На головну

 Лютий-квітень |  Sup1; Грачова Л. В. Тренінг внутрішньої свободи. СПб .: Речь, 2003. |  Щоденники тренінгу студентів |  Степун Ф. А. Природа акторської душі // Мистецтво, журнал Російської Академії художніх наук. М., 1923. № 1. С. 143-171. |  Sup1; Ейзенштейн С. М. одолжается! // Собр. соч. М .: Мистецтво, 1964. Т. 2. С. 77-78. |  Шведерскій А. С. Внутрішнє мовлення в роботі над роллю. Методична розробка. Л.: ЛГИТМіК, 1988. С. 14. |  Прем'єра вистави «Дядя Ваня» відбулася в січні 2000 р |  Шведерскій А. С. Внутрішнє мовлення в роботі над роллю. Методична розробка. Л.: ЛГИТМіК, 1988. С. 37. |  Sup1; Психологія і психоаналіз характеру. Зб. статей. Самара: Бахрах, 1998.. |  Sup1; Демидов Н. В. Мистецтво жити на сцені. М., 1965 |

Смолянінов В. В. Локомоторна теорія відносності. Препринт. ИПИ АН СРСР. 1984. С. 20.

  1.  Hofstede Y. Cultures Consequences. Sage, 1984.
  2.  Hofstede Y. Cultures Consequences. Sage, 1984.
  3.  I РОЗДІЛ. ТЕОРІЯ І ПРАКТИКА СОЦІАЛЬНОЇ ПСИХОЛОГІЇ
  4.  I. ТЕОРІЯ ЙМОВІРНОСТЕЙ
  5.  IV. "Економічна теорія".
  6.  V. Т. Рибо. Моторна теорія уваги.
  7.  VIII з'їзд Рад. Прийняття нової Конституції СРСР.

повинні були говорити (бурмочучи) на задану тему. Тоді репетирувався другий акт «Дяді Вані», тому взяли тему «Гроза». Однак Чехов не згадувався в завданні, потрібно було викликати в уяві все, що пов'язано з цим словом у кожного, і проговорити. Чим довше тіло залишалося в незручному положенні (акробатична «свічка», наприклад), тим швидше і голосніше студенти починали говорити, тим більше асоціацій, картинок, віршів про грозу і т. Д. Виникло в їх пам'яті. Незручність створило напруги, отже, не дивлячись на статичність тіла, зробило його ритми і ритми мислення більш активними і динамічними.

Ось як описує одне з таких вправ в своєму щоденнику тренінгу студент Б .:

Заданий ритм руху в колі, ударами можна допомагати собі утримувати цей ритм. Дається тема, наприклад, «Тупик». Думки, асоціації, бачення, спогади і т. Д. Також підпорядковуються ритму. Чи не збиваючись, тіло, думки і уяву в одному ритмі. За командою міняєш рух: йти задом, гусячим кроком і т. Д., Зберігаючи внутрішній і зовнішній ритм. Важлива безперервність, свобода, порожнеча, підпорядкованість першому імпульсу. Тіло не повинне заважати мисленню. Воно починає існувати як би окремо, і краєм слуху я чую нові команди для нього, але це не перериває моєї уяви на тему. Чим швидше темп, тим вільніше ти повинен бути в своїх асоціаціях. Якщо асоціації йдуть далеко в сторону, можна повторювати в ритмі кілька разів тему - «глухий кут, тупик, тупик ...».

Тупик - це стіна в пустелі, до якої людина йшла тисячі кілометрів. Можна зруйнувати цю стіну. Все життя заради цих миттєвостей, коли розсипається стіна. Тупик це завжди межа. Коли виринаєш з води океану і лежиш на спині. Твоєї легкості вистачило тільки на те, щоб виринути, а вище коли піднімешся. Глухий кут? За твоєю спиною мільярди тонн води. Морські гади пожирають один одного. Рідина океану це кров і сльози. А перед тобою блакитне чисте небо. І розумієш поступово, що Бог всюди, і плоть виникла від гріхопадіння, але і там Бог. І тому любов поширюється на всі, аж до останньої камбали на дні. І це положення на межі не таке вже плачевний ...

Домашнє завдання: «думати думка» на задану собі тему протягом години ».

А ось ще один запис. Студентка К. (дуже обдарована, на наш погляд) пише:

У вправі уяву виникає в ритмі, але в етюді або сцені на майданчик виходжу - і немає уяви. А починаєш насильно викликати потрібні картини - гальмуєш, і тобі кричать: «Де текст?» Взагалі, не розумію, що значить уяву на майданчику. На мові, коли читаємо з Валерієм Миколайовичем, все розумію. Іноді він говорить: «Ось, правильно. Це і є уява ». А я ловлю себе на тому, що я-то, коли читала, ніяких картин не бачила. Звідки ж це уява тоді взялося? Дивно все це. Я бачу картину за словом і розумію, що треба цю картину опукло словом виразити, щоб всім глядачам стало зрозуміло, що я маю на увазі! Коли ж я конкретно просто щось бачу, ніхто з глядачів цього не бачить !!! Повинен бути посил енергії. Ось, наприклад, у вправі на сприйняття один одного. Я була в парі з Олексієм. Я стояла спиною до Альоші і слухала його імпульси до мене, а він повинен був знаходитися в якомусь гострому подію і, відповідно цій події, здійснював якесь фізичне дію - різко ступив, підняв руку. Я в уяві бачила його, відчувала його посил енергії до мене і в точності повторювала ті ж фізичні дії. Не можна абстрактно передавати дії, потрібно щось конкретне транслювати партнеру. Енергія !!!

Студентка сама зробила відкриття, яке для інших ще потребує доказів: не можна керувати видіннями-картинками, вони або виникають, чи ні, можна управляти тільки думкою - активно (енергія) думати в обставинах, і тоді картинки обов'язково виникнуть, навіть якщо актор не встигне зафіксувати їх свідомістю (приклад студентки з уроку зі сценічного мовлення). І це, напевно, станеться, якщо студенти вчаться (у тренінгу, зокрема) управління мисленням на майданчику. Це і є спосіб активізації уяви.

Звичайно, всі ці способи мають пряме відношення до роботи над роллю. Але перш за все це способи тривалого тренування організму, що передує роботі над роллю, тобто способи роботи над собою. Організм, уяву потрібно навчити відгукуватися на мислення.

Це твердження може викликати опір. Бо мислення нам звичніше відносити до свідомості, а уява, за спільним поданням, включає в себе і несвідоме. Більш того, опонентам одразу пригадується «айсберг», в якому свідомість - лише надводна, невелика частина, а несвідоме - підводна частина айсберга, несвідома частина істоти людини, його індивідуальності. Це, звичайно, вірно. Але в тому-то і справа, що саме ця невелика частина - свідомість і є регулятором всієї діяльності організму людини і самої людини, тобто всієї його не тільки фізичної, а й псіхоінтеллектуальное діяльності. Свідомість - це засіб, свідомість - це ключ. Свідомістю керує не сприйняття або пов'язані з ним емоції, а мислення і уяву. Сприйняття органів почуттів, відчуття, уявлення - це тільки антени для зв'язку зі світом, але антени не управляють, а здійснюють взаємодії під керуванням мислення. Більш того, мислення і уяву часто керують сприйняттям: «не бачу», «не чую» того, що може зашкодити моїм уявленням (психологічний захист). Мислення і уява регулюють і емоції. Свідомість не залежить від діяльності, воно нею керує, управляє розумом, організуючим, в свою чергу, діяльність. Але мислення - інструмент свідомості, а не розуму. «Господар» свого мислення, тобто людина, яка навчилася регулювати мислення, має внутрішню позицію, яка здатна формувати зовнішні обставини.

Зовнішні обставини це реальність, що має ту чи іншу матеріальне вираження. Але велике відкриття Ейнштейна (Е = тс2) говорить нам, що матерія і енергія взаємозамінні. Отже, зовнішні обставини - це в якійсь мірі тільки зовнішня енергія, якісь зовнішні вібрації, що володіють ритмом. Наша особистість - це наші звички, досвід, установки, сформовані життям. Все це виражається звичної для нашого сприйняття довжиною хвилі. «Нав'язаний» ритм вчить організм сприймати і транслювати ритми і енергії різної довжини, розширює сприйняття, свідомість, керує енергією. Ритм управляємо. Внутрішній ритм людини в рівній мірі визначено зовнішніми вібраціями і внутрішніми. Феномен засвоєння ритму, про який я згадувала, лежить в основі саморегуляції за допомогою ритму, а, отже, регуляції сприйняття, емоційної сфери. Все це можливо завдяки засвоєнню свідомо обраного ритму мислення.

Свідомість, як відомо, визначено промовою, а мова - частково - диханням, значить регулятор мислення, емоцій, сприйняття і т. Д. - Ритм мови, дихання. Перш ніж піти далі в міркуваннях про вплив ритму, відзначимо, що ми весь час говорили про свідомість, а не про Розум. Це різні поняття. Розум не допускає в свідомість надразумние речі.

А саме це - усвідомлення того, що раніше було неусвідомлюваним - і є метою рітмостімуляціі свідомості.

Ми не згадували поки про рітмостімуляціі пластичної, про сприйнятті тілом «нав'язаного» ритму. Про його вплив дуже добре відомо кожному з власного танцювального досвіду, нехай навіть побутового, не пов'язаного з мистецтвом. Ритм тіла, будь це рух під музику або під власне «раз-два-три» змінює дихання, збиває побутової ритм мислення, ритм сприйняття.

Вправа на пластичну рітмостімуляціі уяви може бути застосоване в роботі над роллю, воно описано в різних варіантах в «Тренінгу внутрішньої свободи»1 і в першому розділі книги. Маються на увазі всі танцювальні варіації: «Танцюю монолог», «Танцюю думка», «Танцюю внутрішню мова», «Танцюю подія». У зв'язку з попереднім вправою, можна спробувати «танцювати атмосферу».

Найчастіше висловити словами, точно сформулювати настільки тонке поняття, як «атмосфера», не виходить. Тоді можна попросити станцювати своє відчуття про сцену. Той же «доповідь» Серебрякова з третього акту «Дяді Вані» і весь наступний скандал можна протанцювати всім його учасникам.

«Злочин і кара», ми здійснили це припущення. Правда, воно не стосувалося певної сцени: завдання знадобилося для вивчення обставин, які штовхнули Раскольникова до його ідеї. Петербург, Сінна площа, люди міста, мешканці Сінний - ось що стало темою наших «балетів на Сінний». Як уже згадувалося, важливим етапом в нашій майстерні був перехід до проведення



 Якимович А. К. Магічна всесвіт. М .: Галарт. 1995. С. 52 |  Грачова Л. В. Тренінг внутрішньої свободи. СПб .: Речь, 2003.
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати