Головна

ДРУГА ЧАСТИНА 5 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

Повернемося, наприклад, до того, що Станіславський вкладав в термін «запропоновані обставини». Згадаймо: він мав на увазі під «пропонованими обставинами» не тільки те, що пов'язано з п'єсою, але все те, що пов'язано вже з виставою. Він вважав важливим не тільки дане автором, а й те, що додано театром до авторського задуму. І відразу ускладнюється вся проблема.

Фабула дана автором, змінювати її - значить вдаватися до хірургічного втручання. Історія театру знає такі випадки, вони часом бували плідні. Найчастіше це стосувалося купюр, скорочень, іноді і перестановок тексту. Ця робота вимагає великої чуйності режисера до авторського задуму, до його стилю, до лексики. Історія сучасної режисури рясніє прикладами, коли режисер береться за олівець і втручається в композицію матеріалу. До чого це призводить? Коли це можна робити, а коли це підриває коріння твори?

На одному з останніх курсів нам представився цікавий випадок для аналізу цієї проблеми. Справа стосувалася п'єси Віктора Розова «Традиційний збір». Спектакль йшов в Центральному Дитячому театрі (режисерами були я і Н. Звєрєва, художниками Ю. Піменов і Г. Єпішин) і в театрі «Современник» (режисер О. Єфремов, художник П. Кирилов).

Первісна композиція п'єси, яку Розов приніс в ЦДТ (цього театру належало право першої постановки), була така: в далеких один від одного місцях Радянського Союзу живуть люди, які напередодні війни закінчили одну і ту ж школу. Життя їх склалася по-різному, але отримавши повідомлення про те, що школа скликає своїх випускників для зустрічі, більшість з них збирається в дорогу.

У першому акті було п'ять картин.

Перша картина відбувається в одній з московських квартир. Чоловік і дружина - випускники однієї школи. Вони стали вченими, обидва - доктора наук. Все, начебто, прекрасно в цій родині, але цього шлюбу передувала драма. Агнія колись була одружена з Сергієм - іншому Олександра, випускником тієї ж школи. Сергій був улюбленцем класу, його вождем, його совістю. Пам'ять про Сергія жива для обох. Обидва винні перед ним. Обидва хочуть забути про нього, але пам'ятають, і ця пам'ять накладає тінь на їх життя і поволі підточує їх відносини. Приймаючи запрошення школи, вони думають про можливу зустріч з Сергієм.

Друга картина відбувається на великій ткацькій фабриці, мабуть в Іванові. Одна з випускниць класу стала тка-

чіхой. Особистість яскрава, весела, товариська, вона з ніжністю згадує свій клас, товаришів, хлопчика, в якого вона була закохана, і хлопчика, який був закоханий в неї. Життя її склалася непросто, - багато в ній радісного, багато і гіркого.

Третя картина знайомить нас з прекрасною людиною на ім'я Максим. Він хоробро воював на фронті, отримав чимало нагород, по не зміг знайти себе в мирному житті, запив, і в даний момент для нього зустріч з юністю драматичніше і важливіше, ніж для кого б то не було. І у нього була юнацька любов, але він нічого не знає про Лідочке.,

Четверта картина переносить нас в далеку Якутію. В ощадкасі працює та сама Лідочка, про яку іноді згадує Максим. Вона заміжня, у неї діти, яких вона ніжно любить, чоловік, гарна робота. Дорога в Москву довга, але Ліді дуже вже хочеться побачити тих, хто живий, дізнатися про тих, кого, можливо, і немає на світі ...

П'ята картина - знову в Москві. Пухов став учителем. У нього вже великий син, який навчається в тій же школі. Дружина померла. Він один з ініціаторів традиційного  збору.

У другому акті відбувається зустріч, на яку прилетіли і приїхали всі, кому серце підказало, що в цій зустрічі таїться щось значне, повз чого не хочеться пройти.

Композиція п'єси незвичайна і складна для сценічного втілення.

П'ять різних місць дії в першому акті. У кожному з них скупо, але точно, автором виписана своя атмосфера, свої деталі побуту.

Об'єднує перший акт одна подія: запрошення на збір в школу. Строго кажучи, ситуація ніби і не драматургічна. Швидше, це ситуація повісті, в якій автор знайомить нас з людьми, з буднями їх життя. У першій картині ми дізнаємося, що школа запрошує колишніх учнів на традиційний збір. Це - подія картини. У другій картині подія те ж саме.

Третя, четверта та п'ята картини не несуть в собі нічого нового. Чи будуть глядачі слухати і дивитися таку п'єсу? Чим ми викличемо їх жвавий інтерес? Такі думки тривожили нас. І тут я дізналася, що в «Современнике» Олег Єфремов, за згодою Розова, змінює композицію п'єси.

Тепер п'єса починається з другого акту, тобто з вечора зустрічі, а все картини першого акту, досить сильно скорочені, вмонтовані в якості так званих «напливів».

Може бути, Єфремов прав? - Подумалося мені.- Мабуть, так дійсно динамічніше.

І раптом мені стало болісно шкода відмовлятися від Розівської композиції. Але ж сам автор відмовився ... Чому? Дзвоню Розов. Він запевняє мене, що відмовився тільки для «Современника».

- Але хіба композиція матеріалу, форма твору не народжується його суттю ?! - Продовжувала я захищати Розова від Розова. Якщо Єфремов прав, може бути потрібно кардинально переписати п'єсу, і нехай тоді всі театри ставлять її в редакції «Современника»?

Ні, автор переписувати п'єсу не став.

Так і вийшли дві вистави в різних редакціях. Були хороші речі і в одному, і в іншому спектаклі, були акторські перемоги і поразки, але композиція матеріалу не могла не позначитися на характері обох вистав. Вистава Єфремова був динамічніше, дієвіше, мабуть, бадьоріше. Наш спектакль був ліричні, зосереджені. Найсумніше, може бути.

У Єфремівському виставі життя дійових осіб була підпорядкована події: в школі зустрілися колишні одноклассні-

ки. Внутрішній світ цих людей, їх побут відкривалися остільки, оскільки вони стикалися з основною подією.

У нашому спектаклі погляд глядача пильніше приковує до внутрішнього світу героїв. Він розкривався не так квапливо. Сама подія до пори до часу, т. Е. До початку другого акту, жило у свідомості, як обіцянку чогось в майбутньому, а в теперішньому глядач знайомився з героями, проникаючи в їх життя. І коли в другому акті все вони зустрічалися, зустріч ця сприймалася через призму життя, прожитого почасти й на наших очах.

Важко сказати, хто був правий: Єфремов або я. Зараз, через багато років (спектакль вийшов в 1967 році), я з цікавістю чекаю, чи повернеться Розов до цієї своїй п'єсі, і яка комбінація йому здасться найкращою. Що стосується мене, я б, мабуть, знову прийняла ту, яку ми здійснили в Центральному Дитячому театрі.

Після випуску вистави «Традиційний збір» в двох театрах ми зі студентами обговорювали не тільки гідності того чи іншого постановки, але взагалі «права і обов'язки» режисера по відношенню до п'єси.

Один з тих, хто ратував за. спектакль «Современника», говорив, що Єфремов залишився вірним всієї концепції Розова, що і люди, і їх взаємини в його виставі Розовський, що перший акт у Розова позбавлений драматургічного початку і що Єфремов допоміг Розов не як режисер, а як драматург, ввівши в п'єсу активну ритмічне початок.

Інший студент гаряче заступався за початковий варіант Розова і нападав на драматурга за те, що йому байдужа власна композиція. Він побачив життя своїх героїв саме так - вони розкидані далеко один від одного. Віддалених на сотні кілометрів, нічого один про одного не знають. Адже коли він писав, йому, напевно, хотілося, щоб і глядачі відчули, як всі ці люди далеко один від одного і по-різному живуть. І потім - зустріч ... Студент наполягав на тому, що первісна композиція п'єси цікавіше, своеобразнее, ніж те, що зробили в «Современнике».

Я ж казала про те, що ми маємо тут справу з особливим випадком. Розов знає, що Єфремов його режисер, його актор, Єфремов ставив майже всі п'єси Розова, грав у багатьох з них, і у автора особливе ставлення до нього. У якийсь момент Розов повірив Єфремову більше, ніж собі, і дав йому право втрутитися не тільки в трактування ситуацій, образів, взаємовідносин, а й в композицію матеріалу.

Яке місце в режисерській трактовці займає робота режисера з автором? Як треба готуватися до того, щоб дійсно зуміти стати справжнім помічником автора?

Я нагадала студентам про експеримент Олексія Дмитровича Попова, який, вирішивши ставити «Приборкання норовливої», виключив з п'єси пролог, в якому перед якимось мідником Слаем розігрується п'єса про приборкання норовливої ??дружини.

Олексій Дмитрович не хотів влаштовувати «гру в театр». Йому було важливо затвердити ідею п'єси, яку він сформулював так: любов в п'єсі виступає як сила взаімоукрощенія героїв. Він своєю постановкою як би полемізував з тими, хто бачив в комедії Шекспіра домостроївські принципи сімейного щастя: «жінка нехай боїться свого чоловіка». Сперечався він і з тими, хто трактував Катарину як бунтарку, яка підкоряється тільки силі чоловіка. Своєю постановкою Попов стверджував, що Катаріна і Петруччио полюбили один одного до кінця п'єси, що ідея п'єси - в боротьбі за людську гідність, що любов і повагу один до одного - основа щастя героїв.

Природно, що таке трактування шекспірівської комедії була далека від «гри в театр».

Але Слай не зник з вистави. Він перетворився в цілу галерею слуг. Слуги і Баптисти, і Петруччио, які виступали в яскравих, соковитих інтермедіях, несли в собі щось народне початок, яке так важливо для шекспірівської комедії.

У своїй книзі «Художня цілісність спектаклю» А. Д. Попов пише: «Природно, що наше рішення шекспірівської комедії не є єдиним і для багатьох виявиться спірним, а для зберігачів букви шекспірівської драматургії виняток прологу може виглядати просто блюзнірством або неприпустимою спробою« виправити » великого драматурга.

На думку цих зберігачів музейних реліквій, такі «експерименти» неприпустимі. Але, поки живий Шекспір, як драматург, відбуватимуться такі суперечки, а коли він помре, отоді в ньому все стане нерухомо, як у музеї.

Театр не стоїть на місці. За триста років він виконав величезний шлях. Все, що в епоху Шекспіра було цілком природним, звичним і не відволікало глядачів від основного змісту п'єси, в наше століття стає умовністю, спрямованої на відтворення прийомів старовинного театру.

Не всяка традиція вимагає побожного ставлення до себе. За часів Шекспіра, наприклад, всі жіночі ролі

грали чоловіки. Легко собі уявити, наскільки постраждало б ідейно-філософське і художнє гідність шекспірівських творінь, якби ми надумали йти за цією традицією в наш час.

Але це не означає, що ми не дотримуємося основних і живих традицій шекспірівського театру: масштабності образів, яскравою театральності, темпу і безперервності в розвитку дії. Якраз все це і увійшло в спектакль «Приборкання норовливої» [71].

Можна примножити приклади, коли режисер активно втручається в побудову п'єси - студенти підказують мені приклади успіхів, і ми їх обговорюємо. Але мені важливо, щоб студенти зрозуміли: це випадки виняткові, право на «втручання» треба заслужити, режисерові починати з цього не можна, повинні бути дуже серйозні творчі передумови і внутрішні підстави для «переробки» п'єси.

Але в якійсь мірі режисер завжди «розширює» автора. Йому належить право визначити місце дії. Йому належить право вводити чи не вводити музику, запрошувати того чи іншого художника, призначати на ту або іншу роль акторів і т. Д. Одне тільки «місце дії» - вирішальне серед інших «пропонованих обставин».

Тому серед «пропонованих обставин», в які актор має вжитися, Станіславський і називає не тільки ті, які даються драматургом, а й цілий ряд інших, без яких неможливий спектакль.

Як в самій тканині п'єси пропоновані обставини пов'язані з подіями?

Я пояснюю це так: всі подробиці життя героїв, їх минуле, обстановка, в якій вони живуть або жили, все те, що складає їх внутрішній світ, їх поведінку, їх думки і почуття, все, що поступово формувало їх індивідуальність, все це - пропоновані обставини життя героя. Але ось в цьому житті трапляється щось, що все змінює - викликає нові думки і почуття, змушує по-новому вдивлятися в життя, змінює русло цьому житті. Ця подія ми і називаємо подією.

Подія може змінити життя, щось затьмарити, щось розкрити по-новому. Але всього змісту життя воно ніколи не затьмарює. Навіть така подія, як смерть близької людини, навіть таке, як війна. Особистість, сформована всім

 своїм минулим, своїми інтересами, поглядами, смаками, в істотному не змінюється. Пропоновані обставини, які невидимими нитками виткали нашу індивідуальність, тільки в якійсь мірі можуть віддалитися, але вони живуть в підсвідомості, залишаються в душі. Але сила їх впливу вже інша.

Помер батько, потім мати. Ця подія потрясло, засліпило, не давало можливості жити, працювати. Але минув час, виникли нові події, затягнулися старі рани. Пережиті події, подернувшісь пеленою часу, з подій перетворилися в запропоновані обставини. Про це, до речі, розмірковує Ольга в «Трьох сестрах», на самому початку п'єси: «Батько помер рівно рік тому ...» і т. Д. Це - про те, як йде в минуле подія, яка приголомшила людини, як воно стає одним з «пропонованих обставин».

Кожен зі студентів в якості домашнього завдання вибирає п'єсу. Треба визначити в ній події і пропоновані обставини. (На перших порах пропоновані обставини обмежуються тими, які запропоновані автором.) Для роботи та з майстерності актора і за режисурою ми беремо уривки, але обов'язково розбираємо і всю п'єсу цілком. Студент розповідає або приносить написаним в зошиті список подій, визначення надзавдання і наскрізного дії всієї п'єси, а потім вже детальний аналіз свого уривка. Ми перевіряємо ', його, виправляємо, добиваємося більш точного словесного визначення, так як будь-яка неточність в аналізі тягне за собою неточність у втіленні. Це те ж саме, що в віршах. Хтось із відомих поетів говорив, що якщо в вірші проникає неясність, значить, недостатньо точний сенс, значить, треба уточнити його, написавши його прозою. Я багато разів переконувалася, як боляче ранить в процесі втілення те, що недостатньо точно було проаналізовано, неточно названо, неточно позначено.

... Скільки п'єс я розібрала зі студентами за свою педагогічну життя! Запам'яталися, напевно, такі розбори, на яких виникали гарячі суперечки, і індивідуальності студентів, їх пристрасті, смаки виявлялися особливо яскраво. Але для того щоб яскраво проявити себе, потрібно відчуття свободи. Потрібно створити атмосферу, при якій все не просто змогли б, а нестримно захотіли висловлюватися. Гальмом тут часто є самі студенти. Вони самі ділять курс на розумних, талановитих, і середніх, сірих, старанних. Буває так, що вони і мають рацію в своїй кваліфікації, але частіше за все в такому розподілі позначається скоростиглість оцінок і зазнайство.

 У мене йде багато енергії на те, щоб змусити говорити всіх. Іноді і покривиш душею, похваливши когось. Але вчасно надати підтримку, - може бути, це найвірніший хід в педагогіці. Підтриманий сміливішає, знаходить віру в себе. Зарозумілий задумається, чи вправі він дивитися зверхньо на свого товариша.

А. Д. Попов вважав, що майстерність педагогіки полягає в тому, щоб виростити з групи студентів повноцінний колектив. Вирощування двох-трьох особливо талановитих людей в групі завжди неповноцінне - і для цих двох-трьох, як би талановиті вони не були, і для інших.

Якщо людина явно не здатен, треба його відрахувати будь-що-будь, не можна множити кількість необдарованих людей в театрі. Але якщо ти вважаєш, що студента слід вчити, то треба витрачати сили, щоб весь курс зростав, дихав, відчував себе повноцінним колективом, а не був би тільки пристойним антуражем для двох-трьох «зірок».

(Як я боюся цих «зірок»! І як часто з них нічого не виходить! Звикнувши до визнання, ще нічого по суті не зробивши, вони продовжують пихато чекати визнання і потім, після інституту. А життя ставить перед ними жорсткі вимоги, на які вони вчасно не навчилися відповідати працею і вимогливим ставленням до себе. Ні, нічого доброго з таких «зірок» не виходить ...)

на якомусь етапі роботи творча людина обов'язково замислиться про метод своєї роботи, захоче в строкатості багатьох випадків зі своєї практики виділити якусь закономірність. Підсумовуючи свою педагогічну практику, знову думаю про те, що головною ланкою моєї педагогіки було і є вчення

про діючий аналіз ролі. До цієї ланки сходяться всі інші. У дієвому аналізі я бачу опору всієї своєї роботи. За того, хто опанував на наших уроках цією методикою роботи, я спокійна.

Як відомо, Станіславський в «діючий аналіз» узагальнював і свій досвід, і досвід великих майстрів, і досвід тих, з ким постійно репетирував. Він спостерігав, що в роботі кожного актора при зустрічі з роллю виникає питання-гальмо: як за роль взятися? Слова ролі здаються кайдани, що почуття персонажа - чужими, вчинки - незрозумілими. Як все це зробити своїм? Ось у чому був головне питання, на який все життя шукав відповіді Станіславський.

У 1905 році він писав:

«Я помічав, що, коли режисирує Немирович і досконально на перших же порах докопується до найдрібніших деталей, тоді актори сплутуються в складному матеріалі і часто важкі або просто туманно малюють образ і самі його прості і прямолінійні почуття» [72].

Цього Станіславський боявся. Вони в собі знав це, і в своїх репетиціях теж. Виникало невдоволення і собою, і Художнім театром. Він замикався, сперечався, шукав, експериментував. Нарешті, вже в кінці свого життя, він прийшов до дивних висновків. Дивовижні вони тому, що збігаються з відкриттями фізіологів і психологів. Стосуються вони, на перший погляд, зовсім простої істини.

Психологічне початок в житті невіддільне від фізичного. Фізика і психіка існують в постійному взаємозв'язку. Вони єдині і в творчості, на будь-якому його етапі. Не можна відривати одне від іншого і на репетиціях, коли актор шукає підходу до ролі. На цій єдності і будується методика, розроблена Станіславським в оперно-драматичної студії в останні роки його життя. Основи її прості. Прості, як все геніальні відкриття.

Тривалий період застільного аналізу п'єси, коли актори, сидячи за столом, аналізували своє майбутнє поведінку, тепер видозмінюється. Чи не скасовується, а видозмінюється. Дуже важливо, щоб студенти це твердо зрозуміли і запам'ятали, так як одним із чинників, що гальмують впровадження нової методики, є безглузде думка, ніби ми ,. зокрема я, повністю відкидаємо застільний період. Це, звичайно, не відповідає істині. Але застільний період - толь

до частина аналітичного процесу. Друга його частина віддана безпосередньої дії. Та зв'язок фізичного і психічного, про яку йшла мова, вступає в силу.

Тепер аналізує не тільки мозок, але і весь організм людини, - його тіло, його емоції, його інтуїція. Вся багата людська природа залучена в процес аналізу. Робота мозку відразу ж контролюється і перевіряється всім організмом, всім тілом.

Невірно зрозуміле завжди веде до помилкових результатів. Ці помилки в аналізі виявляються тут же, негайно. У нашої влади їх тут же і виправити, в той час як при іншому методі роботи помилки, які ми допускаємо при аналізі, не помітні. Їх не видно тому, що актори до пори до часу «закриті» від режисера читанням тексту, пошуками інтонацій, довгими розмовами, часом і корисними, а часом (найчастіше) відволікаючими від роботи. Студент або актор, що знає, що відразу після розбору тексту належить етюд, найчастіше з жадібністю розбирає текст, визначає події, свої дії і взаємини з партнерами. Розбір відразу ж мають бути реалізовані, - це вже зовсім інша якість уваги, активності і т. П.

Перше шукане - збудження активності. Цього у студента нам вдається домогтися досить легко. Одна думка про те, що саме сьогодні, а не колись потім доведеться встати з-за столу і виконати ряд, нехай ще й не дуже складних психофізичних дій, мобілізує нервову систему актора.

З кожною новою групою студентів, тих, хто приступає до вивчення дієвого аналізу, доводиться досить довго освоювати і процес розвідки розумом, і аналіз дією (етюди). Але після першої ж роботи зазвичай виникає взаєморозуміння, і студенти самі рвуться до того, щоб перевірити знайдене в період «розвідки розумом» на практиці, в етюді.

(Мені весь час здається необхідним уточнювати, що «період розвідки розумом» і «період етюдів» - це єдиний процес. Ніяких окремих етапів на практиці немає. Взагалі розрив єдиного творчого процесу - оману.)

Аналіз великих подій по всій п'єсі займає якийсь час, що обчислюється в дві-три репетиції. Потім ми переходимо до уточнення, до більш детального аналізу послідовності дій і починаємо (в тій же послідовності) робити етюди. Після кожного етюду знову сідаємо за стіл і розбираємо етюд з точки зору точної передачі авторського задуму.

Що важливе для руху сюжету було пропущено? Де була зроблена помилка в аналізі, яка позначилася в дії, і т. Д. Важливо відзначити і ті моменти, коли студенти в етюді були схематичні з точки зору елементів системи, т. Е. Спілкування, бачення, відчуття «я єсмь», внутрішніх монологів, фізичного самопочуття і т. п.

Натрапивши в етюді на помилку, зроблену в період «розвідки розумом», студенти стають значно більш вимогливим до себе у визначенні дій.

Поступово стає зрозумілим положення Станіславського, яким він випереджає всі свої міркування про діючий аналіз.

Станіславський пише: «... перш за все пускають в хід розум, для того щоб він, подібно розвіднику або авангарду, досліджував перли і збудники творчості. Розум починає досліджувати всі площини, всі напрямки, всі складові частини п'єси і ролі. Він, подібно до авангарду, підготовляє нові шляхи для подальших пошуків почуття »[73]. Але, тільки тоді, коли «проведеш крізь всю роль лінію життя людського тіла, - продовжує він, - і завдяки їй відчуєш в собі лінію життя людського духу, всі розрізнені відчуття встануть на свої місця і отримають нове, реальне значення» [74].

Протягом усіх років навчання ми будемо щодня тренувати у студентів все більш глибоке усвідомлення думок, які залишив нам Станіславський. Але для того, щоб студентам було легше засвоїти все це, я намагаюся спочатку дати їм конспективно уявлення про метод.

Ось, приблизно, цей стислий конспект.

Творча пасивність актора - одна з причин, які змусили К. С. Станіславського переглянути став загальноприйнятим порядок репетицій.

Він стикався з тим, що ця пасивність неминуче виникає на певному етапі роботи.

Актор мислячий, свідомо будує свою поведінку на сцені, - ось до чого Станіславський прагнув усе життя. Цим пояснюється введення застільного періоду, під час якого актор мав би можливість продумати всі внутрішні мотиви ролі і п'єси. Але вже досить скоро Станіславський став помічати, що, якщо режисер в ході цієї застільної роботи стано-

вітся все більш активним, актор, навпаки, робиться все більш пасивним.

«Сидячий і розмірковує» актор став лякати його. «Міркувати можна і не включаючись в дію, - говорив він.- Міркувати можна нескінченно. А потім все одно треба виходити на сцену. Треба зробити так, щоб актор відразу ж включав всю свою природу в пошуку вірного дії, вірного почуття ».

Другою причиною, яка спонукала Станіславського до зміни репетиційного процесу, було переконання в тому, що «життя тіла» ролі займає величезне місце в сценічному мистецтві. Тривала застільна робота, яка підпорядкована аналізу психології, залишає до пори до часу «життя тіла» без уваги. Потім, коли режисер почне мізансценіровать, йому знадобиться слухняне тіло актора, але воно на той час, відвикнувши від руху, стане млявим і пасивним. Станіславський вирішує включити і тіло в процес аналізу. Але як? Актор звик виходити на майданчик і рухатися тільки тоді, коли він вже опанував текстом. Сам Станіславський колись вимагав цього! «Це було моєю помилкою, - каже Станіславський.- Поки актор не опанував всім комплексом внутрішнього і зовнішнього життя, вчинений текст призводить тільки до штампів, до того, що текст« сідає »на« м'язи мови ».

Він аналізує безліч випадків, коли передчасно вивчений текст ставав непосильним тягарем і актор під його вагою переставав бачити, чути, сприймати. Значить, треба визначити якийсь стимул, який штовхнув би актора до дії, наповнив його душу матеріалом для живого, трепетного спілкування, а слова зробив необхідними. Потрібно, щоб актор попросив, зажадав б слів, необхідних йому для виконання дій.

Спочатку можна не знати точних слів п'єси (це природно на початку роботи), але треба правильно зрозуміти їх зміст і треба знати чому, навіщо ти говориш ці слова, чого ти хочеш, вимовляючи їх. Треба зрозуміти підводну течію, що викликає до життя слова, написані автором.

Етюд - це продовження аналізу.

Пояснюючи свій новий метод репетицій, Станіславський писав: «Вдумайтеся в цей процес, і ви зрозумієте, що він був внутрішнім і зовнішнім аналізом себе самого, людини, в умовах життя ролі. Такий процес не схожий на холодне, розумове вивчення ролі, яке зазвичай проводиться артистами в самій початковій стадії творчості.

Той процес, про який я говорю, виконується одночасно всіма розумовими, емоційними, душевними і фізичними силами нашої природи ... »[75]

Я прошу студентів підсумувати, які були причини, які привели Станіславського до перегляду звичного порядку репетицій. Я питаю про це досить прискіпливо, так як знаю, що це - найважливіша частина всієї нашої роботи. Звичайно, на практиці, в етюдах, вони розберуться в цьому ще краще, відчують правоту Станіславського на самих себе. Але і в первісному «головному» розумінні проблеми потрібна точність.

Ще до початку етюдів необхідно зробити деякі застереження. Я знаю, які небезпеки. Від деяких помилок мені треба застерегти учнів відразу.

Наприклад. Те, що в етюдах можна говорити «своїми словами», іноді призводить до забуття стилістики автора, всього того, що пов'язано з культурою мови на сцені. Я відразу ж, після того як ми торкнулися теоретичних передумов нової методики, попереджаю, що якщо на перших порах текст автора ми беремо тільки як матеріал для вивчення його змісту, то освоївшись з цієї первинним завданням, ми візьмемося вивчати архітектоніку мови, будемо говорити про красу , поетичності мови. Ми будемо вчитися важкою і прекрасної науці - вмінню говорити на сцені.

Я дуже вимоглива до цього. Треба, щоб режисери цінували авторське слово, щоб вони вчилися цінувати коми, крапки, знаки оклику, - все, що допомагає автору яскравіше висловити свою думку.

Щоб з самого початку привчити до бережного ставлення до тексту, я, паралельно наших занять з режисури, пропоную студентам поритися в щоденниках письменників, в їх статтях і виписати звідти все, що можна, про пошуки автором слова, про роботу над мовою твору. (Часом я думаю, - чи треба це все? Чи потрібні такі завдання? Адже це забирає багато часу, учні не відразу розуміють користь від цих завдань, роблять їх формально і т. П. Але мої сумніви завжди проходять, - я знову і знову переконуюся в тому, що пробуджений, часом навіть насильно, інтерес до того чи іншого явища мистецтва, обов'язково приносить свої плоди.)

Багато звертаються до статті Маяковського «Як робити вірші». Дійсно, важко знайти приклад виразніше. Як добре, що Маяковський залишив нам це опис своєї лабораторної роботи над словом.

Маяковський працює над віршем «Сергію Єсеніну».

«Починаю підбирати слова.

Ви пішли, Сергій, в інший світ ... Ви пішли безповоротно в інший світ. Ви пішли, Єсенін, в інший світ ...

Яка з цих рядків краще?

Все дрянь! Чому?

Перший рядок фальшива через слова «Серьожа». Я ніколи так амікошонскі не звертався до Єсеніну, і це слово неприпустимо і зараз, так як воно поведе за собою масу інших фальшивих, не властивих мені і нашим відносинам слівець: «ти», «милий», «брат» і т. Д.

Другий рядок погана тому, що слово «безповоротно» в ній необов'язково, випадково, вставлено тільки для розміру: воно не тільки не допомагає, нічого не пояснює, воно просто заважає. Дійсно, що це за «безповоротно»? Хіба хто-небудь помирав поворотно? Хіба є смерть з терміновим поверненням?

 Третій рядок не годиться своєю ,, повною серйозністю (цільова установка поступово вбиває в голову, що це недолік всіх трьох рядків). Чому ця серйозність неприпустима? Тому, що вона дає привід приписати мені віру в існування загробного життя в євангельських тонах, чого у мене немає, - це раз, а по-друге, ця серйозність робить вірш просто похоронним, а не тенденційним - затемнює цільову установку. Тому я вводжу слова «так би мовити».

«Ви пішли, як то кажуть, в інший світ». Рядок зроблена - «як то кажуть», не будучи прямий насмішкою, тонко знижує патетику вірша і одночасно усуває всілякі підозри з приводу віри автора в усі замогильні ахінеї. Рядок зроблена і відразу стає основною, визначальною все чотиривірш, - його потрібно зробити двоїстим, що не пританцьовувати з приводу горя, а з іншого боку, не розпускати сльозоточивої нуді. Треба відразу чотиривірш перервати навпіл: дві урочисті рядки, дві розмовні, побутові, контрастом відтіняють один одного »[76].

 ДРУГА ЧАСТИНА 4 сторінка |  ДРУГА ЧАСТИНА 6 сторінка


 ПЕРША ЧАСТИНА 10 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 11 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 12 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 13 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 14 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 15 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 16 сторінка |  ДРУГА ЧАСТИНА 1 сторінка |  ДРУГА ЧАСТИНА 2 сторінка |  ДРУГА ЧАСТИНА 3 сторінка |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати