Головна

 Про КНИЗІ М. Кнебеля |  ВСТУП |  ПЕРША ЧАСТИНА 4 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 5 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 6 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 7 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 8 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 9 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 10 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 11 сторінка |

ПЕРША ЧАСТИНА 2 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

Читала вона «Русалоньку» Андерсена. Запам'яталося мені це тому, що колись я сама, майже в такому ж віці, читала цю казку Михайлу Чехову.

Екзаменувати Наташа буйно. Вона готова була здійснити будь-яке завдання. Читати вірші, прозу, байки - будь ласка. Співати, танцювати, зображувати ляльку, звіра, плавати в холодній воді, ходити по уявному канату - будь ласка, будь ласка, будь ласка! Тільки візьміть мене! Це мрія мого життя! Я все зможу, я все зроблю, тільки візьміть! - Відчувалося в кожному її погляді, в кожному русі. І ми вирішили її прийняти.

Спочатку навчання йшла важко. Акторська майстерність - добре. Режисура - наївно до межі. Теми етюдів обмежувалися шкільними епізодами або детективами на тему боротьби дітей з фашистами. Курс в основному був дуже дорослий - вісім чоловік із закінченим інженерною освітою. Все, що робила Наташа, викликало веселий сміх. Якось без неї (вона була хвора) я запитала курс - чи не вважають вони, що Наташу слід відрахувати. Всі відразу стали дуже серйозними. Відрахування рішуче стали, відчувалося, що до Наташі все душею прив'язалися. Стало зрозуміло про допомогу їй. І ось, скінчилися веселі смішки. Скінчилося ставлення до Наташі, як до дівчинка, яка всіх забавляє. Вона, дійсно, була здатна забавляти з ранку до ночі. Вона співала, танцювала, чудово імітувала, показувала різних актрис,

педагогів, студентів. Вона сама прагнула бути розважальним центром будь-якої компанії, і все, бавлячись, забували, що вона не іграшка, а ще дуже юний, але чоловічок, якому належить, може бути, зовсім не легке життя.

Поступово, підтримувана всіма, вона дорослішала, мужала. Зараз вона працює. Працює добре, сміливо. Я бачила кілька її вистав. Мене здивувала в них, крім розумно розкритою психології героїв, відмінна орієнтування режисера в просторі. Мізансцени образні, вільні, цікаві. Звідки це? А потім згадалося її захоплення сценічним рухом, любов до танцю. Може бути звідти? А може бути і немає. У всякому разі ясно, що наша Наташа зараз доросла людина і художник.

... Високий, до неможливості худий. Особа асиметричне. І це надає йому дивний вираз, і смішне, і сумне. Він - інженер-електрик, створив при технічному інституті пантомімічну групу. У нас показує на іспиті пантомімічна етюди. Щось зовсім самобутнє, хоча і під впливом Марселя Марсо.

Запропоновані йому теми етюдів відразу переводить на мову пантоміми.

- Навіщо вам вчитися в ГІТІСі? - Обрушується на нього комісія.

Хтось вмовляє продовжувати свою інженерну роботу, хтось радить займатися всерйоз пантомімою - ГИТИС тут ні при чому.

Я теж сумніваюся. Між нами відбувається запекла суперечка. Я кажу, що він вже знайшов свій почерк в мистецтві, я мимоволі почну його переучувати, бо для мене понад усе життєва правда. Я можу захоплюватися пантомімою як видовищем, але вона буде завжди далека від моєї власної театральної естетики і замість того щоб допомогти йому, я буду йому тільки перешкодою.

А наш Марсель Марсо ввічливо, але наполегливо повторював одне. Хочу бути режисером драми, а якщо пантоміма візьме верх, - Піду назад збагаченим. Доказом серйозності намірів служило те, що він надходить в ГІТІС не перший рік. Він мені сподобався надзвичайно - і інтелігентністю, і дивовижною музикальністю рухів, і оригінальністю думки.

Він вчиться. Хто знає, чи буде він радий тому, що «умовив» мене прийняти його або буде згадувати про роки навчання з гіркотою, як про час, який завадило йому оволодіти своїм прямим професією пантомімісти?

 ... Двоє друзів приїхали з великого приволзького міста. Обидва інженери-будівельники. Прізвище одного починалася на одну з початкових букв алфавіту, іншого - на одну з останніх. Перед початком іспиту вони звернулися з проханням викликати їх разом, так як репертуар у них спільний. Ми погодилися.

Іспит був у них серйозно обдумав. Підбір літературного матеріалу новий і цікавий, - переклади з австралійської поезії, шматки мало відомої прози Екзюпері. Грали вони дуже смішні сцени власного твору. Показували ескізи. Етюди, які їм пропонували робити, теж робили вдвох. У обох хороша фантазія, легкий темперамент. Відчувалося, що ця пара спрацювалася, розуміла один одного з півслова, з півпогляду.

- А що, якщо ми приймемо одного з вас, а другого не приймемо? - Запитав хтось.

- Ми будемо екзаменуватися в майбутньому році, - майже хором відповіли вони твердо.- Ми ще зі шкільної лави вирішили завжди працювати разом.

 38

Ми прийняли обох, і п'ять років вони навчалися нерозлучними друзями. Їх дружба здавалася непорушною і викликала повагу у всіх. У ній не було ні тіні сентиментальності. Вони суворо критикували один одного і дуже допомагали один одному. Вони поїхали в одне місто, щоб працювати разом і раптом ... розійшлися ворогами.

Через що? Я не знаю. Багато на моїй пам'яті розривів, але цей особливо боляче стискає серце. Я чекаю, дуже чекаю, що вони знову з'єднаються. У них були спільні мрії про театр, спільні позиції в мистецтві, загальне неприйняття міщанства, ремісництва. Ні, не може бути, щоб пішло все те, що так обрадувало всіх на іспиті і радувало все п'ять років в інституті! Мені ясно одне - обидва багато втратили від цього розриву, стали біднішими ...

Отже, іспити закінчені, курс сформований: «перший режисерський». Ще один «перший режисерський».

Переді мною 20-25 чоловік. Це - курс, але це ще не колектив. Колектив виникне нескоро, на це піде багато сил, терпіння, гніву, любові. А поки що треба сказати якісь найперші, і тому дуже важливі слова.

І я кажу про те, що навчити режисурі можна, але навчитися можна. Я кажу, що вони вибрали професію, яка зажадає від них вміння невпинно працювати. Легкого життя не буде ні під час навчання, ні тоді, коли вони отримають диплом. І як би довго вони не займалися режисурою, кожна нова постановка буде для них іспитом. І ніколи вони не відчують спокою. Вічний свербіж творчості стане для них нагородою за прожите життя. Розтоплювати піч творчості їм доведеться собою, і тільки в щогодини самосгораніі вони будуть набувати нові сили.

І ще я говорю про те, що творчість режисера нерозривно пов'язаним з його особою. Їм доведеться безперервно покращувати себе, вдосконалювати своє сприйняття світу. Я кажу їм, що їхня думка художника в усі часи визначало позицію в мистецтві, і про те, що формування сучасного художника означає перш за все виховання в собі комуністичного світогляду. Їм самим треба буде бути вихователями, керівниками, величезна відповідальність ляже на їхні плечі.

Вони слухають уважно, радісно. Це вони ще слухають не мене, а радісні удари свого серця, - вони прийняті в інститут, про який мріяли! Вони будуть режисерами! Ніхто з них поки що, зрозуміло, не думає про труднощі, муках, безсонні ночі, тяжких ударах, які обіцяє ця професія ... І як би не «лякала» я їх, вони сяють від радості. І я їх розумію!

А потім відбувається їх знайомство один з одним. На вступних екзаменах вони були роз'єднані. Тепер вони знайомляться. Один за іншим називають себе і розповідають, чим його привабив режисерський факультет. Це ж питання я задаю їм на вступних екзаменах, але як по-різному вони відповідають - тоді і тепер! На вступному іспиті відповідь звучить судорожно-раціонально. Тепер же, коли абітурієнт став студентом, він відповідає спокійно, вільно. Він шукає контакту зі своїми товаришами, а ті жадібно слухають його. Часто ці відповіді відкривають в студента прекрасні, поетичні риси. Вони говорять про себе, діляться затаєними, виношеними мріями. Іноді їхні розповіді насторожують несподівано утилітарним підходом до вибору професії. Закрадається сумнів ... того чи людини ми вибрали? Потім вони читають - то, що читали на іспиті, але іноді зовсім інше. Тепер вони читають кожен на своїй мові, - так вони відчувають себе сильніше, вільніше.

Ллється російська, німецька, французька, грецька, китайська, японська, в'єтнамська мова. Ллється естонська, литовська, латиська, польська, азербайджанська мова, ллється болгарська, чеська, югославська, казахська, грузинська, вірменська, Чуваська, молдуванських, мордовська, корейська, туркменська, мова Сальвадора, Чилі, Перу, Еквадору, Марокко.

З усього світу зібралися люди, які хочуть вчитися в Москві, які чекають, що тут, в Москві, вони отримають фундаментальні, самі ґрунтовні знання, найвищу культуру, яка тільки є в світі. Чи варто говорити, яке почуття відповідальності в цей час спалахує в моїй душі? .. Студенти показують сцени з граних вистав, пантоміми, співають, грають на різних інструментах, танцюють. Кожному

ний вільний у виборі засобів, які демонструють його здатності. Багато приносять з собою малюнки, макети, розповідають про свої задуми.

На це йде час, і я його не шкодую.

Потім я задаю їм питання: якими здібностями повинен володіти режисер? Даю їм час на обдумування. Вони приносять відповіді, усні або письмові. Іноді відповіді короткі, іноді розгорнуті. Найчастіше вони говорять не про здібності, а про те, чого вони самі чекають від режисури. Вони кажуть, що хочуть принести радість людям, що їм хочеться створювати правдиві спектаклі, що вони мріють про прекрасну радянської п'єсі. Багато хто говорить, що їх захоплює героїка; інших тягне сатира; деякі мріють поставити Горького, Чехова, Брехта.

Йде довга розмова про професії. Він триватиме, по суті, всі п'ять років. Зараз він тільки почався.

Я розповідаю їм про те, яке місце в творчому навчанні Станіславського займає надзавдання. Так, це перше поняття, яке ми вводимо в наші заняття, бо воно має відношення до самого суттєвого і визначає в творчості, - його ідейного посилу, його ідейної змістовності і спрямованості. Мені важливо відразу застерегти від будь-якої легковажності в цьому питанні.

Я намагаюся пояснити, що знайти і визначити надзавдання п'єси і вистави зовсім не просто, їм доведеться вчитися цьому все життя, - дисциплінувати волю, уяву, вчитися співвідносити надзавдання вистави з ідеями сучасності.

Я говорю про те, що Станіславський постійно думав про особу творить, будь то актор чи режисер. Від того, чим цікавиться, чим живе режисер, залежить і вибір репертуару, і розподіл ролей, і задум, і визначення надзавдання. Мета творчості, мета людини, який пішов у режисуру, визначатиме собою ступінь глибини і змістовності твориться їм мистецтва.

Цільова спрямованість - так називав І. Павлов внутрішню тягу до здійснення своїх прагнень. Над-надзавданням називає Станіславський цей внутрішній стимул. Над-надзавдання артиста включає в себе неодмінна прагнення до духовного усвідомлення свого життя, своєї творчості, своїх цілей в мистецтві.

Ну, а як бути режисерові? Адже його завдання ще складніше. Йому необхідно побачити п'єсу як ціле. Знайти ключ до неї. Визначити надзавдання автора і знайти те, в ім'я чого він, режисер, ставить цю п'єсу сьогодні. Коли студенту-режисерові

пропонуєш подумати про «надзавдання» будь-якого конкретного спектаклю, він найчастіше пропонує «ефектне» визначення. Тут і «утвердження справедливості», і «протест проти насильства», і «гнівний заперечення буржуазної моралі», і «протест проти некомунікабельності людського суспільства», і «бунт проти бездушності і жорстокості» ...

За «глобальністю» визначень гине то єдине, неповторне, що мав на увазі автор і в ім'я чого сам режисер з безлічі вибрав саме цю п'єсу. Що «обпекло» його в ній?

Світогляд режисера, його етичні й естетичні погляди повинні відгукнутися на суть і форму, укладені в п'єсі, визначити її справжню надзавдання. Надзавдання, що спирається на авторську, але яка має суть режисерських прагнень. Тільки тоді режисер зможе заразити акторів «своєї» надзавданням.

Протягом усіх п'яти років навчання ми будемо повертатися до цієї теми. По суті, нічого очікувати заняття, на якому вона так чи інакше не встане перед нами: заради чого грається етюд? Який його зміст? Що хотів актор сказати своєю поведінкою? Як звучить сьогодні ця п'єса і заради чого її потрібно ставити?

На всі ці питання ми будемо шукати відповіді кожен урок. У цих пошуках, наполегливих, щоденних, - праця режисера.

Іноді я пропоную гру. Кожен повинен назвати одну з необхідних сторін режисерської професії. Перший студент називає щось одне, другий повторює сказане першим і додає до цього своє визначення, третій повторює сказане першим і другим, додає своє, і так це триває до тих пір, поки не здасться, що перелік вичерпано. «Працездатність» - починає один; «Працездатність і воля» - продовжує другий; «Працездатність, воля і розум» - підхоплює третій; «Працездатність, воля, розум і уява» - каже четвертий. З'являються «вміння заражати акторів», «почуття актора», «організаційні здібності», «він повинен бути психологом вміти в людях бачити те, що не відразу впадає в очі», «просторове мислення», «здатність до композиції», «емоційність »,« темперамент »,« музикальність »,« почуття ритму »,« почуття колективності »,« почуття правди »...« Інтелігентність! »- зі сміхом завершують вони свій список, тому що на першій зустрічі я їм пояснювала, що режисура - професія інтелігентна і що я буду вимагати від них інтелігентного ставлення один до одного, не буду прощати грубості і буду боротися з хамством в будь-якому його прояві ...

Я попереджаю, що наші уроки з режисури перемежатимуться з роботою з майстерності актора, - режисер в потенції повинен бути чудовим актором. У нього може не вистачати виразних властивостей, необхідних актору, наприклад, голоси, зростання, виразних рис обличчя, але він повинен опанувати всією складною технологією акторського мистецтва. Вести актора по складним шляхах творчості він зможе тільки тоді, коли створить в собі найтоншу сприйнятливість до того, що відбувається в глибині душі актора. Людина, позбавлена ??музичного слуху, не чує в музиці фальші. Режисер не почує фальші у актора, якщо не буде мати почуття правди. Режисерові, що не пройшов акторської школи, не перевіривши законів творчості на собі, на власних помилках і власних осягненнях, буде важко з акторами.

Вся система Станіславського побудована на живому акторський досвід, на аналізі цього досвіду і його вдосконалення.

Необхідно, щоб майбутні режисери зрозуміли це. Багато хто приходить до думки, що їм достатньо знати, чого вони хочуть від майбутньої вистави і акторів. Вони предощущает результат і вірять, що поведуть за собою актора. Процес сжіваніе актора з образом їм видається менш цікавим. На їхню думку, це відноситься до акторської, а не до режисерської технології. Така точка зору існує серед багатьох режисерів. Особливо поширена вона на Заході, де в традиціях - диференціація праці актора і режисера. Мені видається, що наша школа режисури відкриває в цій професії незрівнянно більше і більше творче поле діяльності.

Формула Вл. І. Немировича-Данченка про трьох сторонах діяльності режисера залишається живий для нашого мистецтва.

«... Режисер - істота трехликое, - говорив Немирович-Данченко:

1) режисер-тлумач; він же - показує, як грати; так що його можна назвати режисером-актором або режисером-педагогом;

2) режисер-дзеркало, що відбиває індивідуальні якості актора, і

3) режиссер - організатор всього спектаклю.

Публіка знає тільки третього, тому що його видно. Видно в усьому: в мізансценах, в задумі декоратора, в звуках, в освітленні, в стрункості народних сцен. Режисер же тлумач або режисер-дзеркало - непомітний. Він потонув у актора. Одне з моїх улюблених положень, яке я багато разів повторював, - що режисер повинен померти в акторському творчості. як

б багато і багато ні показував режисер акторові, часто-часто .бивает, що режисер грає всю роль до дрібниць, акторові залишається тільки скопіювати і втілити в собі, - словом, як би глибока і змістовна не була роль режисера в створенні акторської творчості, - треба, щоб і сліду його не було видно. Найбільша нагорода для такого режисера - це коли навіть сам актор забуде про те, що він отримав від режисера, - до такої міри він вживеться в усі режисерські покази »[1].

У цих словах розкрита складність нашої професії.

Ми детально розбираємо кожну зі сторін режисерської діяльності.- Зазвичай я ділю курс на кілька груп, і кожна бере на себе аналіз одного з «ликів» трехликого істоти, іменованого режисером.

Але ще до того, як ми почнемо цей аналіз, я, не шкодуючи часу, розповідаю про те, якими режисерами були Станіславський і Немирович-Данченко. Про те, чому в їх постановці, все - глибина філософської концепції, мізансцени, загальне рішення вистави, - все було пов'язано і викликало захоплення; про те, що постановочна культура їх була на недосяжній висоті; що різноманітність виражальних засобів, чуйність до акторської інтонації, життєвість, достовірність і разом з тим театральність всіх їх робіт залишаються досі неперевершеними.

Чому я так детально говорю про все це? Тому, що образи Станіславського і Немировича-Данченка - постановників вистав - поступово відсуваються життям, відходять у минуле, стають примарними.

Адже життя людини найчастіше триває два покоління. Одне покоління - коли він живий, друге - коли жива пам'ять про нього, коли живі ті, хто пам'ятає його.

У мистецтві на «другому поколінні» лежить величезна відповідальність. Він повинен продовжити, зафіксувати все, що воно пам'ятає. Багато видатних діячів театру пішли з нашої пам'яті, з нашого життя з вини тих, хто повинен був, хто зобов'язаний був пам'ятати.

Станіславський і Немирович-Данченко не раз говорили, що найважливішим, найнеобхіднішим у всій їх діяльності була скрупульозно тонка і точна робота з актором. Наше покоління підхопило їх думки. Ми досить серйозно популярі-

зірованного ряд проблем, що стосуються роботи з актором. Але ми залишили в тіні їх режисерські роботи, ми не аналізували глибину і масштаб їх вистав, в кращому випадку передоручення цей аналіз критиці.

В результаті молодь, яка вчиться у учнів Станіславського і Немировича-Данченка (а найчастіше вже в учнів їхніх учнів) уявляє собі Станіславського і Немировича-Данченка односторонньо. Молодим здається, що цікаві, яскраві постановки робили Мейєрхольд, Вахтангов, Таїров, а Станіславський і Немирович-Данченко тільки вчили акторів грати правдиво, як у житті.

Необхідно навести порядок у всіх цих проблемах; ось тому-то я і не шкодую часу на розповідь про своїх учителів.

Отже, студенти отримали два перших завдання: виписати все, що вони знайдуть в книгах Станіславського про над- і понад-надзавдання і розібратися в формулі Немировича-Данченко про функції режисера.

Це те, з чого я зазвичай починаю роботу з теорії режисури. Мені важливо захопити студентів думкою про те, що ми володіємо величезним багатством, открісталлізіровавшім досвід багатьох поколінь діячів театру. Думкою про те, що їм, студентам, потрібно розвивати в собі цікавість, спрагу пізнання, інтерес до того, як формулювалися геніями режисури закони творчості.

Крім того, мені необхідно, щоб студент навчався власними словами переказувати прочитане, - я не раз запитаю його, що і як говорили Станіславський і Немирович-Данченко.

Уміння точно сформулювати думку - необхідна якість режисера. Режисер, плутано говорить, не може розраховувати на те, що його завдання буде виконано. Точність і образність мови - одне із знарядь режисерського мистецтва. Тому я змушую студента з перших уроків говорити. Він повинен точно переказувати зміст прочитаного, але, головне, він повинен навчитися ясно висловлювати свої думки. Це дається не легко. Заважає скутість, помилкове самолюбство, заважає відсутність культури. Заважає, нарешті, відсутність точної думки, -Здається, вона зрозуміла, насправді недорікуватість є наслідком її розпливчастості.

Одним з перших на наших уроках постає питання: що таке система Станіславського? І - яке відношення вона має до режисури?

В руках у нас, працівників радянського театру, - величезне багатство - вчення Станіславського, його система. Від нас залежить, як ми розпорядимося цим даром.

Багато, на жаль, задовольняються тим, що на словах визнають систему Станіславського, і на цьому все закінчується. Відомо, що Станіславський пропонує не награвати, а діяти. Відомо, що, на противагу театру ремесла та подання, він був за театр переживання. Багато хто знає, що в останні роки життя він багато говорив про фізичних діях. На цих трюїзм нерідко закінчується знайомство із Станіславським. Про нього говорять з повагою, але спокійнісінько відсувають його систему до кінця XIX і початку XX століття, - прикріплюють її до драматургії Чехова і Горького і впевнено говорять, що система Станіславського - пройдений етап.

Ми, природно, повинні пам'ятати, в яких історичних умовах народилася і розвивалася система Станіславського. Але було б наївним стверджувати (так само як і у випадку багатьох законів фізики, біології, психології), що дія цих законів обмежена періодом життя їх відкривача.

Історія культур позначається, як віхами, відкриттями тих чи інших законів. Ньютон, Галілей, Ломоносов, Дарвін, Менделєєв; Ейнштейн, Павлов відкрили закони, живучи в певних історичних умовах, але відкрите ними мало значення для подальшого розвитку всього людства.

Система Станіславського відкрила нам закони акторської творчості. Вони нібито прості.

Прості так само, як простий закон тяжіння у фізиці, закон природного відбору в біології чи закони Кеплера про рух небесних тіл в астрономії. Вони прості, як всякий, вже відкритий закон, в них є щось «само собою зрозуміле».

Якщо за життя Кеплера закони руху небесних тіл були незрозумілі його сучасникам-вченим, то тепер вони легко і просто можна збагнути школярів.

Але якщо закони фізики, математики, біології можна висловити в формулах, то як нам знайти знаки для законів творчості, відкритих Станіславським? Тут формули безсилі, у всякому разі, спираючись на них, небагато чого досягнеш.

Що стосується законів в науці, то будь-яка людина, що має певну підготовку, може їх пізнати.

Пізнання в мистецтві означає неодмінна вміння втілювати.

Знати - означає вміти. Це - непорушне правило Станіславського. Тому для перевірки об'єктивних законів

 47

творчості необхідний безперервно розвивається суб'єктивний досвід. Гете вклав в уста Мефістофеля страшні слова:

Хто хоче живе описати і пізнати,

Намагається дух з нього вигнати.

І ось він тримає всі частини в руках,

Але зв'язку духовної в них немає - це прах.

Станіславський пізнав і описав живе, закони органічного творчого процесу. Але його система обертається мертвим прахом для тих, хто не знаходить в собі сили і мужності день у день, невпинно, на собі самому і на тих, з ким він пов'язаний спільним творчим справою, вирішувати ті завдання, які (у всьому їхньому комплексі) призводять до справжнього творчості.

Це нескінченно важко, результати видно не відразу. Терпіння і труд, труд і терпіння супроводжують художнику в його нелегкому житті.

Пушкін казав, що талант - це перш за все нахил до праці. Про працю напруженому, наполегливому, натхненному постійно нагадував і Станіславський.

«Та внутрішня техніка, яку я проповідую і яка потрібна для створення правильного творчого самопочуття, базується в головних своїх частинах якраз на вольовому процесі. Ось чому багато артистів так глухі до моїх закликів »[2].

«... Я працюю в театрі давно, через мої руки пройшли сотні учнів, але тільки декілька з них я можу назвати своїми послідовниками, зрозуміти суть того, чому я віддав життя.

- Чому ж так мало?

- Тому що далеко не всі мають волю і наполегливість, щоб доробитися до справжнього мистецтва. Тільки знати «систему» ??- мало. Треба вміти і могти. Для цього необхідна щоденна, постійна тренування, муштра протягом всієї артистичної кар'єри.

Співакам необхідні вокалізи, танцівникам - екзерсиси, а сценічним артистам - тренінг і муштра за вказівками «системи». Захочете міцно, проведіть таку роботу в життя, знайте свою природу, Дисциплінуйте її, і, при наявності таланту, ви станете великим артистом »[3].

Воля, воля, воля, праця, праця, праця, - чому Станіславський так наполегливо говорив про вольовому процесі роботи актора над собою, над своїм внутрішнім і зовнішнім матеріалом?

Чому він, геніальний актор і режисер, перш ніж говорити про роботу актора над роллю, так детально, скрупульозно визначив все елементи роботи актора над собою і зажадав щоденної «муштри»?

Тому що творчість актора нероздільність пов'язано з його особистістю, яка багато в чому сама себе формує.

Творчість письменника, художника, поета, скульптора теж нероздільність з особистістю творця. Але різниця тут є, і полягає вона в тому, що у актора творець і матеріал об'єднані в одне ціле.

Наше тіло, наш голос, наші нерви, наш темперамент замінюють нам фарби, мармур або глину. Ми ліпимо з самих себе, ліпимо нових людей, в яких перевтілюємося за велінням автора і власної уяви.

Ну, а режисер? Адже режисер, як правило, «говорить» з глядачем не саме, а через акторів. Його власний матеріал нібито роз'єднаний з ним - творцем. Він бачить результат своєї творчості з боку. Може судити про нього, вносити корективи. Може бути, це зовсім інший процес творчості, - у актора - один, у режисера - інший?

Але тут моя думка робить рух в сторону. Вже дуже хочеться розповісти учням про хвилини, які складають саме гостре переживання в нашій професії.

... Завіса відкрився, зал для глядачів наповнився людьми, і все пішло на сцені так, як ніби ніякого режисера і не було. Режисер стає ніби одним з глядачів. Але це тільки «начебто». Він бачить те, що часом зовсім не помічає публіка. Хвилюється з приводу зміненої мізансцени, неточно вираженої думки, ненаполненного монологу. Боже мій! Хіба можна перелічити всі, що хвилює режисера, коли він відокремити від акторів, від усього того, що називається «спектакль»? Вистава - його дітище, його створення, спектакль цей йде, і його не можна зупинити, поліпшити, внести корективи! Він уже йде.

Всією душею і серцем режисер з тими, хто в дану хвилину виконує його задум. Він зараз може тільки співпереживати. І він співпереживає - і акторам і Помреж, у владі якого ведення вистави, і робітникам, переставляти декорації, і освітлювачів, і радистам. Цей стан рідко буває радісним. Найчастіше воно буває неймовірно болісним. Щось хочеться поліпшити, щось змінити, щось підказати. Але нічого вже не можна змінити.

У такі хвилини гостро заздриш художнику або скульптору. Їх «дійові особи» сьогодні, завтра і назавжди залишаються такими, якими їх зумів створити художник. Наші ж безперервно змінюються. Кожен день, кожну виставу, кожна репетиція приносять щось нове, несподіване і неспокійне.

Часом це засмучує до відчаю. Часом же радує так, що всі твої муки компенсуються з лишком. Таке, вічно живе, вічно змінюється, прекрасне і несподіване несе в собі тільки мистецтво театру ...

 Все це, звичайно ж, мене тягне розповісти студентам. Але - це деякий відступ від головної думки. Я описала період, коли режисер дивиться на своє творіння з боку. Він відокремити. Як би перерізана пуповина, до якої був прикріплений немовля, - художник мав його соками до дня, коли той дозрів і отримав право на самостійне життя.

А до цієї миті? До того щасливого або нещасного дня, коли прийшов таємничий, вічно бажаний, чужий і близький глядач, - як до цього дня живе режисер? За якими законами побудована його щоденна робота, повсякчасне творчість? Може бути режисерові не обов'язково займатися «роботою над собою»? Адже його творчість не публічно, глядач його не бачить!

Дійсно, глядач його не бачить. Але його глядачами протягом всієї роботи є актори.

У процесі становлення вистави режисерське творчість публічно.

Ведучи актора за собою, режисер повинен розчинитися в ньому; він повинен відчути індивідуальність актора, як свою власну; він повинен в процесі роботи безупинно і пильно стежити, як відображаються в акторі задум автора і його, режисера, задум. Він повинен стежити, куди відхиляється фантазія

актора, до яких меж можна наполягати на тій чи іншій задачі, коли потрібно відступити, а коли не можна відступати ні на п'ядь.

Немирович-Данченко пише про те, що режисер повинен «одночасно і слідувати за волею актора і направляти її, направляти, не даючи відчувати насильства. Вміти необразливими, любовно, по-дружньому передражнити: ось що у вас виходить, ви цього хотіли? Щоб актор на власні очі побачив себе, як в дзеркалі ... Чи потрібно говорити, що для цього режисер повинен володіти акторською потенцією? По суті кажучи, він сам повинен бути глибоким, різноманітним актором »[4].

Актори спостерігають і наступний період творчості режисера. Вони відчувають на собі організаторський талант режисера. Вони спостерігають, як режисер вводить в дію всі компоненти вистави і зливає акторські дії з усією навколишнім оточенням в одне гармонійне ціле. У цій організаційній роботі режисер уже повний володар. У Вл. І. Немировича-Данченка ця думка продовжена так:



 ПЕРША ЧАСТИНА 1 сторінка |  ПЕРША ЧАСТИНА 3 сторінка
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати