На головну

 пов'язані Безілдоном |  Роман з синтезатором |  Модна складова |  Що в імені тобі моєму? |  Курс на ультрапоп |  Інді-Бітлз |  літо невдоволення |  Прощай, Вінс! |  Друг чи ворог? |  суперники |

Берлін, місто контрастів

  1.  A. Рет: Якою дорогою найкраще дістатися до центру міста?
  2.  Dolom 1. Asosadas Asaragt (Частина 1. Облога міста).
  3.  Fel-x: Дату поки не скажу. У столицю і, можливо, до вас в місті. Деталі скажу пізніше. Але ти повинна знати: я дуже хочу з тобою зустрітися ще раз.
  4.  Quot; Співжиття "з городом
  5.  VII тис. До н. е. - Перше зображення «міста» під вулканом.
  6.  XIX. ГОРОД, засіяних люцерна
  7.  А потім революційний броненосець «Потьомкін» відкрив артилерійський вогонь по місту!

Нас розглядали як щось на зразок поп-одноденок.

Енді Флетчер, 2001.

У квітні 1983 «Depeche Mode Official Information Service» повідомив шанувальникам групи про те, що «запис наступного альбому буде проходити з травня по липень. Всі пісні написані Мартіном і Аланом в співавторстві. Робоча назва платівки - "Construction Time Again", найближчий сингл вийде в липні, а вихід альбому запланований на серпень ».

У травні, коли «Depeche Mode» знову зустрілися з Деніелом Міллером, було прийнято спільне рішення змінити студію звукозапису і персонал, щоб освіжити звучання. В якості нової студії була обрана «The Garden Studios», розташована за адресою Холліуелл, 1, в обшарпаних індустріальному районі Шордітч на сході Лондона.

Власником студії «The Garden» в той час був Джон Фокс. Він зняв цей будинок для запису нового альбому і встановив в ньому необхідне обладнання. Запис велася навіть в саду - в заголовному треку чути спів місцевих птахів. Альбом «The Garden», в честь якого Фокс і назвав студію, вийшов в 1981-м і отримав високу оцінку у критиків.

Хоча Фокс як і раніше активно записувався і випускав пластинки, до 1983 му інтерес до нього зменшився. Публіка, залучена альбомом «Metamatic» 1980 року, його сольним дебютом, встигла переключити увагу на нові і більш життєрадісні сінті-групи, включаючи, зрозуміло, «Depeche Mode». Проте Фоксу вдалося заробити достатньо грошей, щоб заснувати власну студію. До моменту появи «Depeche Mode» в «The Garden» студія була вельми непогано обладнана: трідцатішестіканальний мікшерний пульт «Атек», двадцатічетирехдорожечний магнітофон «МС1», корисний набір зовнішніх ефектів, в тому числі «Lexicon digital reverb» і «Eventide Harmonizer», і, нарешті, значні монітори «Eastlake» потужністю 800 ват.

Фокс добре пам'ятає, як все починалося: «У мене завжди було багато друзів-артистів, і сталося так, що ми в один і той же час шукали собі майстерню. Зараз це дуже знаменитий район, а тоді крізь дах цієї будівлі росли дерева! Це був дуже цікавий час. У 1982-му в Шордітче практично нікого не було, і вулиця була зовсім пустельною. Я пам'ятаю ту чудову атмосферу - відчуття було таке, ніби ми зовсім одні в Лондоні. А тепер тут зібралося найбільше в Європі співтовариство артистів ».

Колишній фронтмен «Ultravox!» Заперечує, що за його рішенням відкрити двері «The Garden» для інших артистів стояли фінансові проблеми. «Мої альбоми добре продавалися, і я міг собі дозволити знімати студію самостійно, - заявив Фокс. - Але для мене важливо було обзавестися найкращим обладнанням, тому що ця студія була однією з кращих в Лондоні. Я хотів створити не просто студію, а студію, де мені було б комфортно. Але через кілька років я виявив, що більше не можу там писатися, тому що студія вже зробила собі ім'я на групах на кшталт "Siouxsie And The Banshees", "The Cure" і "Depeche Mode" - в общем-то, на моїх улюблених групах ».

Алану Уайлдеру Джон теж подобався: «Місце було досить дивне, але власник, Джон Фокс, на кшталт приємна людина».

Провідником «Depeche Mode» в заплутаний світ техніки «The Garden Studios» став не надто ініціативний позаштатний інженер Гарет Джонс - Фокс відгукувався про нього, як про «хіпі-фрейдиста, колишньому бібісішніке». Професійна співпраця Фокса з Джонсом почалося, коли перший вирішив записувати «Metamatic» в «Pathway», низкобюджетной звукозаписної студії в Айлінгтоне, де Джонс займав посаду інженера.

Той день в 1969-му, коли Гарет Джонс вперше почув революційний «Switched-On Bach» Уолтера Карлоса (пізніше змінив стать і перетворився в Уенді Карлос), став для нього доленосним, бо саме тоді він дізнався про ті можливості, якими володіли синтезатори . Альбом Карлоса був зібрання творів Йоганна Себастьяна Баха, скрупульозно відтворених на примітивному (хоча по його розмірам цього не скажеш) синтезаторі «Moog Modular System».

Коли Джон Фокс разом з власним «крутим електронним обладнанням» з'явився в студії «Pathway», щоб записати «Metamatic», Джонс запропонував йому трохи поекспериментувати: «Джон мав ясним художнім баченням і, що не менш цінне, багатим досвідом - до того моменту він вже записав три альбоми, над останнім з яких, "Systems Of Romance", працював німецький гуру звукозапису Конні Планк. Ці фактори, а також обмежений бюджет створили атмосферу, спонукають нас до експериментів і розвитку.

Джон хотів зробити мінімалістінную запис і вирішив, що на неї слід витратити мінімум коштів. В результаті ми намагалися вичавити з обладнання все можливе - це здорово розвиває творчі здібності. І, звичайно, ми слухали "Kraftwerk" і "Neu!". У перший раз я зіткнувся з "Mute Records", коли ми з Джоном з трепетом вслухалися в фантастичне звучання треку "Warm Leatherette" "The Normal" ».

У свою чергу, «The Normal», він же скромний творець тепер уже провідного британського електронного лейбла «Mute», він же Деніел Міллер, до створення своєї фірми дотримувався схожої краут-рокової дієти. Зрозуміло, Міллеру було добре відомо музичне минуле Фокса - ймовірно, це в якійсь мірі позначилося на вирішенні записати третій альбом «Depeche Mode» в «The Garden».

Гарет Джонс: Коли Деніел і «Depeche» міркували про новому звучанні, Джон умовив мене з ними зустрітися. Мене запросили на досить коротку бесіду в офіс «Mute», який тоді, здається, розміщувався на Кенсінгтон Гарденс Скуер - просто щоб вони могли побачити, що я собою представляю. Я тоді носив куртку, яку купив десь у Марокко, і фарбував нігті чорним лаком!

Спочатку я впирався, бо у них була репутація слащавой підліткової синтіпоп-групи, але виявилося, що у нас схожі підходи до студійної роботи і що вони теж хочуть відкривати нові звукові горизонти і прагнуть привнести в свою музику відчуття глибини, масштабності і гостроти. Загалом, вони хотіли змінити обстановку, і, звичайно, студія Джона Фокса, яку він облаштував саме для створення електронної музики, була привабливим варіантом - вона була нова, з відповідною атмосферою і не надто дорога.

Перед початком сесій Деніел Міллер пішов за прикладом Вінса Кларка і виклав точно не відому п'ятизначний суму на «Synclavier II» фірми «New England Digital», музичну комп'ютерну систему американської збірки, схожу за задумом з «Fairlight CMI» Кларка [38]. Міллера в «Synclavier» головним чином приваблювала можливість семпліювання звуків реального світу, які потім можна було б обробляти і використовувати в музиці.

Строго кажучи, ідея була не нова. Ще в кінці сорокових паризький диктор П'єр Шеффер створив стиль, названий «конкретної музикою», ранню різновид електронної музики, засновану на микшировании записаних на плівку фрагментів і звуків навколишнього світу. Його перші «композиції», такі як «Etude Aux Chemins De Fer» ( «Етюд з залізницею») і «Etude Aux Casseroles» ( «Етюд з каструлями»), включали мікшування, прискорення, зациклена і зворотне відтворення записів поїздів і гуркоче кухонного начиння.

Німецькі піонери від електроніки «Kraftwerk» спробували застосувати цю ідею до власної музики. У спробі створити автентичний фон для альбому 1974 року «Autobahn» вони пробували вивішувати мікрофони з вікон мчить по дорозі «фольксвагена» - «жука». На жаль, записи виявилися непридатні до використання через вітер, так що Ральфу з Флоріаном довелося створювати подобу звуку проносяться машин і їх гудків за допомогою аналогових синтезаторів. «Так семплірованіє існує ще з часів" The Beatles ", - говорить колишній учасник" Kraftwerker "Карл Бартос. - Вони все це вже пробували. (Коментар Бартос, безсумнівно, відноситься до "Tomorrow Never Knows" з альбому 1966 року "Revolver", де використані семпли криків чайок. - Дж. М. ) Між використанням плівок і цифрових приладів принципової різниці немає ».

З «Synclavier» проводити подібні музичні експерименти було куди простіше, хоч і не дешевше. «Ми тоді тільки починали працювати з семплами, а" Depeche Mode "захопилися експериментальними групами типу" Einsturzende Neubauten "і" Test Dept ". Ми намагалися використовувати всі ці елементи - нові абстрактні звуки, текстури і так далі, - не виходячи при цьому за межі формату поп-музики ».

У 1983 році унікальна музика німецької індастріал-нойзових групи «Einsturzende Neubauten», яка використала в своїх записах, серед іншого, палебійні машини і дрилі, безумовно ставилася до категорії «не для всіх». Деніел Міллер, проте, настільки перейнявся творіннями німецьких експериментаторів і їх радикально новим підходом до роботи з семплами, що згодом уклав з групою контракт. «Я не хочу грати ноти, - заявляв засновник колективу Блікса Баргельд, - їх і без того вже досить. Я хочу, щоб щось відбувалося. Нехай музику створюють лакеї - я маю на увазі музикантів. Я хочу змінити світ. "Einsturzende Neubauten" - це позитивний шум, можливо навіть найпозитивніший ».

У буквальному сенсі слова гучні витівки Баргельда з товаришами не могли не привернути увагу фанатичного меломана Мартіна Гора. «У індустріальників на кшталт" Einsturzende Neubauten "є хороші ідеї, деякі з них ми навіть, можливо, потягнемо, - зізнався Мартін, - але слухати я їх не можу. Ось "Kraftwerk" - так, у них завжди є мелодія. Мені подобається поп-музика шістдесятих - всякі вокальні речі з простою гармонією, "The Beach Boys" і навіть стиль ду-УОП ».

Гарет Джонс: Я почав працювати і з «Einsturzende Neubauten», і між групами почалося, так би мовити, перехресне запилення. Але, оскільки я тоді тільки почав спілкуватися з «Depeche Mode», мені складно було сказати, де чий вплив. Зате я з радістю готовий був надати на їх записи свій власний вплив - я був молодий і нахабний.

У наш час семплірованіє лежить в основі багатьох музичних стилів, але в першій половині вісімдесятих вартість цієї революційної технології була така висока, що про неї і знати ніхто не знав. Роки по тому на питання, чи коштували «Fairlight» і «Synclavier» тих десятків тисяч фунтів, які за них просили в той час, Деніел Міллер відповів: «У якомусь сенсі так. "Synclavier" був і складний у використанні, і іноді поводився досить дивно, але той світ звуку, який він нам відкрив, ні з чим не міг зрівнятися. Багатьох записаних нами хітів без нього б просто не було ».

Алан Уайлдер: «Synclavier» був найсучаснішим синтезатором і звучав просто відмінно. Ця громадина коштувала шалених грошей, для її складання через численні додаткових ящиків потрібно четверо кремезних чоловіків, і управляти нею було ох як непросто. Єдиними, хто міг собі дозволити обзавестися цією махиною, були топ-продюсери, зокрема Ден Міллер і ще Тревор Хорн, який займався «Frankie Goes Те Hollywood». Ми використовували новий синтезатор на «Construction Time Again» і на наступних двох альбомах «Mode».

Спогади Гарета Джонса про сесіях в «The Garden» в основному пов'язані зі спробами «під час переходу на" цифру "тримати все синхронізованим / ін сінк». Проблема несумісності обладнання від різних виробників знову стала нагальною, але принаймні в цьому відношенні «Depeche Mode» пощастило, адже з ними працювали справжні майстри - Гарет Джонс і Деніел Міллер.

Джон Фокс, який спостерігав за процесом на правах господаря студії, стверджував, що Гарет «допоміг" Depeche Mode "без праці перейти від аналогових синтезаторів в світ семпліювання і цифрових технологій».

Джонс, хоч і був задоволений таким висловлюванням, все ж сприймав ситуацію інакше: «Я думаю, мій головний внесок швидше був пов'язаний з вигадуванням нових звуків, бітів і рифів. Вибравшись з "шафи" "Pathway Studios", я тепер був в гучному підвалі з масою цікавих апаратів - в основному примітних своїм коротким періодом реверберації. У мене було кілька різних підсилювачів, підключених в декількох кімнатах з мікрофонами, закріпленими на різній відстані від них, так що ми могли легко експериментувати.

Ми продовжили цю практику, коли семпліровалісь звуки навколишнього світу на моєму магнітофоні "Stellavox SP7" - одна доріжка для близького звуку, інша для віддаленої перспективи. Відчуття простору було дуже важливим для створення і посилення настроїв і атмосфер. Музика, яку ми створювали, безумовно, була машинної, але на "Construction Time Again" ми помістили машини в звуковий простір ».

Ще одним значущим інструментом у формуванні нової звукової філософії «Depeche Mode» став «Emulator», синтезатор з функцією семплювання, випущений маленькою каліфорнійською компанією «E-mu Systems, Inc» в 1981-му. Він був порівняно недорогим - 7995 доларів - і, зрозуміло, поступався «Synclavier» за можливостями. Проте всі учасники запису пристрасно бажали випробувати нове придбання.

Гарет Джонс: З «Emulator» мені особливо нічого було робити, але наші відносини з «Synclavier» можна описати хіба що «люблю і ненавиджу». З одного боку, він відмінно справлявся і з роллю семплера, і з роллю синтезатора з адитивною модуляцією частот (additive Frequency Modulation), але, з іншого, користуватися ним було важкувато через невисоку надійності.

Третім і теж вкрай важливим нововведенням на новому альбомі став «Drumulator» все тієї ж фірми «E-mu Systems, Inc.». Програмував його Алан Уайлдер. Для «Mode» це було радикальною зміною, тому що вони вперше користувалися подібним пристроєм. З «драмулятором» ми робили так само, як з рештою технікою, - проводили звук через підсилювачі і мікрофони. Він звучить майже в усіх піснях, тільки в одній ми замість нього скористалися «Roland TR-808».

Застарілий Шордітч зразка 1983 року цього незліченними будмайданчиками виявився ідеальним оточенням для «Depeche Mode» в їхньому новому амплуа. «Завдяки Гарету і Деніелу все це було схоже на дослідницьку експедицію, - згадує Алан Уайлдер. - Ми відчували себе першопрохідцями ».

Гарет Джонс: Там неподалік була величезна сортувальна залізнична станція. Я як раз купив собі котушковий магнітофон «Stellavox SP7» - спеціально для запису, - і один трек, «Pipeline», ми вирішили сконструювати з «знайдених» звуків. Ми записали ряд звуків, і близьких, і фонових, на дві доріжки «SP7», а потім смикшировали на «Synclavier», причому, з якоїсь випадковості, без компенсування. Потім ми ще трохи розвинули ідею «польових» записів: записали вже змікшованого трек з акомпанементом на мій «Sony Pro Walkman», один з перших портативних плеєрів, а потім знову вирушили на станцію і записали вокал на «Stellavox», там навіть було чутно проїжджає потяг! Ось що значить час експериментів.

Як говориться в одному онлайн-джерелі, нова музика «Depeche Mode» «піддалася грубої, більш індустріальної обробці завдяки новій манії на семпли і використанню різноманітного підручного мотлоху з будь-яких підручних джерел, включаючи будівництва району Шордітч, розташованого в східному Лондоні».

Втім, на думку Алана Вайлдера, не можна сказати, що «Depeche Mode» остаточно проміняли звичайні синтезатори на технологію семпліювання: «Не дивлячись на те, що в нашому розпорядженні на той час вже були" Synclavier "і" E-mu Emulator ", ми продовжували користуватися "PPG Wave 2", нашим першим цифровим синтезатором. Чомусь люди забувають, що "Syndavier", крім усього іншого, ще й чудовий синтезатор. Багато з синтезованих звуків на "Construction Time Again" були створені саме з його допомогою. Втім, з появою семплером наш набір інструментів не дуже сильно змінився ».

Гарет Джонс: Ми почали активно використовувати семпли - в основному, звичайно, свої власні. Думаю, семплери в результаті грали близько п'ятнадцяти або двадцяти відсотків усіх партій. А ось «Pipeline» - це семпли від і до.

В міру ускладнення незвичайних методів звукозапису, якими користувалися «Depeche Mode», кордони між ролями учасників групи потроху стиралися.

Гарет Джонс: Важливою частиною всієї цієї нової філософії звуку було те, що більше не мало значення, хто на чому грає - в кінці кінців, все це відтворював секвенсор. Звичайно, Дейв залишався основним вокалістом, Мартін писав більшість пісень, а Деніел синтезував велику частину звуків, але значення мав тільки кінцевий результат, а його ми, в загальному і цілому, досягали все разом. Ми надавали багато значення демо-записів, зроблених на чотиридоріжковий портастудії, і завжди намагалися уважно в них вслухатися, оскільки вважали, що в них збереглася частина натхнення автора пісні. Зрозуміло, кінцевий результат звучав зовсім інакше, але ми намагалися зберегти дух тієї самої демо-записи, хоча мелодії і структури в студії часом змінювалися.

Коли прийшла пора зводити «Construction Time Again», виявилося, що альбом дуже складний для фоксовской трідцатішестіканальной ручної системи відомості. Алан Уайлдер пояснює, чому логічним вирішенням проблеми було використання автоматичної системи: «Раніше ми записувалися на двадцять чотири доріжки, на кожну з яких доводилося по дві або зо три не конфліктуючих музичних партії. При зведенні автоматика зазвичай була в змозі розділити всі звуки по окремих каналах, з ефектами і так далі ».

Таким чином, група в супроводі співпродюсер Деніела Міллера і інженера Гарета Джонса перебазувалася в Західний Берлін, щоб завершити роботу над альбомом в «Hansa Tonstudios», сучасному комплексі звукозапису, обладнаному повністю автоматизованим 64-канальним пультом мікшера SSL (Solid State Logic) SL4000 G- Series, де на 56 каналах була можливість збереження всіх настройок.

Це ультрасучасне пристрій стало для «Depeche Mode» справжнім подарунком долі, оскільки його можливості повністю відповідали зрослим вимогам групи, про які говорив Уайлдер. Всі зміни положень численних ручок і повзунків автоматично фіксувалися на комп'ютері, і можна було тут же почути результат, що суттєво полегшувало процес відомості.

Дуже скоро Уайлдер почав на всі лади вихваляти чотириповерховий студійний комплекс, який до появи «Depeche Mode» часто простоював: «Там все комп'ютеризовано, що для нас тепер дуже важливо. З тих пір, як ми там з'явилися, це місце стало більш популярним ».

На британських прог-рокерів «Marillion», незабаром після «Depeche Mode» зводили там свій альбом «Misplaced Childhood», студія зробила одна з враження. Для вокаліста Фіша привабливість студії полягала не тільки в технічній стороні: «Головний поверх" Studio 2 "виглядав досить переконливо - ну а чого ще чекати від бального залу, де свого часу декаденти влаштовували свої вечірки! Раніше в цій будівлі розташовувався клуб офіцерів СС. Вікна апаратної виходили на Берлінську стіну, до неї було всього метрів сто. Саме тут у Девіда Боуї народилася ідея пісні "Heroes". Він якось йшов по темному провулку, знайомому кожному, хто хоч раз записувався в "Hansa" і жив в сусідньому готелі, і наткнувся на пару закоханих, яка його і надихнула. Завдяки альбому "Heroes" студія прославилася за межами Німеччини, в тому числі і своїми низькими розцінками ».

Алан Уайлдер усвідомлював історичну цінність студії «Hansa»: «Тут були записані деякі з найважливіших альбомів мого покоління, включаючи кращі альбоми Боуї -" Low "і" Heroes ". Звичайно, тепер там все по-іншому, тому що весь цей район був повністю перебудований після падіння Берлінської муру 9 листопада 1989 го ».

Судячи з того, що говорить Гарет Джонс, чималу роль в привабливості «Hansa» для «Depeche Mode» була ціна оренди: «Я вже працював там на" WEA Germany "і на інші компанії, і вже тоді мене вразило, що студія була обладнана за останнім словом техніки. Я працював над одним проектом, а Деніел приїхав до Ніку Кейву, який в той момент якраз записувався в знаменитій "Studio 2", одній зі студій комплексу. Я не міг не покликати Дена наверх подивитися на апаратну. Йому, як і всім нам, дуже сподобався Берлін, а тодішні розцінки студії були дуже привабливими для британців ».

Загалом, саме Гарета Джонса слід дякувати за те, що альбом був зведений в Берліні, хоча він сам скромно зауважує і каже, що «просто ідея припала всім до смаку».

Деніел Міллер: У той час ні в кого не було стимулу починати свій бізнес в тій частині Берліна, оскільки стіна фактично відділяла її від решти Німеччини. Зате ті, хто все ж наважувався, були винагороджені приголомшливими податковими пільгами, так що студії були набагато дешевше лондонських, до того ж дойчмарки була слабшою, ніж фунт стерлінгів.

Загалом, виявилося, що різниця в розцінках британських і німецьких студій цього рівня така, що прилетіти до Німеччини, розмістити «Depeche Mode» і Гарета Джонса в готелі і орендувати «Hansa» виходило дешевше, ніж працювати в аналогічній студії в Англії, ну і до того ж ідея злітати в Берлін нам всім припала до душі. Ось так і вийшло, що «Construction Time Again» ми зводили в «Наша». Нам всім там дуже подобалося, тому що Лондон в той час був похмурим місцем. Скажімо, о першій годині ночі робити там було нічого, і якщо ти закінчував роботу в студії після півночі, то залишалося тільки йти додому - все паби і клуби вже були закриті. А в Берліні було чудово, тому що після сесії можна було піти чогось випити.

Про те ж говорить Мартін Гор: «У Лондоні можна було випити, найпізніше, о другій годині ночі, але в Берліні навіть після двох цілком реально було, наприклад, сходити в кафе. Думаю, на вазі Деніела це відбилося не кращим чином - я пам'ятаю, під час однієї з сесій він був на строгій дієті, а потім пішов і замовив камамбер у фритюрі ».

Дейв Геан: Це було в ті чудові дні, коли ми ще були в стані після сесії звукозапису піти вщент напитися, а на наступний день все повторити. Наші організми були міцні і молоді - зараз-то нам після такого тиждень доведеться відлежуватися.

«Depeche Mode», розкішно влаштувалися в «Готель Інтерконтиненталь» на Будапештер-штрассе, не змогли не піддатися занепадницькі берлінському чарівності. У своїй розповіді про місця відпочинку групи Алан Уайлдер був більш ніж відвертим. «У Берліні не засумуєш, - сказав він журналісту з" № 1 ". - Коли закінчуєш роботу о четвертій ранку, спати зовсім не хочеться, і в підсумку ти обов'язково опиняєшся в барі або клубі. Мій улюблений - "DNC". Є пара хороших гей-клубів - "Corelles" відмінний ... І ще "The Jungle" ».

Це висловлювання сильно стурбувало одного з фанатів. «Ні, я не гей, - пояснив Алан, - але мене не бентежать походи в гей-бари або клуби. Напевно, ми ходили в "Corelles" і "Dschungel", тому що там були кращі атмосфера і музика ».

Через багато років, коли Уайлдера попросили перерахувати найпоширеніші, дратівливі або кумедні стереотипи, пов'язані з «Depeche Mode», він назвав такі: «Ми всі геї, ми все з Безілдона, ми популярні в Німеччині, наша популярність закінчилася в вісімдесятих, ми нещасні , у нас депресивна музика ».

Для Енді Флетчера перший приїзд до Берліна був нагадує подорож в інший світ: «Ми часто ходили пити пиво після роботи в студії, і це було цікаво в плані спостереження за людьми. У Берліні була дуже похмура тусовка, але нам тоді все було цікаво ».

Гарет Джонс: Коли ми почали працювати разом, хлопці були ще дуже молоді - як і я сом. Так що ми все швидко розвивалися, із задоволенням разом досліджуючи нові світи.

Мартіну Гору треба було зовсім небагато часу, щоб закохатися в Берлін в різних його проявах, включаючи одну з мешканок міста, Христину Фрідріх: «Для мене особисто це було дуже важливим часом. До того я зустрічався з Енн Суінделл, яка була благочестивою християнкою і тримала мене в їжакових рукавицях. Вона в усьому бачила збочення, доходило до нісенітниць! Якщо у фільмі, який я дивився, хтось з'являвся оголеним, вона тут же називала мене збоченцем. У підсумку я вирішив, що у нас нічого не вийде, розлучився з нею і почав зустрічатися з дівчиною з Берліна. Раптово я відчув незвичайну свободу, так що для мене це було поворотним моментом ».

З коротким візитом приїхала наречена Дейва Геана, Джо Фокс: «За весь час відомості" Construction Time Again "я побувала в" Hansa "лише одного разу. Ми з Дейвом жили в "Готель Інтерконтиненталь". Мені запам'яталися масштаби Берлінської стіни, моторошна округу і часові. "Hansa" стояла зовсім поруч зі Стіною ».

Оскільки Енді Флетчер в той період сильно захопився політичною історією, зокрема книгами про Німеччину 1920-х-1930-х років і правлінні Третього Рейху, його юнацький ентузіазм з приводу відомості «Construction Time Again» в Берліні легко зрозуміти: «Вікна студій виходили прямо на Берлінську стіну. Я лише кілька разів був за межами Безілдона і Лондона, а за кордоном якщо і бував, то тільки на гастролях. Так що несподівано потрапити в ситуацію, коли за тобою в бінокль спостерігають годинні, було приголомшливо!

Ми грали свої записи на даху студії, у нас там стояли динаміки. Це було чудове літо. У мене про той час збереглися дуже яскраві, теплі спогади - мені подобалося, що навколо стільки незвичайних людей. Ми були ще дітьми, а Деніел приводив в студію Блікс Баргельда і "Einsturzende Neubauten" ».

Пізніше Міллер спростував чутки, що Баргельд дивився на «Depeche Mode» зверхньо, ??вважаючи їх чимось на зразок спрощеної версії його власних «саморуйнується новобудов». «Мені доводилося чути таку думку, - зізнався він, - але Блікса точно так не вважав. Можливо, був момент, коли він подумав, що ми користуємося його славою, але він нерідко заходив в студію і завжди був дуже доброзичливим - особливо з Мартіном. Я знав його по берлінської музичній тусовці. "Depeche Mode" явно були куди попсовий, ніж більшість музикантів, з якими він звик спілкуватися в Берліні, але люди ними все одно захоплювалися - думаю, тому, що розуміли, що вони роблять. Вони були експериментальної поп-групою і писали, відповідно, експериментальну поп-музику, ось і все. Деякі дивилися на них зневажливо, але в цілому хлопці добре вписувалися в берлінську тусовку ».

«Depeche Mode» ненадовго перервали роботу в студії заради виступу на оупен-Ейре «Shuttorf Euro Festival» в Західній Німеччині 28 травня. Хедлайнером фестивалю був Род Стюарт. Групу намагалися примусити до участі в інших подібних заходах, але хлопці відмовилися.

Енді Флетчер: Наш агент Ден Сілвер вічно говорить, що нам треба частіше виступати. Він хотів, щоб цього літа ми зіграли на кількох фестивалях - він домовився з п'ятнадцятьма! Але ми не хотіли цим займатися і злегка скоротили список - до одного пункту, якщо бути точним. Все було прекрасно, нам сподобалося, але зараз у нас немає на це часу.

Алан Уайлдер: Наше життя зараз в основному обертається навколо групи. Мене студійна робота цікавить більше, ніж живі виступи - я вважаю їх всього лише більш гучним відтворенням записів.

Крім усього іншого, берлінські сесії збіглися за часом із зачаттям так і не побачив світ сольного альбому Енді Флетчера під інтригуючою назвою «Toast Hawaii» ( «Тост Гаваї»). «Це сир і ананас на підсмаженому шматочку хліба, - пояснив він. - Поки ми були в Берліні, я їх кожен день їв в студійному ресторані на першому поверсі. Я записав альбом кавер-версій, там ми всі зіграли. Він так і не вийшов. Деніел хотів його випустити, але взагалі-то добре, що цього не сталося, тому що альбом був жахливий. Єдина його копія зберігається на касеті, яку я вже багато років не бачив. Сподіваюся, що вона втрачена назавжди ».

Хоча спогади Алана Вайлдера про сольний проект Флетчера дещо відрізняються від процитованого вище, вони красномовно говорять про ту гармонії, що панувала між ним і Енді: «Існує альбом під назвою" Toast Hawaii ", названий на честь улюбленої страви Флетча зі студійного кафе, на якому Флетчер співає кавер-версії своїх улюблених пісень на кшталт "When The Saints Go Marching In", а я і Мартін акомпануючи йому на фортепіано. Він був записаний в районі 1983 року в Берліні на касетний магнітофон, я навіть сфотографував Флетча для обкладинки - він там схожий на Плата з коміксу "The Bash Street Kids". Правда, переконати Дена Міллера в тому, що це варто видати, виявилося складним завданням ».

Гарет Джонс підбив підсумок першої поїздки в Берлін в компанії з «Depeche Mode»: «Це був просто свято. Я пам'ятаю все: божевільного італійського шеф-кухаря в ресторані на першому поверсі будівлі "Hansa"; Енді Флетчера, що замовляє "гавайський тост"; ночі в "Dschungel"; смажений камамбер і пшеничне пиво після сесій; сварки і примирення Мартіна і Енді; зустрічі з "Matador", "Einsturzende Neubauten" і Крісло Хаасом. Ми всі розуміли, що створюємо щось значне, і в підсумку "Construction Time Again" відмінно вдався ».

 



 Три плюс один |  Через вогонь і воду
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати