Головна

Діджей як суперзірка

  1.  Діджей як артист
  2.  Діджей як злочинець
  3.  Діджей командує парадом
  4.  Діджей проти музичних видавців
  5.  Діджей проти музиканта
  6.  Діджей проти фірм грамзапису

Бог - діджей

В гетто діджей здавався мені буквально богом. Дорослішати в той час, коли він вважався зіркою такої величини, було приголомшливо. Це вплинуло на все моє життя. Пам'ятаю, як дивився на велику стійку колонок і думав: "Та це прямо вівтар якийсь!"

Fab 5 Freddy

Френк Скіннер (Frank Skinner): Гітара - крутіше не буває.

Ерік Клептон: раніше. Зараз найкрутіші - діджеї.

Коли в клубі грає Пол Оукенфолдом, все на танцполі повертаються до нього обличчям, як якщо б на сцені перебувала рок-група. Побачать вони, правда, небагато: можливо, бейсболку, обрамлену навушниками зосереджену фізіономію, мінімальні руху рук, які зводять бездоганний мікс. Іноді він може натхненно підняти руки, посміхнутися, ставлячи особливо заводний трек, або перемигнутися з жвавим фанатом. Тоді по залу прокочується хвиля махають рук і посмішок, адже танцююче море людей відгукується на кожен його жест.

Бо він - суперзірка.

Коли він виходить на сцену або, точніше, встає за пульт, то чи не продовжує сет грав «на розігріві». Замість цього він вимикає живлення, щоб пластика іншого хлопця з шумом зупинилася. Потім витримує паузу. Тишу порушує оглушливе вітання тисяч клаберів, зрозуміли, хто поставить наступну платівку.

«Коли я діджейства, я граю, - стримано і серйозно говорить він. - Я перестаю бути собою і вживаюся в характер ».

Нещодавно читачі журналу DJ назвали Оукенфолдом кращим диск-жокеєм в світі. У книзі рекордів Гіннеса він значиться найуспішнішим в світі представником своєї професії. Він безперестанку подорожує, літаючи то в Аргентину, то в Гонконг, то до Японії, влаштовує виснажливі турне по містах Америки, щоб підтримати свій лейбл Perfecto і проповідувати Євангеліє від британської клубної культури.

«Діджей - це сучасний естрадний артист, - підкреслює він. - Немає ніякої різниці між діджеєм і групою. Люди платять за мій виступ п'ятнадцять фунтів, щоб провести кращу ніч у своєму житті. Ось чому я повинен увійти в образ. Я подумки збираюся з силами. Якщо у мене похмілля або нездужання, вони не хочуть цього знати. Їм не потрібен хтось, хто просто буде стояти і зводити платівки. Коли я виступаю, вони дивляться прямо на мене і стежать за кожним рухом. Вони хочуть, щоб я справив на них враження ».

Він каже, що навчився вести себе як личить зірці під час турне з U2. «Ти спостерігаєш за поведінкою групи і думаєш:" А що, я міг би використовувати дещо з цього "».

За тригодинний концерт Оукі впевнено заробляє чотиризначні суми.

народження зірки

У Великобританії в дев'яності роки діджей став суперзіркою. У клубі він і раніше мав деяку владу над танцюючими, тому що дарував їм масу задоволення, проте за межами своєї вотчини залишався майже невідомим. І раптом його статус виріс тисячократно - до рівня рок-божества або поп-ідола. Диск-жокеї отримали можливість грати не тільки в рідному місті, але навіть за кордоном, збираючи величезні натовпи. Журнали брали у них інтерв'ю, а клабери дізналися, як вони виглядають. Більш того, любителі музики почали описувати свої переваги не в жанрових термінах, а посилаючись на того чи іншого діджея.

Товстий шар пінок з цієї зміни зняли промоутери, які, власне кажучи, їй і посприяли. Вони боролися за найбільш вражаючі склади, часто подаючи гостей як якихось небожителів. Незабаром дійшло до того, що від імені на флаєри могла залежати доля закладу. Відповідно злетіли і гонорари діджеїв.

«Коли я тільки починав, діджей в клубній ієрархії вважався нижче прибиральника посуду, - згадує Норман Кук. - Ви були всього лише хлопцем, який стояв в кутку і включав пластинки ». Сьогодні ж, завдяки успіху свого проекту Fatboy Slim, Кук настільки популярний, що промоутери часто не вписують його ім'я у флаєри, побоюючись надмірного для їхнього клубу припливу відвідувачів. І він знає, що гарячий прийом клаберів йому забезпечують не тільки майстерність, а й слава. «Народ починає біситися перш, ніж я встигаю це заслужити, - говорить він. - Тобі залишається сподіватися, що ти виправдаєш їх очікування ».

Попит на нього настільки великий, що йому регулярно пропонують за виступ, як він сам каже, «погані гроші» - суми, від яких важко відмовитися.

«Іноді, коли мені платять так багато, я думаю:" Чорт, та це просто нерозумно ". Я, звичайно, стою якихось грошей, я роками йшов до цього положення, але якщо якомусь діджею платять п'ятдесят фунтів, а мені - п'ять шматків, то хіба я у сто крат краще за нього? Напевно, я дійсно краще, може бути, навіть удвічі, але вже ніяк не в сто раз ».

Підготовка до вечірки Millennium Eve[218] показала, «як усе запущено»: диск-жокеї вищого рангу запитували п'яти-, а то і шестизначні суми за єдиний виступ. Родоначальники професії про таке навіть і не мріяли: їм на тиждень платили менше, ніж бармену. Коли Френсісу Грассо сказали, що в наші дні діджею вище середнього платять близько тисячі, він, знітившись, запитав: «Це як ... в місяць?»

Програвання платівок в нічному клубі, подібно до гри на гітарі, поміщає вас в центр уваги. Як би диск-жокей не пильнував замаскувати своє его і стерти межу між артистом і аудиторією, він завжди фокусує на собі наснагу танцюючих людей. Клабери, втрачені в світі тел, музики і, можливо, що змінюють свідомість хімікатів, не можуть не проектувати свої інтенсивні переживання на фігуру за пультом. А якщо діджей особливо вміло керує наповнюють зал емоціями, то в його сторону можуть бути спрямовані найрізноманітніші сильні почуття.

Денні Ремплінг, нині важлива персона на Radio 1, Згадує, як сильно це проявилося на його першій есід-хаус-вечірці в клубі Shoom. Тусовщики там насолоджувалися дуже потужними свіжими враженнями від наркотиків, музики і відчуття спільності. Завдяки ролі діджея Ремплінг виявився в епіцентрі подій.

«Протягом якогось часу в Shoom люди намагалися проголосити мене мало не новим рятівником. Це лякало мене своєю гостротою. Один хлопець відкрив сторінку в Біблії, на якій згадувалося моє ім'я - Данило. Він сказав: "Це про тебе! Це ти! Зараз відбувається те ж саме!" Це мене приголомшило ».

Діджеїв рідко підносять до такої месіанської висоти, але більшість з них можуть розповісти чимало історій про те, як абсурдно поводяться фанати, які демонструють свою любов. Якось раз Девід Моралес грав в одному з найбільших клубів Токіо - Yellow. У діджейську кабіну набилися люди, які спостерігали за кожним його рухом і, здавалося, намагались вловити джерело його магії. Він пам'ятає, що був злегка збентежений таким благоговінням. Йому хотілося приглушити його, сказати їм: «Я просто ставлю пластинки. В цьому немає нічого особливого, ви теж так можете ». Пізніше тієї ж ночі відбувалися ще більш дивні речі. Енергія так переповнила танцюючих, що вони почали дертися на високу стіну перед рубкою діджея: «Вони буквально хотіли піднятися до мене по стінах. Це було вражаюче ».

Багато хто може похвалитися тим, що успіхи за пультом різко збільшили їх сексуальну привабливість. Чи не відрізнялися в розкошах діджеї з радістю вжилися в несподівано дісталася їм роль секс-символів. Нехай вони і не повторюють подвигів гігантів року на кшталт Девіда Лі Рота (David Lee Roth) З групи Van Halen (Який, будучи в зеніті слави, розділив ложе разом з сімнадцятьма жінками), групповухи у них трапляються. В середині дев'яностих на піку діджей-манії нормою стало те, що під ранок парочка напівголих клубних «лисичок» проводжає свого кумира в готель, несучи його платівки. Деякі з них дуже серйозно ставилися до своїх трофеїв. Один наш друг розповів, як провів пристрасну ніч з англійкою в номері нью-йоркського готелю. Вранці, поки вона приймала душ, він наткнувся на номер журналу Mixmag, Відкритий на сторінці з його сяючою фізіономією, обведеної фломастером. Але особливо його засмутило те, що там же був рукописний перелік британських диск-жокеїв, в якому його ім'я значилося останнім.

В клубі Shelley's, Що в місті Сток-он-Трент, таланти резидента так захоплювали завсідників, що вони ставилися до нього як до справжнього героя. Після кожної вечірки спраглим потиснути руку валлійця на прізвисько Sasha доводилося шикуватися в чергу. Хлопці навіть просили його поцілувати їх подружок.

Виявивши ознаки ідолопоклонства, музична індустрія (від фірм грамзапису і промоутерів до журналів) почала культивувати цю багатообіцяючу тенденцію. Через деякий час Sasha став найбажанішим діджеєм-гостем і першим випустив альбом реміксів під власним ім'ям. У грудні 1991 року Mixmag помістив його фото на обкладинку під заголовком: САШАМАНІЯ - ПЕРШИЙ ДИДЖЕЙ-ЗІРКА? Такий статус диск-жокеїв обіцяв журналу золоті гори, і він не скупився на дифірамби Саші і йому подібним легендам місцевого значення, підштовхуючи їх до захмарною слави. «Тоді нас звинувачували в створенні фантома діджея-суперзірки», - згадує Будинок Філліпс, в той час працював помічником редактора Mixmag.

Зоряне положенні Саші було цілком заслуженим. Публіка гаряче приймала його музику (хвилюючі концерти зі співу а капела і фортепіанного хауса), тому що вона викликала сильні емоції. Треба зізнатися, що екстазі теж цьому сприяв, але все ж зіркою Сашу зробило його діджейську майстерність, вміння встановлювати контакт з танцюючими. По правді кажучи, йому не подобалося те, як його подавав Mixmag. У 1994 році, коли журнал помістив його фото на обкладинку під заголовком «СИН БОЖИЙ?», Між ним і Будинком Филлипсом (на той час вже редактором) спалахнула така суперечка, що вони навіть вискочили з клубу Ministry of Sound і пішли один на одного в рукопашну.

Прецеденти слави, яку диск-жокеї здобули в Сполученому Королівстві, вже були в Нью-Йорку. Тамтешні диско-діджеї були відомі в своєму вузькому колі, а коли хіп-хоп «розгойдав» планету, багато особистості, наприклад Грендмастер Флеш, отримали широке визнання. Втім, як зазначає сам Флеш, феномен знаменитого діджея бентежив обивателів. «Люди не знали, що я робив, або думали, ніби я репер», - говорить він.

На початку вісімдесятих Джон Jellybean Бенітес прославився на весь світ своїми реміксами, а в середині десятиліття першим серед своїх колег уклав угоду з великим лейблом про записи альбому. Крім нього в Нью-Йорку в якості ремікшеров про себе заявили Шеп Петтібоун, Ти Скотт, Франсуа Кеворкян і Ларрі Леван, але Jellybean якимось чином затьмарив їх усіх. На думку одних, це сталося через те, що він був рідкісним на нью-йоркській танцювальній сцені натуралом. Інші пов'язують це з тим фактом, що він зустрічався з Мадонною. Однак більшість вказує на його популярність у величезному клубі Funhouse. Дівчата приходили сюди в футболках з написом «МИНУЛОГО ВНОЧІ JELLYBEAN СПАС МЕНІ ЖИТТЯ ». Звичайно, людина, здатна змусити Джеймса Брауна багаторазово пробурчав з платівки його ім'я (що Jellybean зробив за допомогою треку 'Spilling' The Beans'), Знає де в чому толк.

Але навіть тоді Великобританія все ще легше визнавала в діджея зірку, ніж Америка. Колишній редактор танцювальної рубрики журналу Billboard Брайен Чин згадує, як Jellybean розповів йому про поїздку в Англію, де у нього навперебій вимагали автограф. «Пам'ятаю, коли я побачив його фотографію на останній сторінці обкладинки журналу Number One, Я подумав: "Боже мій, в Америці такого ніколи б не сталося" ».

Діджеї-гості і приїжджі американці

Практика запрошення гостей - можливо, найважливіший фактор у перетворенні людини за вертушками в зірку. Промоутери виявили, що іногородня знаменитість може істотно збільшити виручку клубу. Відповідаючи на попит, що виник на свої послуги, кращі диск-жокеї почали виступати за два або навіть три рази за ніч, накручувати щотижня тисячі миль і літати в Німеччину, Італію і Японію, де теж буяла діджейська лихоманка. Незабаром стало звичайною справою, коли видатний діджей грав в клубі дві години, забирав свій завищений гонорар і кидався на черговий ангажемент.

Це сильно зашкодило ремеслу, так як дозволяло «спиннер» викручуватися за рахунок хітових мелодій, ефектних трюків і заздалегідь підготовлених міксів, не піклуючись про сьогодення взаєморозуміння з масою. Також різко звузився музичний горизонт середньостатистичного британського клаббера. Проте, зірку з діджея зробила саме ця практика. Гість змінював резидента закладу всього на пару годин, а вітали його, немов підкорила чарти групу. Відвідувачі аплодували йому, спостерігали за кожним його рухом і кричали щоразу, коли він витворяв що-небудь таке.

Минуло небагато часу, а запрошені діджеї вже гастролювали по всій країні. Навіть закуткові містечка з убогими клубами іноді примудрялися наймати знаменитостей. Розплодилися агентства, влаштовували їх поїздки, клубні журнали друкували національні списки концертів, а клабери відвідували інші міста, щоб послухати своїх улюбленців, але ж такого не відбувалося з часів розквіту північного соулу. Диск-жокеї регулярно отримували чотиризначні суми за кожен двогодинний сет, з працею втиснутий в їх напружений розклад. Деякі визнавали, що такі високі заробітки безглузді, інші ж почали ставитися до себе дуже серйозно.

Поданням про диск-жокея як зоряному гостя в чималому ступені сприяла фетишизації американських корифеїв, що досягла свого піку в 1994 році. Після того як есід-хаус глибоко увійшов в британську нічне життя, тусовщики охоче розкривали гаманці, щоб потрапити на виступ батьків-засновників. Щось схоже спостерігалося на заході рок-н-рольної лихоманки п'ятдесятих років, коли тут грав Чак Беррі. Організатори роздмухували ажіотаж як могли, адже переліт через океан коштував недешево, а витрати потрібно відшкодовувати, так що американці удостоювалися галасу, гідною другого пришестя. Природно, вони хапалися за можливість підзаробити, адже на батьківщині навіть найвидатніші з них до цих пір могли розраховувати максимум на п'ятсот доларів за вечірку.

Всі відомі імена приїжджали з Нью-Йорка: Masters At Work, Девід Моралес, Тодд Террі, Тоні Хамфриз, Френкі Наклс. Найбільше (від семи до десяти тисяч фунтів) отримував Тодд Террі, причому за дво- або тригодинної сет, складений цілком з його матеріалу. Тодд, відомий деяким під кличкою «Бог», до сих пір дивиться на це з невмирущим цинізмом і радіє можливості заробляти такі гроші, безсоромно розкручуючи власні композиції. «Я не діджей. Я продюсер, - категорично каже він. - Я ставлю пластинки, тому що мені за це платять ». Дрібні американські зірки танцювальної музики теж змогли непогано поживитися за кордоном. Іноді сюди прилітали шановані знавцями головні світочі Детройта і Чикаго, яких трейнспоттери брали по-королівськи (те ж саме можна сказати і про деяких європейських техно-діджеїв, таких як Свен Фет [Sven Vдth] І Лоран Гарньє [Laurent Garnier]).

У свій час привабливість американського імені на флаєри була настільки сильна, що деяким діячам, яких британська публіка знала виключно по продюсерським робіт і реміксам, вдалося добре заробити, навіть не дивлячись на те, що вони досить паршиво справлялися із вертушками. Досить велика кількість продюсерів, ніколи не крутили вініл, зрозуміли, які можливості їх чекають в Великобританії, в терміновому порядку вивчили кілька найпростіших прийомів і кинулися в аеропорти.

А ось талановитий діджей Джуніор Васкес, навпаки, перетворився в легенду, незважаючи на те, що відмовлявся їхати до Сполученого Королівства (або, можливо, саме завдяки цьому). У 1994 році він заявив: «Я ніколи туди не поїду і не буду грати в Ministry. Так все надходять, це нерозумно ». В результаті для британських клаберів, які знали про Васкес тільки по його реміксам і міфічної репутації, він і його клуб Sound Factory стали межею мрій. У травні 1997 року (коли сплеск інтересу англійських фанатів давно минув) він, нарешті, змилостивився і за велику винагороду відіграв пару голосно розрекламованих, але в загальному не дуже вражаючих сетів в клубах Cream и Minisrty of Sound (До речі, в Лондоні Васкес виступав ще в 1989 році на підтримку свого альбому, випущеного під псевдонімом Ellis D).

реакція

За всім цим божевіллям стояла своя система. Клубна сфера - це вільний ринок, регульований попитом і пропозицією. Діджеям платять лише в тому випадку, якщо вони вигідні промоутеру з точки зору залучення аудиторії. Точно так же нікчемною актрисі можуть запропонувати за роль сімнадцять міліонів доларів, тому що її зоряне ім'я забезпечить касовий успіх. Окремі диск-жокеї сьогодні так популярні, що цінуються незрівнянно вище середньої рок-групи. Справа тут не в працьовитість і навіть не в таланті, а просто в тому, що вони подобаються публіці.

«Чи не занадто багато заробляють діджеї? - Задається питанням Піт Тонг. - Мабуть, немає, адже в такому випадку другий раз їх би не наймали, правда? »

«Промоутери не дурні, - вважає Норман Кук. - Добродійністю вони не займаються. Вони платять, оскільки знають, що ви принесете їм ще більше. Вони роблять це, оскільки ви притягує натовпи людей і розважаєте їх ».

Діджей-важкоатлет, завдяки якому вечірка може здатися особливою або такою, що запам'ятовується, перетворився в маркетинговий інструмент промоутера. «Один із способів відзначити ніч знаком якості - вписати в афішу гучне ім'я, - стверджує Будинок Філліпс, приводячи в приклад першу вечірку, організовану журналом Mixmag в Брістолі в 1990 році. - Саме тоді Енді Уезеролл вперше приїхав в місто. Ніхто й гадки не мав, хто такий Енді Уезеролл і що він грає. Але вони знали, Що він діджей, який ніколи у них раніше не бував, так що на нього ломанулся все місто ».

Більшість гравців прем'єр-ліги середини дев'яностих (Sasha, Карл Кокс [Carl Cox], Пол Оукенфолдом, Джеремі Хілі [Jeremy Healy]) Піднімалися до слави завдяки таланту, але це сходження приводило їх в світ шалених гонорарів, спритних агентів і ласих на знаменитостей журналів. Стало важко домовитися з ними особисто. Багато призначали собі таку високу ціну, що виявлялися по зубах лише найбільшим закладам.

В результаті почалася потужна реакція проти супердіджея. Промоутери, прагнучи заповнити свої клуби, часто обманювали відвідувачів неправдивою рекламою зірок. А їх чесні колеги викладали за послуги знаменитостей такі суми, що на інші важливі компоненти яскравого свята грошей просто не вистачало.

У листопаді 1996 року Mixmag писав: «Редакція журналу завалена скаргами від людей, які відмінно провели час, танцюючи під діджея Невідомого, тому що черга на виступ діджея Багатий Виродок за п'ятнадцять фунтів була занадто довгою».

Ситуація не радувала. Гонорари діджеїв перевалили далеко за тисячефунтовую позначку. Джеремі Хілі зажадав за виступ напередодні Нового року п'ятнадцять тисяч. Великі нічні заклади зміцнювали своє монопольне становище за допомогою хитрої ідеї клубного туру (коли маленький клуб платить солідну суму за привілей приймати у себе диск-жокея з набагато більш солідного клубу). Свого роду резюме цього абсурду послужила надрукована в журналах новина про те, що за виступ в Японії Джуніору Васкесу запропонували 150 тисяч доларів.

сторінки Mixmag рясніли звітами про заробітки диск-жокеїв, статтями на тему виправданості витрат клаберів і поступової комерціалізації танцювальної музики. На арену вийшли корпоративні спонсори, які фінансували всі дорожчі вечірки в обмін на демонстрацію своїх продуктів і логотипів. Клубам без іменитих діджеїв доводилося не солодко. Приблизно в цей же час танцювальна музика зазвучала в телевізійних рекламних роликах, а клубні записи регулярно потрапляли в поп-чарти. Катастрофа здавалася неминучою. «Все було як перед" чорним понеділком "[219] в вісімдесяті роки», - згадує Будинок Філліпс.

Але катастрофи не сталося. Напруження повільно знижувався. Гість-супердіджей вимер як вид, оскільки як і раніше як ніхто інший міг «розгойдати» танцпол, але багато клубів стали перемикати увагу на інші «завлекаловкі»: від кабаре-номерів і винахідливого декору до свіжих діджейських талантів і класної андеграундної музики, словом , на те, що допомагало відійти від культу зоряного «спиннер». Джадж Джулс, відомий своїми шоу на Kiss FM, Проникливо зауважив, що «унікальність феномена танцювальної культури укладена в паралельному існуванні комерційних і андеграундних клубів».

Саме це задало напрямок подальшого розвитку.

п'єдестал

Багатьом, хто був пов'язаний з клаббінга з моменту його відродження в 1988 році, здалося, що поява наднової зірки діджея сигналізував про втрату невинності і зраді танцпольному єднання. Підскочили зарплати поставили під удар початкові ідеали рівності. Ці цілі, вперше виражені в нью-йоркському клубі Loft Девіда Манкузо в сімдесяті роки, найбільш повно реалізовувалися в Великобританії в період брудного егалітаризму рейв-руху.

Дейв Доррелл (з першого покоління британських хаус-діджеїв) визнається, що був розчарований таким різким зльотом диск-жокея.

«Я повністю поділяв принцип:" Ніякого поділу: діджей, танцпол і ми всі - одне ціле ", - говорить він. - Я це обожнював ».

У ранніх есід-хаус-клубах Дорреллу дуже подобалися димові машини. Вони, на його думку, всіх зрівнювали. «Ніхто не знав, що відбувається. Це було здорово. Ви перебували в своїй кабінці, але зливалися з тими, хто танцював в залі ».

І все ж він не міг не помітити, як пробиваються зерна слави.

«Зрозуміло, дехто, опинившись на пару футів вище інших, втратив голову в хмарах. Діджеї раптом вирішили, що вони повинні їздити на "Феррарі" або "Порше", ну, ви розумієте. А їх кейси з пластинками несли через натовп, немов королівські обладунки ».

Деякі вважають зоряний статус діджея відвертою нісенітницею, вказуючи на те, що хлопцеві за вертушками ніколи не знайти магнетичну аури традиційного виконавця, такого, наприклад, як Джеймс Браун.

«Діджея просто не дано літати на такий божественної висоті, - наполягає Метт Блек з Coldcut. - Але все одно вони підіймаються на цей величезний п'єдестал. Нам кажуть: "Ось нова зірка", а ми бачимо лише сором'язливого хлопця, який нічого особливого й не робить, а тільки весь час поправляє навушники ».

«Спробуйте, назвіть Джима Моррісона серед діджеїв», - просить він.

Торгівля зоряними діджеями

Музичний бізнес обертається навколо зірок. Вони здорово виглядають на обкладинках пластинок і журналів, можуть давати інтерв'ю, у них є фанати і, що особливо важливо, - довга і прибуткова кар'єра, заснована на випуску альбомів. Як тільки діджеї обросли всіма цими атрибутами, підприємці в індустрії грамзапису відразу ж нагострили вуха.

Вперше великі фірми активно зайнялися танцювальною музикою в пору розквіту диско. Але вони не знали, як його продавати, і тому боляче обпеклися (майже всі хіти диско видані незалежними лейблами). Мейджори не знайшли підходу до музики, в якій немає відомих осіб. Диско записувалося студійними продюсерами і сесійними музикантами, тому, якщо не брати до уваги Донну Саммер, тінейджерам не було кому відправляти зворушливі, закапані сльозами листи.

З хаусом все склалося інакше.

Зосередивши маркетингові зусилля на діджея-зірці, рекорд-компанії почали робити з хаусом те, що їм (крім одного або двох прикладів і за винятком саундтреків) ніяк не вдавалося домогтися з диско, а саме, продавати його широким масам в форматі альбомів. Цьому сприяло і те, що колись підпільна діяльність інтенсивного, підживлює наркотиками клаббінга швидко ставала традиційним видом нічних розваг.

Так на рубежі століть знайшовся наступник героя з гітарою, особа для всіх анонімних мелодій.

Майже всі перші спроби зробити діджея альбомним артистом в якості продюсера, Які, зокрема, робили Френкі Наклс і Девід Моралес, провалилися, але в 1992 році народилася ідея (легальної) компіляції діджейським міксів. Це були збірники не власних композицій діджея, а робіт інших музикантів, змікшованого як клубний сет. організація Disco Mix Club відкрила серію Mixmag Live альбомом міксів Карла Кокса і Дейва Сімана (Dave Seaman), А під назвою Journeys By DJ вийшла компіляція Біллі Нест (Billy Nasty). Диск-жокею належало стати альбомної зіркою.

До 1990-х років молодь набувала сингли. Ці семидюймовий збуджуючі пластиночки визначали наше життя. А нинішнє звуковий супровід юності - компакт-диски з міксами, такі, наприклад, як Ministry Annual або Essential Mix Піта Тонга, які розходяться стотисячним тиражами. Вони продаються завдяки іменам найвидніших діджеїв планети, які отримують великі гроші за свій підпис (сам матеріал нерідко зводиться звукоінженером за допомогою комп'ютерної програми Pro-tools). В цьому випадку діджей-знаменитість виступає в ролі впізнаваного довіреної особи, що пропонує нам пісні, які ми б інакше не взяли. Він - музичний бренд. компакт з Essential Mix купують приблизно з тих же причин, що і пару кросівок Nike.

«Люди довіряють логотипу Ministry of Sound, Або Бой Джорджу, або мені, або Sasha, - Говорить Піт Тонг. - По-моєму, в цьому і полягає грандіозна революція, що відбулася за останні п'ять років ». Він розглядає такі мікс-альбоми як свого роду моментальні знімки діджейського сету, як легітимацію процвітала на початку дев'яностих торгівлі касетними піратськими записами. «Це дуже хороший, стислий спосіб оцінити їх вміння розважати».

Суперклуби і всесвітні бренди

Можна подякувати ненависний багатьом «Акт про кримінальне судочинство" 1994 року за підйом мейнстримного клаббінга. Так як уряд вирішив заборонити великомасштабні танцювальні заходи, що вирвалася на свободу енергія молоді повинна була знайти собі інше русло. Після того як закон немов обухом по голові вдарив по рейв, люди потягнулися в клуби. Вони змінили брудні поля на килими і хром і продовжували веселитися. Андеграундная сцена була легалізована (і сильно пригладжено), гроші потекли рікою. Все це здавалося рішучою перемогою споживацтва. Циніки навіть говорили, що екстазі зовсім не розкріпачує, а являє собою верх консьюмеризма: тепер ви можете купити не тільки музику і місце для танців, але й відмінний настрій, що розташовує до вечірки в будь-який зручний вам момент. Можна сперечатися про справедливість такого погляду, але комерційна клубна культура, якою ми її знаємо, піднялася з попелу велелюбного і доброзичливого Е-Рух.

На початку дев'яностих ліцензійні управління з метою створення альтернативи порочним рейв стали видавати дозволи на проведення в клубах танців до все більш пізнього часу за умови їх безалкогольного характеру (що для покоління Е не становило проблеми). Законні танці круглу ніч дісталися нарешті до лондонського гей-клубу Trade, А потім, в кінці 1991 року, - і до Ministry of Sound.

Як тільки танцювальна музика була загнана в приміщення і зачесана, вона стала шикарною. Народилася клубна мода. Відтепер одяг вибирали не з міркувань практичності, як широкі футболки, мішкуваті штани і кеди Kickers, А заради стилю і декадентської помітності. Всюди миготіли пухнасті бюстгальтери, сріблясті міні-спідниці, божевільні костюми роботів і нескінченні обтягуючі топіки і купальники - дуже тінейджерські і дуже сексуальні. Все це задокументовано на сторінках Mixmag фотографіями тусовщиків, що насолоджуються новим клубним способом життя.

Озираючись назад, Будинок Філліпс стверджує, що справжній перелом в історії танцювальної культури трапився не в 1988 рік (есід-хаус революція), а в 1994 році, коли клаббінга разоделся і відвернувся від зачати його спітнілого рейв-руху. Несподівано втіленням британського клаббінга виявилися розкішні змішані (гетеро- і гомосексуальні) закладу на кшталт Vague в Лідсі або розкішного Renaissance в Менсфілді з його колонами в дусі неокласицизму та дівчатами в атласних сукнях. У Лондоні працювали схожі клуби Billion Dollar Babes и Malibu Stacey. «Я пам'ятаю, мені здавалося, що все круто змінюється, - каже Філліпс. - Тоді це раптом стало дуже доступно ». Його думку підтверджують промоутери, за словами яких 1995 рік виявився для них найприбутковішим.

Події начебто повернулися до вихідної точки. Всі танцювали в клубах, з якими есід-хаус і рейв, здавалося, покінчили. «Клуби замість" мега "стали" мекка "», - каже Ендрю Баркер (Andrew Barker) З групи 808 State. Ми з іронією помічали, що деякі з дівчат знову танцюють навколо своїх сумочок. З'явилося навіть відповідну назву (handbag house[220]) для цього солоденького музичного супроводу, під яке так приємно потягувати коктейль з лікеру «малибу» і ананасового соку. У Сполученому Королівстві клаббінга став звичайним проведенням часу, «традиційним видом відпочинку», все глибше в'їдається в свідомість молоді.

Ринкові аналітики заявляли, що клабери («формують думку» і «рано роблять свій вибір») - найкраща для реклами цільова аудиторія, а всі рекламні агентства в терміновому порядку зайнялися вивченням мови танцполу. Клабери нібито витрачають майже на двадцять відсотків більше середнього. В результаті телереклама наповнилася стрімкими техно-треками, блискучими «дітками» в клубних шмотках і ледь завуальованим наркосленгом. Sorted[221], - кричала поважна поштова служба Royal Mail, Луною повторюючи клаберів, який тільки що купив таблетку.

оскільки любителі E обходили увагою алкоголь, бум переживав ринок прохолодних напоїв, таких як Ribena и Lucozade. Відступаючи, пивовари все ж вступили з екстазі в ар'єргардний бій за паби, використавши так звані alcopops - Алкогольні молодіжні напої в яскравій упаковці з фруктовими ароматами, розроблені і продаються спеціально для боротьби з психоделічним досвідом. Вони в рекордно швидкий термін сформували новий продуктовий сектор і стали королями різнобарвною підліткової блювоти.

Старі бренди «перепозиціонувати» (кому постклаббінгових кукурудзяних пластівців?). Виробники напоїв і тютюнові компанії патрулювали клуби, немов штовхачі, і роздавали безкоштовні зразки, щоб підсадити тих самих «рано роблять свій вибір», а в 1994 році з турне Pepsi's Ministry of Sound вони фактично почали спонсорувати вечірки. Дизайнери всіляко підкреслювали букву e, Що дуже забавно проявилося в 1997 році, коли BBC висвітлювала вибори (e-lection). Навіть статечні книговидавці постаралися асимілювати клубну культуру. Ірвін Уелш показав, що танцювальне покоління все-таки вміє читати, і книжкові магазини заповнилися флуоресцентними, схожими на флаєри обкладинками. Так з'явилася алкопопи-белетристика.

В кінці дев'яностих процес комерціалізації святкував перемогу в суперклубах, головні приклади яких - Cream в Ліверпулі, Renaissance в центральних графствах і Ministry of Sound в Лондоні. Хоча вони були створені за образом і подобою класних закладів Нью-Йорка людьми, які намагалися залучити найкращих діджеїв, забезпечити кращі звук і атмосферу, незабаром найбільші осередки британського клаббінга піддалися спокусі грошей і влади, якими володіли їх «бренди». Ministry of Sound до сих пір існує у вигляді клубу лише для того, щоб молоді люди з усього світу вірили в марку Ministry як в надійне свідоцтво крутості. Керуючі їм постарілі випускники Ітона витягають більше прибутку з друку логотипу на різних товарах, ніж з танцполу. Ministry, В якому є торгова палатка і власна бутильована вода, перетворився в Hard Rock Cafй серед клубів, що стало очевидно, коли почали відкриватися філії в інших містах.

У таких місцях основне завдання диск-жокея - зібрати людей на танцпол. Тут вже не важливо, чим він приверне тусовщиків: якістю чи своєї музики або славою суперзірки. Піт Тонг, зокрема, скаржиться, що вимога підтримувати напругу за допомогою популярних мелодій майже позбавляє його можливості залучати аудиторію до нового звучання.

«Одна з головних проблем, з якою стикається Піт Тонг, Джадж Джулс або хто-небудь ще, полягає у величезній відповідальності за успіх вечірки, - каже він. - Я не можу забути про те, що повинен розважати. Коли люди шикуються в чергу і не шкодують грошей за вхід, вони хочуть відтягнутися під улюблені записи ».

У гіршому випадку діджей в суперклубі піклується тільки про репутацію бренду. Він - наймана робоча сила, підпирають логотип. Він, як і паршива актриса, яка отримує сімнадцять мільйонів доларів, знаходиться там не для того, щоб творити і дивувати, а для того, щоб залучати народ.

Один з побічних ефектів цього явища - діджей-особистість, популярний більше, ніж його музика. Часто в якості показового прикладу називають Бій Джорджа, хоча, якщо чесно, він діджейства з початку вісімдесятих і «заслужив» високе звання саме за вертушками, хоча слава поп-зірки і допомогла йому на старті. трансвестит DJ Jon Pleased Wimmin теж, без сумніву, є майстерним диск-жокеєм, проте став би він так відомий, якби не носив перуку і жіноче плаття?

Багато інших знаменитостей зайнялися діджєїнгом в якості альтернативної кар'єри. Коли колишній боксер Найджел Бенн (Nigel Benn) Назвався домашнім діджеєм і заявив, що готовий прийняти пропозиції про роботу, пролунали несхвальні вигуки. Таку ж реакцію викликали аналогічні визнання футболістів-легіонерів Девіда Хьюза (David Hughes) І Даніеле Дічіо (Daniele Dichio).

Також останнім часом ми бачили чимало діджеїв-лялечок, красунь з журнальних розворотів. Вони однаково затишно почуваються як у клубі, так і в «полунички», але варто їм включити програвачі, як вони відразу дискредитують тлумачних діджеїв жіночої статі. Одна з таких перейшла всі межі і, за чутками, найняла справжнього професіонала, щоб той зводив за неї все треки.

Хаус проданий назад

Зародилися в Великобританії форми поп-музики можна порахувати на пальцях, але ця країна лідирує по музичному імпортно-експортного обороту. Сполучене Королівство успішно асимілює звуки інших держав (пережиток імперського минулого?), Трансформує і з'єднує їх, а потім продає як щось нове. The Rolling Stones взяли блюз, збільшили його гучність і додали психоделіки; The Beatles скопіювали соул-звучання The Isley Brothers, Приправивши його ліверпульським брязкання. А Америка оптом скуповувала ці варіанти власної музики.

Така торгівля дуже виграє від принципу «інша сторона пагорба зеленішою», тобто публіка завжди тепліше приймає те, що, на її думку, прийшло ззовні. Як правило, з цією метою необхідно зробити реекспортного поп привабливим для іншого, відмінного від початкового, кола споживачів. На практиці це майже завжди означало, що Альбіон «перекроювали» афро-американські стилі за мірками білого населення США.

Та ж історія з яка прийшла за диско танцювальною музикою. Прийнявши і перелицювали негритянські хаус і техно (і наточити до них велику частку хіп-хопу), англійці почали продавати їх назад в сильно модифікованому вигляді. У США цей товар знайшов попит серед молодих жителів білих передмість. До сих пір найбільш успішні в комерційному плані проекти розвивалися з невідомих студійних ансамблів в цілком оперилися живих виконавців, влаштовують «справжні», належні рокерам сценічні шоу. Завдяки дружньо налаштованим до танцювальним стилям британським рок-фестивалях, зокрема в Гластонберрі, продюсери створили такі групи, як The Prodigy, Leftfield и Chemical Brothers. (Цікаво, що схожий шлях пройшов хіп-хоп, який, вимушено вийшовши зі сфери клубів і вечірок, засвоїв рок-концертний дух і став здатний заповнювати просторі зали і стадіони.)

Змусити американський середній клас пуститися в танок непросто. Він може похитувати головою і махати руками під хіп-хоп (адже це дуже гетеросексуальний стиль, в якому важливе місце займають тексти), але інші танцювальні жанри до останнього часу здавалися йому занадто близькими до диско, а значить, надто «блакитними». Тоді як у Великобританії і решті світу замішана на хаусі танцювальна музика становила основу поп-чартів, в США вона залишалася андеграундної, що зберігається і продовжує тими ж маргінальними сценами, які її породили (мова про чорношкірих, гомосексуальних і етнічних клубних «сім'ях», які ведуть свою родовід від танцполів епохи диско).

У міру поширення в Америці швидких і менш фанкових європейських форм відбувалися цікаві колізії. Багато представників старшого покоління клаберів негативно ставилися до цього віянню через розплодилися понад усяку міру тінейджерів, надягають жахливі м'яті штани і брали все наркотики поспіль. Публіка різко змінювалася на очах у діджеїв. Так, аудиторія Джуніора Васкеса з переважно темношкірої і гомосексуальної перетворилася в майже цілком білу, набагато більш натуральну і юну. А оскільки власники клубів відчули в цих гарячих молоденьких клабери прибуток, старі сцени втрачали традиційні місця зустрічей, поступаючись їх «зеленої порослі».

Ці хлопці можуть стати першим неандеграундним танцювальним поколінням Америки. Для них, на відміну від попередників, танцювальна музика - це споживчий вибір, а не охороняється таємний спосіб життя. Поки що хаус і техно можна назвати мейнстримом заокеанської музики, але привілеєм маргінальних клік мегаполісів вони вже не є.

американський рейв

Дана обставина в основному пов'язано з невеликою, але швидко зростаючої рейв-сценою, що з'явилася в США за останні десять років. За іронією долі піонери хауса і техно майже не брали участі в цьому русі. Британський хаус в американські околиці просували головним чином місцеві діджеї-англофілів і британські експатріанти, які з перших рук дізналися про есід-хаусі в Англії і проповідували його по всьому континенту від Сан-Франциско до Нью-Йорка.

На сході характерний острівної колорит в американський клаббінга привнесли вечірки на кшталт Caffeine на Лонг-Айленді (яку проводив фаворит рейвів DJ Micro), Рейви Storm (Їх розкручували бруклінец Френкі Боунс [Frankie Bones], Нібито натхненний діджейськимі поїздками до Великобританії, Хізер Харт [Heather Hart] І Адам Екс [Adam X]) І NASA-Вечірки від DJ DB у Нью Йорку.

NASA, Що почалися в липні 1992 року, з'явилися грубим випадом проти закритого танцювального співтовариства Нью-Йорка, можливо тому, що проходили в манхеттенському клубі Shelter (Подражавшим легендарному Paradise Garage). Там грала жорстка, швидка і невблаганна музика з темпом близько 150 ударів в хвилину. Клієнтура складалася переважно з молоді з околиць, вихованої на рок і реп. Переселився в штати лондонець DJ DB розповідає про поляризующем ефекті цієї музики. «Англійська тусовка, в якій я обертався в Нью-Йорку останні два роки, абсолютно від мене відвернулася, - розповідає він. - Вони не могли змиритися з тим фактом, що в той момент музика робилася для рейвів. Це був транс і гримить жорсткий брейкбіт. Загалом, вони мене кинули, а я став грати для нового покоління хлопців, які обожнювали всі швидке ». NASA хоча і проіснували лише рік, знаходилися в самому центрі уваги клаберів (в клубних епізодах фільму «Дітки» (Kids, 1995 рік) показані саме ці вечірки). Крім того, через них в США досить рано став просуватися саунд, згодом названий джангл.

Своя специфічна сцена була і у Флориді, де діджеї на кшталт Кимболла Коллінза (Kimball Collins) Крутили в стилі, на який сильно вплинули часті візити в сонячний штат Джона Дігвіда (John Digweed) і Sasha. Там також процвітав «брейкс» (гібрид хауса з використанням хіп-хоп-брейків, іноді званий coastal breaks), Очолювана такими діджеями, як DJ Icey.

На Західному узбережжі тусовочний календар поповнювався за рахунок вечірок в Лос-Анджелесі і Сан-Франциско. Місцевий клімат і географія сприяли заходам на відкритому повітрі. Не були забуті і давні психоделічні традиції, зокрема Deadhead-сцена [222]. У Сан-Франциско діяли Wicked Crew і діджеї на кшталт Дока Мартіна (Doc Martin) (З тих пір переїхав в Лос-Анджелес), а в Лос-Анджелесі - організатори вечірок OAP (One Almighty Party), Moonshine и Truth. В окрузі Оріндж з'явилася сцена-сателіт, на чолі якої встав один з прабатьків хардкору Рон Ді Кор (Ron D. Core).

промоутерами Moonshine и Truth виступали брати Стів і Джонатан Леві (Steve, Jonathan Levy) - Розбиралися в есід-хаусі англійці з підприємницькою жилкою. «У 1989 році ми організували в Лос-Анджелесі один з перших рейвів, - каже Джонатан. - Спочатку він проходив в старій телестудії в західній частині міста, а потім в різних приміщеннях в центрі, найзнаменитішим з яких став колишній цех по сортуванню риби. На картах, які ми роздавали, говорилося: "Шукайте будівля з тунцем на торці. Ви понюхати його за квартал" ».

Хоча в США рейв поширювався не так блискавично, як у Великобританії, зараз там живе покоління діджеїв, продюсерів і промоутерів, чиї вміння та музика дорослішали разом з ним. Багато з найцікавіших танцювальних продюсерів країни (Joeski, Onionz, DJ Garth, Halo Varga) «З'їли собаку» на американському рейв-руху. Колишні «центри підвищення майстерності» (Нью-Йорк, Чикаго і Детройт) залишають позаду диск-жокеї, традиції яких налічують від сили п'ять років.

Dano - Ще один вражаючий представник нової хвилі діджеїв-продюсерів. Він відкрито визнає вплив есід-хауса на американську рейв-сцену. «Ну, Wicked Crew - Англійці. Я б сказав, що на значну частину саунду, робити в Сан-Франциско, вплинули ці хлопці, які вийшли з руху есід-хауса, а не з Чикаго або Нью-Йорка. На мене есід-хаус безумовно вплинув сильніше всього іншого », - говорить Dano.

Хоч би якими були його коріння, сучасний американський рейв має характерні риси, що ставлять його вельми далеко від того, що відбувається в Великобританії та інших країнах Європи. Справді, англійське тиск зменшився настільки, що цю сцену вже можна обґрунтовано вважати справді американської. Хоча середній вік тусовщиків на цих заходах теж дещо знизився, через що деякі коментатори не приймають частину приходять на них тінейджерів всерйоз, називаючи їх «льодяниковими рейвери», нинішній масштаб руху сумнівів не викликає.

Оскільки цей андеграундний світ мав простір для зростання і йому не заважала шукає сенсаційності преса, виштовхнули його на поверхню в Великобританії, то зараз він переживає подальшу експансію, якою відчутно сприяють інтернет-грамотні промоутери і тлумачні діджеї. Старожил западнобережной сцени і власник лейблу Deconstruction America Мік Коул (Mick Cole) Стверджує, що нові технології істотно полегшують цей загальнонаціональний підйом. «Стався потужний сплеск, якого дуже допоміг Інтернет, - говорить він. - Найбільш організовані промоутери, наприклад B3, Активно розвивають веб-сайти. Вони викладають фотографії з попередніх вечірок, щоб люди могли їх оцінити, пропонують послухати фрагменти міксів, які грали діджеї. Адже тут майже у кожного є комп'ютер ».

«Все сильно змінилося, - вважає Джонатан Леві. - Відбувається бурхливе зростання, і ось-ось станеться вибух. Якщо б ви побачили, які разючі влаштовуються рейви, то не повірили б своїм очам. Я якось приїхав в Колорадо-Спрінгс разом з Карлом Коксом. У маленькому гірському містечку зібралося дві з половиною тисячі чоловік. Причому це все хардкорні рейвери - хлопці, які без рейвів жити не можуть ». Леві стверджує, що мережа рейвів, довгі роки відставала від європейського ринку з фінансової точки зору, зараз вже може з ним змагатися. «Промоутери вкладають великі гроші. Я знаю, що якщо сюди приїжджає Карл Кокс, то зібрати прибуток європейського рівня - не проблема ».

Америка вигодовує і власних знаменитостей, серед яких Террі Муллан (Terry Mullan), DJ Dan, Джош Уінк (Josh Wink), Деррік Картер, Taylor, а також Keoki - Можливо, діджей з потенціалом справжньої зірки (і дивною схильністю упускати очевидні шанси).

«Погляньте на Sasha або Оукенфолдом в Англії. По суті, вони чортові рок-зірки, - говорить Леві. - Є різні діджеї, з якими таке може статися, але я не думаю, що це буде англійська діджей. До того ж багатьох американських діджеїв вже не цікавить Європа. Найрозумнішим плювати на Європу, так як вони хочуть зробити собі ім'я тут ».

Поки до цього залишається багато перешкод. Велика територія країни, звичайно, стримує поширення нової музики, тим більше що тут немає загальнонаціональної радіостанції, подібної британської. Поки що американська індустрія грамзапису, якщо не брати до уваги кількох (керованих англійцями) фірм, які не дуже-то вірить в танець, почасти, можливо, через те, що не може впоратися з його ефемерною природою, але також і тому, що ніхто до сих пір не зробив необхідного для такої віри відчайдушного стрибка. Одного разу рекорд-компанії вже наповнили своєю продукцією і зруйнували щиру і чисту танцювальну сцену, та й самі сильно постраждали в результаті краху диско, так що їх обережність по відношенню до сучасної американської танцювальної музики швидше віщує їй здорове довголіття. Після буму навколо жанру електроніка в 1996 році галузь знову стала традиційно інертної і повернулася до торгівлі нескінченним (і часто нудними) потоком R & B і хіп-хопу, який встиг довести свою рентабельність.

Колишній редактор відділу танцювальної музики журналу Billboard Брайен Чин звинувачує в цьому керівників: «У кінцевому підсумку я повинен визнати, що жоден бізнесмен не спробувала трансформувати танець в інститут, як це було зроблено в Європі. Там всі лідери галузі горіли бажанням перетворити діджеїв в медіа-зірок ».

Таким чином, поле діяльності зайняли незалежні гравці. Базована в Лос-Анджелесі компанія Джонатана і Стіва Леві Moonshine, Що спеціалізується на компіляціях діджейським міксів, швидко заробляє на цьому швидко зростаючому ринку. Очікується, що в 2000 році її оборот перевищить десять мільйонів доларів.

Ще одним індикатором поступового проникнення рейву в мейнстрім можна вважати його фінансування корпоративними спонсорами, що спостерігається останнім часом. Levi's, Red Bull, Camel і виробники горілки (наприклад, Absolut) Рекламують свою продукцію сприйнятливою молоді - аудиторії мимоволі. Невідомо, чи призведе це до підкорення артистами чартів Billboard, Адже за минуле десятиліття було чимало фальстартів. Але в світлі того, як індустрія заради наживи перетворила хіп-хоп в огидну пародію на саму себе, в її прохолодне ставлення до танцювальної музики хочеться бачити хорошу тенденцію.

За грошима хоч на край світу

Уявіть, що на родючий грунт цієї розширюється рейв-сцени ступають кілька бажаючих «підкорити Америку» знаменитих британських діджеїв, і майбутнє танцювальної культури США виявляється вирішено. При цьому потрібно пам'ятати, що вони, домігшись успіху в Штатах, також відкривають двері місцевим талантам, приблизно як The Rolling Stones зі своєю любов'ю до співаків начебто Мадді Уотерса 35 років тому допомогли пожвавити інтерес Нового Світу до музики чорношкірих.

У британській пресі повно статей про те, що на континент здійснюють набіги такі диск-жокеї, як Оукенфолдом, Sasha і Норман Кук (Fatboy Slim), Який, випустивши популярний альбом, встав в один ряд з впізнаваними The Prodigy и Chemical Brothers. Його пісня "Praise You'Постійно звучить в рекламі Gap. «Всякий, кому я допоміг зістрибнути з Hootie And The Blowfish, - Це чергова врятована мною душа », - сміється Кук, продовжуючи обурливо успішний британський похід.

Sasha, Багато років регулярно навідується в Західну півкулю (а нині працює резидентом в нью-йоркському Twilo разом зі своїм давнім приятелем Джоном Дігвіда), стверджує, що на початку 2000 року Америка стала відчутно тепліше приймати танці. «Нещодавно я почав помічати різницю, - сказав він в інтерв'ю журналу Ministry. - Зараз більше танцювальній музиці в рекламі. Її стало більше і в фільмах », - додає він, відзначаючи саундтреки до таких картин, як« Екстазі »та« Жорстокі ігри ».

«Це наш рік, - сяючи, заявляє Пол Оукенфолдом. - Ми вже кілька років зламуємо ці двері, і нарешті, схоже, вона розчиняться навстіж. Ми піднімемо Америку на наступний рівень ».

Метод Оукенфолдом полягає в тому, щоб спілкуватися з американцями на зрозумілій їм мові. У 1996 році він з упевненістю говорив, що розкрутити в штатах лейбл Perfecto можна лише за допомогою турне і концертних виступів: «Нас не цікавлять клуби. Ми рушимо в обхід і почнемо з коледжів. Я знаю команди, які можуть приїхати туди і гастролювати не гірше Oasis».

Мабуть, це те, що об'єднує ті деякі британські танцювальні проекти, які до теперішнього часу пізнали смак успіху по ту сторону Атлантики. Вони - приклад трансформації клубних стилів в рок, комп'ютерні групи, з радістю піднімаються на сцену, акуратні нові презентації танцювальної музики в доступній вихованому на рок американському свідомості формі.

Норман Кук згоден з тим, що пробилися в Америку танцювальні проекти пов'язує щось Рукова. «У всіх нас є частинка рок-н-ролу, - вважає він. - Ми не якісь там студійні затворники, а рок-н-рольні монстри, про які можуть написати Rolling Stone або Spin. Ми всі мали справу з роком. В нашій музиці навіть є гітари, а це якраз те, що чіпляє американців! »

Кук радий тому, що двері відчинилися і великі лейбли США тепер можуть прийняти танцювальні проекти всерйоз і почати вкладати кошти в їх рекламу і розвиток. Але разом з тим Америка має настільки туманне уявлення про виробленої діджеями музиці, що Кука регулярно запитують, чи перебуває він в Fatboy Slim, А саме його дітище часто називають «групою дев'яностих ». Навіть його американська компанія звукозапису, мабуть, не цілком розібралася, чим конкретно він займається.

«Вони вічно намагаються змусити мене зібрати групу і виступати в колективі», - зітхає Норман.

«В Америці мені вже доводилося пояснювати:" Слухайте, ось риса, за якою закінчується танцювальна музика. Я не хочу її переступати і ставати рок-виконавцем. Я не хочу грати в групі. Не хочу їздити з турне. Здорово, що ви мене розкручуєте і ми продаємо альбоми, але давайте не забувати, що саме я роблю "».

Ця плутанина навіть змушувала його відхиляти пропозиції про участь в різних телепрограмах.

«Мене запрошували в шоу Леттермана і Saturday Night Live. Це, звичайно, мило з їхнього боку, але що я там забув? Я діджей, а діджею для виступу потрібно дві години. Трьох хвилин йому мало ».

діджеїнг майбутнього

Якщо прикидається групою діджей-продюсер - це крок назад, то яким виглядає діджеїнг майбутнього? Не викликає сумнівів те, що формат двенадцатідюймого синглу виявиться тісний для даного ремесла. Пристрої запису компакт-дисків продаються за доступною ціною, так що багато діджеїв-продюсери грають свої незавершені твори з пробного CD, Вважаючи за краще його дорогою (і недовговічною) ацетатної платівці. Крім того, з ним простіше навчитися працювати. CD-мікшери, оснащені лічильниками частоти ударів і розумними пристроями синхронізації, значно полегшують зведення. Хоча діджеї люблять вініл за його тактильну сексуальність і тепле аналогове звучання, цифрова альтернатива стає все більш привабливою. Не в останню чергу це пояснюється тією обставиною, що музику в цифровому вигляді набагато легше придбати, ніж вініл. CD-діджеі запросто використовують як сингли, так і альбоми (в той час як вінілові альбоми зазвичай записані занадто тихо для клубу), тому легко знаходять дорогоцінний матеріал на компіляціях і перевиданнях, не витрачаючи багато часу в магазинах старих платівок. Вони також мають можливість зайти на інтернет-сайт і вибрати пісні з каталогів численних танцювальних лейблів. Замовлення записується на компакт-диск і доставляється з зворотною поштою. Або ж вони можуть завантажувати в mp3-форматі треки, вивішувані в мережі доморощеними продюсерами всієї планети.

У більшості країн третього світу CD-діджейство вже норма, адже асортимент компакт-дисків незрівнянно ширше, ніж вінілових пластинок, і до того ж вони практичніше в умовах жаркого і пильного клімату. Від Кенії до Куби талановиті диск-жокеї влаштовують ночі чудової музики за допомогою CD-мікшера і, можливо, набитою компактами коробки з-під взуття.

Цифровий діджеїнг має і інші переваги. Збільшуючи звукові можливості, оперативно доступні виступає перед публікою діджею, він ще сильніше стирає грань між диск-жокеєм і музикантом. Нещодавно з'явилося кілька діджеїв (таких як лондонець Pure Science), Що грають тільки власні речі, які вони виконують наживо, застосовуючи лупи, семпли і MIDI-аппаратуру.

Coldcut, Завжди набувають найсучасніші «іграшки», вважають, що прогрес діджеїнгу буде пов'язаний з розвитком способів «подання матеріалу». Вони розмірковують про підвищення реактивності вечірки. Так, танцюючі могли б своїми рухами включати ті чи інші музичні елементи (скажімо, за допомогою підлогових кнопок або лазерних сенсорів). Їх віджейскіе комп'ютерні програми дозволяють нарізати і мікшувати відеосемпли одночасно з музикою. Крім того, вони винайшли MIDI-інтерфейс для програвача грамплатівок, так званий dextractor, Що дає діджею можливість скретч включати різні інструменти, будь-яку послідовність запрограмованих звуків (або навіть кадрів): барабанний біт, фортепіанний риф, спів солов'я або уривок з фільму «Деббі підкорює Даллас» [223]. Можна навіть синхронізувати відеоряд з дряпають платівкою.

Свою роль відіграють і інші технології. Досить скоро, почувши в клубі пісню, ви зможете негайно завантажити її простим натисканням клавіші органайзера або стільникового телефону. Broadcasting перетворюється в narrowcasting[224]. Нормою стануть тисячі вузько онлайн-каналів, що передають спеціалізовану інформацію. Замість радіо ви зможете слухати будь-трек, який душа забажає, увімкнувши канал Salsoul або мережу Twisted, Або свій особистий канал, автоматично програмує музику в залежності від вашого настрою і навіть купує для вас нові речі згідно відомим перевагам. Замість фонотеки з дисків або пластинок у вас з'явиться стереосистема, що працює як особистий диск-жокей.

У цьому сенсі технології вельми небезпечні для ремесла діджея. Уже сьогодні продаються програми, що автоматизують мікшування. компанія Buckingham's Databeat Digital Music Systems пропонує таку систему мереж пабів по всій країні. Так, діджей Робот вже не фантастика. І він не тільки мікшує. Його можна запрограмувати так, щоб він найкраще відповідав вимогам аудиторії. «Паби намагаються включати в години пік швидку музику, тому що під неї люди більше п'ють», - пояснює представник, який виступає від імені машини. Він заощадить цілий статок на гонорарах диск-жокею, при цьому не буде просити дармових наркотиків або загравати з подружкою промоутера. Але навряд чи такі рішення допоможуть розширити горизонти слухачів, пов'язати музичний твір з новим контекстом або успішно поєднати дві важко поєднувані записи. Коли в останній раз вас здивувала або спантеличила фонова музика в ресторані або кафе?

Хаус - відстій (песимістичний висновок)

Тепер, коли ми дозволили диск-жокею зійти на п'єдестал, не перестали ми слухати музику?

Є діджеї настільки знамениті, що люди ловлять кайф від першої їх пластинки, навіть якщо вона ні до біса не годиться. Є діджеї, які дозволяють клубу диктувати їм репертуар. Є діджеї-особистості, що збирають натовпи, навіть будучи при цьому посредственностями. Є порно-діджеї, за яких пластинки зводить хтось інший. Є новачки і колишні боксери або футболісти, які стали за вертушки, що тонуть поп-зірки, відчайдушно чіпляються за вініловий «рятівний круг», і нікчемні діджеї, хвалиться композицією в чартах.

Ми ходимо в суперклуби, існуючі з однією єдиною метою - підтримувати дохідну марку, щоб компанія, керована людьми, які не танцюють, заробляла мільйони на футболках, компакт-дисках з компіляціями і тютюнових і алкогольних спонсорів. Ми слухаємо декількох великих диск-жокеїв на радіо, які цілком визначають наші смаки. Якщо ім'я когось із них прикрашає альбом реміксів, ми без вагань його купуємо. Діджей - це корпоративна повія.

Діджей ріже, мікшує і сплавляє найрізноманітніші жанри, поки не залишається і шансу на «нове відкриття». Ми вправі очікувати лише черговий ремікс, варіацію на тему. А музика тепер настільки ефективна, Особливо в поєднанні з наркотиками, що нікому немає діла до її якості. Це безвідмовна рефлекторна технологія задоволення. На заході сімдесятих люди прийшли до висновку, що «диско - відстій». В кінці дев'яностих з'ясовується, що хаус, транс, гараж ... - відстій! (А техно і драм-н-бейс просто нудні). Єдина різниця в тому, що ми поки не відчули всієї ступеня їх відстійні, оскільки індустрія комерційних клубів тримає нас на короткому повідку. Поки мені, що стоїть на подіумі в суботню ніч, хочеться закрити очі і підняти руки вгору, мені байдуже, чи має ця музика художню цінність.

Нашу улюблену і колись андеграундну культуру поглинула велика мейнстрімна капіталістична гегемонія.

Так залишилося в клаббінга що-небудь особливе, або тепер він нічим не відрізняється від відвідування пабу?

Головним досягненням танцювальної культури прийнято вважати проекти, впевнено почувають себе на американських стадіонах. Але якщо танцювальна музика прикидається чимось, що існує вже 35 або більше років, так хіба в цьому її тріумф? The Prodigy - це The Rolling Stones нового покоління. Лейбли просто засунули їх в розроблений для рок-зірок механізм, щоб краще продавалися. Вони відправляються в турне після виходу альбому. Ми надривалися глотки, коли вони виходять на сцену, а ділкам музбізнеса тільки цього і треба.

Танцювальна революція? Де?

Клубна культура будувалася на спільності, співучасті і рівність. Якщо вона працює як треба, танцюючі утворюють єдине ціле, що трималась на уявленні про те, що зірки - це самі клабери, а не коротун за програвачами. Якщо ми стоїмо на танцполі (або на поле стадіону) і дивимося на діджея (або на сцену), то вже не робимо того, заради чого все затівалося. Ми перестаємо бути частиною події і опиняємося просто глядачами і слухачами.

Меркантильні люди вкрали у нас танцювальну культуру.

Чи згодні?

Ну ось і славно.

Такий песимістичний висновок.

Глобальний андеграунд(оптимістичний висновок)

Однак діалектика із скрутного становища.

У танцювальній музиці завжди присутній андеграунд.

Він проявляє найвищу творчу активність після того, як все набуває огидно комерційний оборот. Мейнстрім запозичує щось, випалює його і оголошує мертвим. Однак за цей час піонери встигають зробити крок далі, повернути собі ініціативу і створити щось нове.

Тому лайте сверхкоммерческую клубну культуру скільки завгодно. Кожне ваше з песимізмом вимовлене слово буде правдою, але тільки це не важливо, адже андеграунд існує, а значить, є світло в кінці тунелю.

На кожного стрьомного продажного діджея, який зі спокійною совістю заводить будь-яку надіслану рекорд-компанією пластинку, включає в свій сет, що не подобається йому речі, аби залишитися в списку адресатів або тому що їх грають всі інші, і дозволяє клубу диктувати йому репертуар, знайдеться інший діджей, який любить музику, шукає і купує пластинки і замість того, щоб крутити рекламну халяву, виробляє неповторний стиль, влаштовує власні вечірки, виховує послідовників і творить оригінальну музику.

Андеграунд завжди буде сповнений закоханих в музику людей, для яких вона - не робота, а сенс життя, нехай навіть маніпулює масами нарко-поп править бал, а більшість діджеїв втратили місіонерський запал і повернулися в надійну раковину музичного офіціанта. У винятки зосереджена енергія.

Ще одна причина не вішати ніс - фрагментація танцювальної музики на десятки спеціалізованих жанрів. Дана тенденція, що протистоїть суперклубу і діджею-повії, тільки сприяє експериментів і творчості. Можна битися об заклад, що з цих усамітнених маленьких сцен народжується щось цікаве і обов'язково дуже важливе. Саме так ми отримали диско, хіп-хоп, хаус, а в останні роки - джангл, драм-н-бейс, британський гараж (speed-garage), Тустеп, coastal breaks і так далі.

Що далі? Хто його знає! Ясно одне: як завжди, десь щось розвивається.

Останні сорок років ми записували поп-музику. Тепер можна класно розважитися, переплавляючи її в найрізноманітніші форми. Група померла, хай живе диск-жокей! Досить чекати чергового «великого вибуху», давайте предвкушать дивовижні «родзинки», вивертає кишки шуми, несподівані зіткнення семплів.

Танцювальна музика сьогодні дійсно інтернаціональна. Музичні можливості придбали всесвітній характер. Вплив визнаних стовпів нашої історії тягнеться так далеко, що наступна чудова платівка може з'явитися як в Нью-Йорку, так і в Норвегії. Універсальний біт перемагає слова, і ми починаємо спілкуватися на одній мові. Тепер французи можуть робити музику, яка подобається англійцям. Взагалі, по-справжньому радикальні нові стилі напевно витечуть з дуже дивного джерела, прихованого від пильних поглядів танцювальних ЗМІ і коментаторів, накидаються на будь-який винахід перш, ніж воно встигне розправити крила.

Драматичному краху бар'єрів сприяє розквіт інтернету як рушійної сили поширення музики. Якщо хаус з'явився реалізацією панковского девізу «зроби сам», то мережеве мовлення і хитромудрі формати компресії звуку, такі як mp3, Дозволяють зайти ще далі. Засоби виробництва музики давно потрапили в руки мас. Тепер вони володіють і засобами її дистрибуції, а фірми грамзапису (єдині банки, у яких вистачало дурниці позичати гроші музикантам) надлишкові. Будь-діджей запросто формує в мережі глобальне ком'юніті слухачів. Диск-жокеї нью-йоркського клубу розважають лондонський танцпол. Діджей складає трек у себе вдома, пересилає колезі на інший кінець світу, а той випалює його на «болванку» і включає в сінгапурському клубі, куди заїхав за все на пару годин.

Двіжуха не кінчається

Диск-жокей поруч з нами вже майже століття. Його ігнорували, не розуміли, зневажали, боготворили і обожнювали. Він тримався на передньому краї музики, надаючи їй свіжі форми, перекручуючи технології і витягуючи з них нечувані зачаровують звуки. У безперервному пошуку матеріалу, який не давав би танцюючим зупинитися, він викував довгий ланцюг прогресивних жанрів. У США діджей створив вражаючу музику, а потім Великобританія прихистила його і зробила зіркою. Він продовжував творити диво, і навколо нього виросла музична кул

 Есід-хаусна революція |  Образотворчі.


 Діджей як артист |  прибуття |  Соул-мафія |  Революція буде синтезована |  Double Dee and Steinski |  еволюція реміксу |  Ремікс і рестайл |  Ремікс йде на ринок |  Діджей командує парадом |  Діджей як злочинець |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати