Головна

 Глава перша 3 сторінка |  Глава перша 4 сторінка |  глава друга |  РЕЖИСЕР-УЧИТЕЛЬ |  УЧЕНЬ ОБИРАЄ ВЧИТЕЛЯ |  ВИСНОВОК |

Глава перша 1 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

РЕЖИСУРА ...

ЧАС. МІСЦЕ. ПРИЗНАЧЕННЯ

«КЕРУЮЧИЙ актор, грою, представлених ...»

Вважається, що поняття режисури як особливого виду театральної діяльності склалося в Німеччині до кінця XVIII століття. То була епоха Просвітництва, час поетів і драматургів «Бурі і натиску», народження «гамбурзької школи гри» і Гамбурзького національного театру, який здійснював принципи освітнього реалізму Лессінга. Роки активної співпраці з трупою Веймарського театру Шиллера і Гете, розквіт театральної діяльності Фрідріха Людвіга Шредера - реформатора німецької сцени, видатного актора, педагога і драматурга, який увійшов в історію світового театру як «основоположника німецької режисури». А судячи з усього, одним з перших, хто виголосив саме це слово - «режисер», був великий Гете.

У всякому разі, вже через кілька десятиліть, Володимир Іванович Даль, готуючи до видання «Тлумачний словник живої великоросійської мови» - (рік видання - 1863-й), включає в нього і французьке слово «режисер». Відомо, з якою обережністю і строгістю ставився В. І. Даль до «чужесловам» - іноземним словами і виразами, відбираючи для словника тільки ті з них, що міцно увійшли вже в живій побут російської мови. Тим примітніше для нас поява в словнику цього іноземного «чужеслова» - «режисер». Отже, слово В. І. Далю: «Режисер - керуючий акторами, грою, представлених, що призначає, що давати або ставити, роздає ролі та ін.»

Чудово! Тлумачення Даля цілком адекватно поняттям про функції режисури свого часу - епохи дорежіссерского театру. «Керуючий акторами і призначає, що давати або ставити» !!! Не треба великої сміливості, щоб припустити, що такого роду режисура »існувала завжди, протягом усієї історії театру, і зовсім не Шредер або Гете були її родоначальниками.

Режисер - від латинського «керую». І, зрозуміло, що управління, організація театрального дії, вистави і навіть творче керівництво спектаклем існували і раніше, за тисячоліття до того, як з'явилася спеціальна професія - режисер.

Очевидно, що на ранній стадії розвитку античного театру таким організатором і постановником театрального видовища був провідний хору - корифей, який організовував все дії хору, розучував з ним вірші, встановлював характер пластичних і музичних номерів. «Батько трагедії» Есхіл був, як відомо, і першим актором - протагоністом у власних постановках, але, звичайно ж, і організатором, керівником всієї вистави, тобто «керуючим акторами, грою, представлених». Зрозуміло, що не могли обійтися без організації і управління театральним «дійством» ні в середньовічних містерій, в яких брало участь до п'ятисот чоловік, ні в побудові багатьох феодальних театральних свят.

Словом, ми легко виявимо наявність елементів режисури на всіх без винятку етапах театрального розвитку, в усі театральні часи. І не важко здогадатися, що функції режисера, так вдало перераховані Далем, виконував зазвичай керівник трупи, драматург або перший актор, а в більш пізні часи - і господар театральної справи, антрепренер або навіть просто освічений феодал. Як, наприклад, в «Гамлеті» Шекспіра такий «режисер» - сам принц Гамлет. Ми пам'ятаємо, що саме принц «призначає» з'явилися в замку акторам «що ставити» - «Вбивство Гонзаго», організовує усю виставу і завчасно проводить з виконавцями певну режисерську (а можна сказати - педагогічну) роботу. Причому не тільки пояснює, а й сам показує акторам ( «режисерський показ»): «Говоріть, будь ласка, роль, як я показував: легко і без запинки».

У всякому разі, знамените звернення Гамлета до акторів, його режисерські настанови міцно увійшли в театральну історію як естетичної програми і практичних рекомендацій самого Вільяма Шекспіра: «У всьому слухайтеся внутрішнього голосу ... Кожне порушення заходів відступає від призначення театру, мета якого в усі часи була і буде: тримати, так би мовити, дзеркало перед природою, показувати доблесті її справжнє обличчя і її справжнє - ницості, і кожному віку історії - його неприкрашений вигляд ».

Годі й говорити про те, яке велике було значення різноманітною театральної діяльності Жана Батіста Мольєра, в тому числі і в тій її сфері, що, безумовно, може вважатися роботою режисера.

... І, тим не менш, все це ще не було режисурою. А вірніше, очевидно, буде сказати так: ця режисура ще не була мистецтвом.

Мистецтво театральної режисури - придбання другої половини XIX століття. Існують деякі різночитання з приводу того, коли ж і з кого «все почалося». Одні театрознавці ведуть історію режисури з герцога Мейнінгенського і його помічника Л. Кронека, інші - з А. Антуана і О. Брама, треті починають історію нової театральної епохи з 'засновників Московського Художнього театру Станіславського і Немировича-Данченка.

Легко помітити, правда, що мова йде про одне й те ж історичному періоді - останній чверті минулого сторіччя. Мейнінгенци - середина 70-х - початок 90-х років, Вільний театр Антуана в Парижі - 1887 - 1897 й, Німецький театр Брама в Берліні - 1894-1905-й, відкриття МХТ - рік 1898 й.

Однак новітнє театрознавство знову відсуває час зародження режисерського мистецтва на кілька десятиліть назад і веде його історію точно з середини минулого століття, пов'язуючи виникнення режисерського театру в Європі з діяльністю Чарльза Кіна в лондонському театрі Принцеси (1850-1859-й рр.) І Генріха Лаубе в віденському Бургтеатре (1849-1867-й рр.).

І все-таки ... Ну чому ж все-таки не з «самого початку», ні з Есхіла і Софокла або хоча б вже з Мольєра, а з Генріха Лаубе і Мейнінгенського герцога Георга? Ну, зрозуміло, не тому тільки, що саме Лаубе дійсно виявився першим в історії театру, хто перетворив режисуру в самостійну професію. Він прийшов в Бургтеатр, будучи вже відомим драматургом, очоливши театр, п'єс більше не писав, оскільки вважав, що обов'язки керівника театру і режисера неможливо поєднувати ні з якими іншими заняттями. Справа зовсім не в тому, що до середини XIX століття взагалі не існувало режисури як спеціальної професії. Суть в іншому - в тому корінному перевороті, який здійснювався в театральному мистецтві на рубежі XIX і XX століть. Театр акторський ставав театром режисерським. У цьому вся справа. З'явилася не просто нова професія, зароджувався принципово новий вид мистецтва - мистецтво театральної режисури. Режисура драми.

Моральний і поетичний сенс нового художнього терени не вміщався вже в скромні рамки тлумачного словника. Чи не в «призначення» і «управлінні» була справа. Починалася наступна театральна епоха, нова ера в історії театру, драматургії, мистецтва Актора. І режисура, ця остання велика театральна професія, вперто виходила вперед, на найперший план, сміливо і зухвало стверджуючи себе в театрі в якості професії ведучої, яка визначає, найпершою ...

Втім, не будемо забігати вперед. Поки що, в середині XIX століття - за часів Кіна, Лаубе і Тлумачного словника Даля - до нової театральної епохи, до самоцінного, художньо значного режисерського творчості, мистецтва режисури, було ще далеко. Можна сказати; що вся середина і друга половина XIX століття - це предрежіссерская епоха в театрі. Це-час, коли режисери вже були, але мистецтва режисури ще не існувало. Режисура тільки отримувала права громадянства. Професія, посада режисера вже реально існувала в театрі, була означена в театральній номенклатурі, однак же функції режисури як і раніше продовжували залишатися суто допоміжними.

Перш за все, то була режисура організації театральної справи і кожного конкретного уявлення. Режисура переважно, так би мовити, адміністративного, управлінського порядку. Сама посада режисера була другорядною в театрі. Він, у всякому разі, означав менше, ніж, скажімо, театральний музикант, композитор або художник-декоратор Режисер був адміністратором, керівником, часто - керівником театральної машинерії (щось на кшталт «машиніста сцени»), за допомогою якої він створював ефектні феєричні картини по ходу дії. Міг бути, правда, ще режисер, компонує театральне дійство «розводить» виконавців по мізансценам. Але і те й інше, як правило, за вказівками першого актора. Саме перший актор, актор-гастролер, актор-корифей і «задавав тон» в старому акторському театрі. Будучи виконавцем центральної ролі в п'єсі, саме актор-корифей і був, по суті, творцем ідейно-художньої концепції вистави, тобто фактичним режисером вистави в нашому сьогоднішньому розумінні цього поняття. Він беззастережно підпорядковував все у виставі своїм задумом. Своїм трактуванням власної ролі він направляв в певне русло гру партнерів, інших учасників вистави, змушуючи їх підігравати собі. Правда, в столичних театрах, зокрема на російській «казенної», імператорської сцені, де в одній виставі збиралося, як правило, кілька великих майстрів, акторів першої величини, складався іноді прекрасний акторський ансамбль - корифеї «змовлялися» між собою, шукали і намагалися разом, допомагаючи один одному, знаходили «загальний тон» вистави ... Але в будь-якому випадку тільки актор міг бути справжнім господарем становища, тільки актору належала реальна художня влада в театрі. Тому що то була ще епоха акторської театру.

Перші ж режисерські театри в Європі - ще тільки предтечі нового театрального часу. Постановка справи в Бургтеатре при Лаубе, в театрі Принцеси або придворному театрі столиці герцогства Саксен-Мейнін-Генський була явищем абсолютно винятковим. То були свого роду театральні експерименти, випадки поодинокі, виняткові для загальної театральної культури часу. Надзвичайно показовим є той факт, що в трупах цих театрів практично не було великих акторів. А якщо такі й з'являлися, то не витримували більше одного сезону. У нових умовах режисерського єдиноначальності акторові-майстру було незатишно, він не терпів підпорядкування і насильства над власною природою, не міг погодитися на обмеження своїх художніх прав та інтересів. Перші режисерські театри - злагоджені трупи акторів-«середняків». Вистави без видатних імен та значних акторських досягнень.

Ось чому скажімо, гастролі мейнінгенцев в Росії не тільки вразили публіку декоративними і історичними подробицями постановок, ретельністю і стрункістю рішень багатолюдних масових сцен, а й викликали певне розчарування і навіть скептичне ставлення до режисерським новаціям з боку частини зріте1ей і фахівців. Російська критика писала про «дресированою трупі» герцога, а більшою хули на адресу акторів в той час і уявити собі було неможливо. Уважно переглянувши весь репертуар мейнінгенцев під час їхніх гастролей в Москві в 1885 році, А. Н. Островський помітив серед іншого, що «натовп» у мейнінгенцев виглядає сценічно заразливо, ефектніше, ніж гра виконавців головних ролей. «Головний персонал з натовпом різнить, він відстає від неї, він нижче її ... У мейнінгенцев і сам Юлій Цезар належить до бутафорським речей». «Видно, що режисер Кронека - людина освічена і зі смаком, але в тому-то і недолік Мейнінгенського трупи, що режисер всюди видно» (Островський А. Н. Міркування і висновки з приводу Мейнінгенського трупи // 0 театре.- М .; Л., 1947.- С. 193-195), - Журився великий російський драматург.

Треба сказати, що серед перших професійних режисерів Росії не було таких гучних імен, як в європейському театрі. Але справедливості заради слід зазначити, що, скажімо, в Москві і Петербурзі в 70-80-ті роки працювали в якості режисерів фахівці, досить на той час кваліфіковані, люди безперечно талановиті, тонкі, освічені, з хорошим смаком і справжнім режисерським темпераментом. Можна згадати головного режисера Олександрійського театру в Петербурзі А. А. Яблочкина, М. В. Аграмова, співпрацював в Москві з Ф. А. Коршем, нарешті, А. Ф. Федотова, відомого режисера і театрального педагога, одного з організаторів Товариства мистецтва і літератури, режисера-постановника вистав, в яких грав сам Станіславський! «Вперше я зустрівся з справжнім талановитим режисером, - згадував Станіславський в« Моїй життя в мистецтві »...- Спілкування з ним і репетиції були найкращою школою для мене ... Федотов вмів розбирати стіну, що стояла між актор і роллю, і здирати мундир застарілих традицій » (Станіславський К. С. Моє життя в мистецтві // Собр. Соч .: В 8т.- Т. 1.-М., 1954.- С. 101, 111.).

Але все-таки навіть кращі з кращих, і Федотов в те числі, були ще режисерами дорежіссерского театру. Їм відводилася роль помічників акторів, а також винахідників сценічних ілюзій і ефектів, організаторів репетиційного процесу, адміністраторів. Звичайно в деяких випадках режисер, безумовно, міг запропонувати і загальне тлумачення п'єси, але йому під силу було хіба що тільки «натякнути» на можливі сценічні рішення. І - не більше того. Вирішальне слово все одно залишалося за акторами.

Чудове спостереження про роботу режисера з акторами в Малому театрі залишив нам В. І. Немирович-Данченко: «Єрмолова все ще дивиться в зошит. Одного разу, увійшовши на сцену на репетицію, вона говорить своїм низьким грудним голосом, неголосно, немов сама собі: «Сьогодні спробую третя дія». Це означає, що вона вдома розробила свій задум і хоче перевірити. Вона репетирує третя дія напам'ять, кидає іскри свого могутнього темпераменту. Кругом загоряються, піднімається інтерес до п'єси, збуджується бажання підтягнутися. У перерві її хвалять, молодші захоплюються, цілують руку, - вона її скромно вириває, - п'єса починає ставати на рейки. Актори з щирою або показною любов'ю дають один одному поради, складають нові зручні мізансцени. Роль режисера тут попереду, біля рампи, на стільці, близько суфлера, закінчилася; він нікому не потрібен, йому зручніше піти в глибину і зайнятися «народної сценою» ... Актори налагодять п'єсу самі » (Немирович - Данченко В. І. З прошлого.-М., 1936.).

Кінець XIX століття позначив початок нового етапу театральної еволюції. Так само як свого часу на зміну авторському театру прийшов театр акторський, так тепер на зміну акторської театру приходить режисерський. Автор - актор - режисер. Так, спершу був театр Есхіла, Евріпіда і Арістофана, Шекспіра і Лопе де Вега, Корнеля, Расіна, і Мольєра. Авторський театр, театр драматурга. Драматичний письменник був визначальною силою, початком всіх початків. Ера авторського театру найтриваліша і значна в театральній історії. Кінець XVIII - XIX століття - акторський театр, епоха великих акторів. Театр Тальма, Кіна і Леметра, Мочалова і Щепкіна Мартинова і Стрепетовой, театр Сари Бернар Коклена, Дузе і Сальвини, Єрмолової і Коміссаржевської слід виділити окремо, правда, унікальну ситуацію, що склалася в цьому сенсі в Росії, де існували одночасно, взаємно збагачуючи один одного і театр Островського і великий акторський театр. Але домінанта часу, домінуючий театр XIX століття - звичайно ж, театр Актора.

І ось настав час, можна сказати, що приходить історична хвилина, коли Акторові, цього всемогутньому володареві сцени, треба скласти свої королівські повноваження. І не просто потіснитися, поділитися своєю владою в театрі, але фактично передати її іншому ... Такий новий і досить рішучий поворот в історії театру був, звичайно ж, явищем закономірним і неминучим. Такою була органіка еволюції театрального мистецтва, логіка його історичного розвитку. Однак на усвідомлення цієї еволюції, її закономірності та неминучості потрібне не одне десятиліття.

Тоді ж, на рубежі століть, виникнення режисерського театру в Європі застало сучасників «зненацька». Поява режисера в якості першого творчого обличчя все змішала, поставило все з ніг на голову: традиції, ієрархію, взаємини артиста з публікою і критикою, саму структуру театрального виробництва. Багато любителів театру і навіть серйозні театральні фахівці відмовляли цього нового театру в праві на існування, ставилися до нього як до якогось театрального курйозу, модерністського фокусу, що свідчить про якусь серйозну хворобу театральної справи. У деяких високоосвічених колах художньої інтелігенції складалося стійке переконання, що театральна еволюція заблукала ...

Про «декоратор і бутафорія», «Станіславський і Мейєрхольда»

Вторгнення режисури в сценічне мистецтво було сприйнято як щось серйозно загрожує самій природі театру, в фігурі театрального режисера бачилася небезпечна руйнівна сила.

... Хто, хто був цей новий Господар сцени, в чиї руки переходила тепер доля і драматурга і актора? Хто ж це звалювати на свої плечі тягар великої відповідальності за долю Театру? Режисер? .. Режисер, ще недавно виконував такі скромні обов'язки в театрі, який служив йому так, десь збоку колесо до воза? .. Але чому раптом все так змінилося: «король помер - хай живе король»? І звідки у цього самого «режисера» такі домагання, такі сміливі художні амбіції, на підставі чого, яких творчих мотивів? .. За яким правом брався він за руйнування того, що створювалося і існувало в театрі тисячоліттями? ..

«Колись драматург задавався думкою вчити своїх співгромадян за посередництвом лицедіїв ... Трагік вчив істинному змісту міфів, як тепер катехізатор вчить дітей розуміти молитви і заповіді. Коли минула пора творчості, висунулися актори - вік творчості змінився століттям інтерпретації. Сучасник Аристотеля, актор Смуг так високо ставив своє мистецтво, що, коли йому треба було зобразити глибоке страждання і заразити глядачів хвилюванням при вигляді чужої скорботи, він приніс на сцену урну з попелом власного сина, і ніколи, звичайно, ридання не було таким безпосереднім - серед святкової натовпу. Але в наш час ... драма від трагіків і навіть лицедіїв перейшла і вже давно - ще нижче, в руки декораторів, бутафори, Мейєрхольд ... І це не випадковість - у цьому проявилася еволюція театру і театрального мистецтва ... » (Анненський Ін. Книги отраженій.- М., 1979.-С. 483. (Курсив Анненського ін.- А. Б.)).

Так безнадійно гірко привітав в 1908 році нову еру режисерського театру Інокентій Анненський. Для чудового російського поета, одного з найосвіченіших людей свого часу, директора царскосельской гімназії, викладача латини і давньогрецької, театр існував єдино як мистецтво поетичне, як творчість трагіка - поета і драматурга. Якому якщо і потрібні були помічники, вірніше, посередники, то тільки в особі актора - лицедія і інтерпретатора. Новітній театр дратує Ін. Анненського доскіпливій нав'язливістю «театрального коментаря», дріб'язковими режисерськими подробицями, які тільки обмежують «вільну гру творчої думки» і поета і публіки. «... Така театральна епоха, - уїдливо продовжує Ін. Анненський, - треба було задовольнити фігурантів, дати заробіток театральним теслярам, ??а головне, окрилити фантазію «товариша Мейєрхольда». Були часи, коли Фідій був тільки банаусос, тобто ремісник з ремінцем на лобі - Фідій! Тепер ремесло відіграється на Станіславського і Мейєрхольда ... »

Так, саме ось так, принизливо, з маленької літери.

Не змовляючись, вторить Ін. Анненскому людина зовсім іншого кола, з самого що ні на є театрального пекла - А. Р. Кугель, талановитий, дотепний і впливовий критик, редактор популярного в Росії театрального журналу «Театр і мистецтво», непримиренний, принциповий противник «режисерського засилля»: « Не бачу принципової різниці між столярно-малярні роботи м Станіславського і столярно-малярні роботи м Мейєрхольда. І в цьому вся суть: в підміні таланту актора столярно-малярні роботи, а чи не все одно, в який бік столярно-малярська робота звертається, в сторону чи того, щоб все було «як у житті» або в сторону того, щоб нічого не було «як у житті» ... Суть в тому, що в театрі центр ваги перенесений з гри акторів в площину постановки, а постановка - це механіка, і ця механіка замість того, щоб займати личить механіці місце, зайняла команда позицію і перетворилася на самодостатнє мистецтво, для якого актори стали просто декорації: чи не грим став доповненням до лиця, а особа доповненням до гриму, що не костюм - доповненням фігури, а фігура - доповненням костюма ... » (Кугель А. Театральні замітки // Театр і мистецтво-1907 - №9- С. 124.).

При цьому знаменно, що Кугель, як і Ін. Анненський, свідомо, принципово ставить на одну дошку діаметрально протилежні за змістом своїх творчих пошуків режисерські напрямки - театр Станіславського і театр Мейєрхольда (часів його співпраці з В. Ф. Коміссаржевської в театрі на офіцерською).

Захисників старого, акторської театру не цікавлять відмінності в режисерських хитрощах, їм неважливо, «в яку сторону» йде театр від Актора і Поета, важливо тільки, що йде ...

До честі А. Р. Кугеля слід зауважити, що пройдуть роки і він ще зуміє гідно оцінити діяльність МХТ: режисера Станіславського, актора Станіславського, інших великих майстрів Художнього театру.

Тоді ж, на самому початку століття, ситуація з режисерським театром в принципі була ще не усталена, неоднозначна. Справедливості заради слід визнати, що різке неприйняття певною частиною публіки і навіть людей театру новітньої театральної стилістики не завжди було просто проявом того вульгарного людського і художнього консерватизму, який не приймає нічого нового тільки тому, що воно нове. Негативну реакцію на перші кроки режисерського театру, мабуть що, можна навіть і зрозуміти, якщо згадати, з чого конкретно починали піонери режисури в Європі і Росії практичне утвердження своїх нових театральних принципів.

А починався режисерський театр, як це часто і буває в новій справі, дійсно не дуже переконливо. З прийомів зовнішньої виразності вистави, зовнішньої театральності, з демонстрації елементів формальних, декоративних. І це в однаковій мірі відносилося і до так званого «видовищному» театру з його пишними декораціями, вражаючою машинерією і вимуштруваними статистами (на гастролях мейнінгенцев в Росії це були солдати з московських казарм) і до театру натуральному, жизнеподобно, достовірного, як «шматок життя ». У такому натурального, як «шматок життя», спектаклі на сцені розташовувався з усіма зручностями відвертий, махровий натуралізм. Згадаймо справжні м'ясні туші з паризьких м'ясних крамниць на сцені Вільного театру Антуана або справжніми продавлені дивани в спектаклях Німецького театру Брама, який називали ще «піджачний театр» за відчайдушну, принципову прихильність Отто Брама до репертуару виключно із сучасного життя. Серед інших декларацій Отто Брама (який як і Андре Антуан вважав себе послідовником «натуральної школи» Золя), була і така: він ніколи не буде ставити п'єси у віршах (Шиллера, Гете, Шекспіра, іншу класику); у всякому разі до тих пір, поки люди не заговорять віршами в реальному житті ...

А знаменитий «історизм» мейнінгенцев! У своєму прагненні до абсолютної історичної достовірності костюмів і реквізиту Георг II і його штатний режисер Кронека доводили іноді справу до абсурду. Так, щоб дотримати історичну точність, імператорська тога в «Юлії Цезарі» була зроблена з 30 «ліктів» тканини (близько 15 метрів), що відповідало справжньому розміром шати Цезаря, але практично позбавляло виконавця можливості пересуватися по сцені. Те ж - і з достовірністю, натуральністю батальних сцен. В одному з гастрольних вистав у Москві (драма Лінднера «Криваве весілля») бій на сцені був представлений так «правдиво», що, як свідчать очевидці, актори через рясний порохового диму не могли говорити, а глядачі зовсім нічого не бачили.

Словом, було від чого впасти у відчай прихильникам і завзятим захисникам акторської театру, та ще в ті роки, прямо казково багаті видатними акторськими індивідуальностями. Все ж ці пошуки, ці нові режисерські театри об'єднало одне: те, що, як зауважив ще мудрий А. Н. Островський, «режисер всюди видно». Режисура затуляла собою акторів - де м'ясними тушами і продавленими диванами, де пороховим димом, де бутафорією і декорацією або будь-якої іншою «столярно-малярні роботи».

Такою була одна точка зору на що відбувалися в театрі зміни. І не можна не визнати її переконливості, доказовості. Але все ж це була ще не вся правда. Те, що побачив під час гастролей мейнінгенцев в 1890 році Станіславський, справило на молодого актора-аматора з Товариства літератури і мистецтва дуже сильне враження: «Їхні вистави вперше показали Москві новий рід постановки - з історичної вірністю епосі, з народними сценами, з прекрасною зовнішньої формою вистави, з дивовижною дисципліною і всім строєм чудового свята мистецтва » (Станіславський К. С. Моє життя в іскусстве.-С. 129.). Як свято мистецтва запам'яталися гастролі мейнінгенцев Станіславському, який якраз за рік до цього, в 1889 році, спробував свої сили в режисурі, здійснивши постановку одноактної комедії П. Гнєдича «Гарячі листи» Вистави знаменитого європейського театру стали доброю школою для шукає актора і режисера . «Я не пропускав жодного уявлення і не тільки дивився, але вивчав їх». Станіславський відвідує також репетиції Людвіга Кронека і безпосередньо із залу для глядачів спостерігає за тим, «як це робиться». Ідеальна дисципліна трупи і співробітників, злагодженість, впорядкованість роботи виробничих цехів, всього колективу в цілому, високопрофесійна постановка справи, в якому немає дрібниць, зразкова театральна культура - все це не може не подобатися, не може не послужити прикладом для наслідування.

Станіславський бачить, як багато значать сила і влада режисера в театрі, як все режисерові підпорядковується і все від нього залежить. І це теж напевно розбурхує думки і почуття майбутнього засновника Художнього театру. Він гідно оцінює режисерське мистецтво мейнінгенцев, звертає увагу на їх вміння розпорядитися сценічним простором і зробити житловим будь-якій його кут. Станіславський із задоволенням пише про ті моменти постановки, які трактуються «з хорошою режисерською вигадкою».

Згадуючи про свої враження 35-річної давності, Станіславський напише і про найголовніше: «Режисер може зробити багато чого, але далеко не все. Головне в руках акторів, яким треба допомогти, яких треба направити в першу чергу. Про цю допомогти актору, мабуть, недостатньо дбали Мейнінгенського режисери, і тому режисер був приречений творити без допомоги артистів. Режисерський план був завжди широкий і в духовному сенсі глибокий, але як виконати його крім артистів? Доводилося центр ваги вистави переносити на саму постановку. Необхідність творити за всіх створювала режисерський деспотизм » (Станіславський К. С. Моє життя в іскусстве.- С. 130-131.). Важко сказати, чи помітив все це Станіславський так гостро і виразно вже тоді, в 1890-м, або в даному випадку мова йде про висновки, до яких він прийшов через багато років, і в цих роздумах каже тепер вже не тільки про мейнінгенцах, але і оглядається на власний досвід. Але, як би там не було, ми знаємо, що і сам Станіславський теж починав будувати своп режисерський театр, переносячи «центр ваги вистави на саму постановку», проявляючи «режисерський деспотизм» і використовуючи в перших своїх спектаклях прийоми режисури в значній мірі зовнішньої, натуралістично-декоративної. І в спектаклях Товариства мистецтва і літератури, і вже в самому Художньому театрі. Критика помічала, зокрема, що в «Урісле Акоста» і «Отелло» історичні та побутові подробиці затуляли головних дійових осіб. Багато насмішок викликала невдала постановка «Венеціанського купця» Шекспіра, здійснена в якості третьої прем'єри нового театру через тиждень (!) Після відкриття Художнього загальнодоступного. У великоваговому, розтягнутому виставі виблискували коштовності, золотилася парча, пропливали по сцені гондоли в таємничої напівтемряві, а відомий провінційний актор дарування старанно зображував Шейлока з підкресленим «акцентом смуги осілості». Всі газети дружно знущалися над постановником, а «король московських журналістів» Влас Дорошевич назвав Станіславського «московським першої гільдії коментатором Шекспіра».

У «Моїй життя в мистецтві» Станіславський відверто зізнається: «Потрапивши на зовнішній реалізм, ми пішли по цій лінії найменшого опору». Втім, він сам же знаходить і пояснення і виправдання принципам своєї режисерської роботи в перших постановках: «Потрібно було epatir глядачів, так як це найімовірніше обіцяло успіх. А успіх був необхідний, і необхідний зовсім не для задоволення спраги похвал, але тому, що перший неуспіх міг розвалити все наша справа. Йому потрібен був цемент. Потрібно було, у що б то не стало, як-небудь протриматися на поверхні, щоб виграти час, щоб дати трупі хоч трохи підрости, краще сформуватися і тоді працювати спокійно ».

Через багато років Станіславський напише, що свою основну режисерське завдання в той час він якраз бачив в необхідності поступового подолання прийомів «зовнішнього реалізму».

Вражаючий, унікальний історичний факт, Дружно зафіксований всіма історіографами театру: на це саме подолання, на те, щоб перейти з однієї театральної епохи в іншу, Станіславському знадобилося ... два місяці. Так, саме такий термін відокремлює одну прем'єру нового театру від іншої - «Чайку» від «Царя Федора».

14 жовтня в Каретному ряду, в саду «Ермітаж» - відкриття нового Художньо-загальнодоступного театру. Дають «Царя Федора Івановича» графа А. К. Толстого ... Ви почуєте за сценою триразовий удар дзвону, що сповіщає про початок вистави, оркестр з 35 музикантів зіграє спеціально написану з цієї нагоди увертюру пана Іллінського під назвою «Цар Федір», піде завісу ... І перша ж репліка вистави прозвучить пророчо: «На цю справу міцно сподіваюся я! ..»



 ЗАМІСТЬ ВСТУПУ |  Глава перша 2 сторінка
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати