вистава тільки тоді спектакль, коли його дивляться глядачі. Театральне видовище не може відбутися, воно просто не в силах народитися, трапитися без повноцінного співучасті залу для глядачів.

Не тільки в з'єднанні багатьох мистецтв - «всіх засобів і всіх видів зброї» - велика сила театру, але в тому, перш за все, що, як ніяке інше, мистецтво театру щодня, щогодини пов'язано з самим життям. Це, мабуть, головне в специфіці театру - його пряма залежність від часу, від життя суспільства і живого натурального людини як всередині театру, так і поза ним, в самій реальній дійсності.

Б. В. Алперс називає театр найменш умовним з усіх видів мистецтв, тому що «дуже тонка грань, яка відділяє його від повсякденної дійсності. Ця повсякденна дійсність відразу ж неприховано вторгається в установлений ритуал театральної вистави разом з цілком реальними людьми, які щовечора наповнюють зал для глядачів і приносять з собою свої сьогоднішні думки, почуття, настрої, свої вимоги до того, що відбувається на сцені ... Саме життя в її необробленому, рудиментарному вигляді завжди присутня в істотних дозах в театральних виставах, складаючи їх необхідну частину, їх обов'язковий інгредієнт. Наявність реальних живих людей в залі для глядачів і на сцені робить театр вкрай незахищеним ... » (Алперс Б. В. Театральні нариси: У 2 т Т. 1.- М., 1977.-С. 213-214.) У цій незахищеності театру, вічної залежності від того, що робиться за його стінами в живого життя, в «безцеремонне» і такому необхідному втручанні глядачів в сам процес театральної творчості і полягає чудо театру, його вічна дитячість. Його гра і реальність, правда і вигадка, ритуальність і сум'яття, мудрість і пустощі, свято і життя.

Існує відома тріада Вахтангова «автор - колектив - час». Відповідно до цієї формули, єдино вірне рішення вистави складається тільки тоді, коли вгадується гармонійне, природне з'єднання матеріалуп'єси, часу постановки і особливостей колективу, цю роботу здійснює. Зрозуміло, що вгадати, знайти гармонію такого з'єднання, виявити, налагодити і виявити цей зв'язок - п'єси, колективу, реальної дійсності - мистецтво режисури.

Режисура - це зв'язок. Зв'язок акторів на сцені один з одним, матеріалуп'єси з акторами, зв'язок життя автора з нашим життям. Тобто зв'язок - через спектакль і акторів - автора з публікою. Його проблем і його часу - з духовними запитами і потребами сьогоднішнього глядацького залу. Виявляються пов'язаними між собою різні епохи і різний побут, різні рівні понять і різні життя. Минуле - з сьогоденням.

Режисура - це зв'язок світу сцени з життям залу для глядачів. І зв'язок ця завжди насичена інформацією не тільки про те, що укладено в тексті п'єси, але і про сьогоднішнє життя театру і публіки, про реальну дійсність світу за стінами театру. У цьому, зокрема, - сучасність мистецтва театру в будь-який класичній п'єсі.

Для того щоб домогтися відповідного рівня сучасності в звучанні матеріалуп'єси і диханні вистави, режисер повинен йти в задумі вистави не тільки від п'єси, але і від свого власного знання дійсності. Це дуже важливо. Бо саме індивідуальне, особистісне, суб'єктивне режисерське знання - одна з неодмінних умов самостійного режисерського творчості.

«Своя власна зв'язок з реальностями життя - умова, без якого немає творчого начала, - пише Н. Я. Берковскій.- Дійсність з других рук і ти всього лише виконавець, ти сам спілкуєшся з нею, і в цьому запорука власної творчості» (Берковський Н. Я. Література і театр, -М., 1969.-С. 267.).

Зрозуміло, що положення це ні в якій мірі не суперечить тієї очевидної істини, що починається дорога до вистави, звичайно ж, з п'єси. Вона - первотолчок, драматургія - першооснова театральної вистави. І найперше завдання режисера - зрозуміти п'єсу. А значить, перш за все, зрозуміти автора - його ідеї, його задум, його цілі і надзавдання. Але мова йде не тільки про матеріалі самої п'єси. Для того щоб повноцінно, глибоко осягнути одне конкретне твір, режисерові необхідно дізнатися, зрозуміти весь світ автора. Особливо ж коли мова йде про класичний твір. Адже в пушкінському «Борисі Годунові» нам важливіша за все інше сам Пушкін, світ Пушкіна. І погляд Пушкіна - на народ і правителя, на світ і історію. Зрозуміти гоголівського «Ревізора» - не просто розібратися в комедії помилок, що сталася з петербурзьким чиновником Хлестакова і провінційним городничим на прізвище Сквозник-Дмухановский. Це було б не так вже й складно. Труднощі в іншому - зрозуміти самого Гоголя. Спробувати проникнути в його душевний устрій, осягнути фантасмагорію гоголівського світосприйняття - ось завдання. А ставлячи чеховські «Три сестри», ми будемо мати справу не просто і не тільки з приватною історією Прозоровського будинку, але вступимо в спілкування з усім творчим і духовним світом самого А. П. Чехова.

Виходячи з над- і понад-надзавдання автора, з усього світу автора і конкретної цілісної життя його п'єси і спираючись на власне знання, свій таємний душевний, людський досвід, режисер створює самостійну концепцію п'єси і вистави. Саме ця самостійність робить режисера художником, творцем. Інтерпретатором.



 Глава перша 1 сторінка |  Глава перша 3 сторінка
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати