На головну

Cочіненія по темі 6 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Візьмемо виготовлений людськими руками предмет, наприклад книгу або ніж для розрізання паперу. Він був зроблений ремісником, який керувався при його виготовленні певним поняттям, а саме поняттям ножа, а також заздалегідь відомою технікою, яка передбачається цим поняттям і є, по суті, рецепт виготовлення. Таким чином, ніж є предметом, який, з одного боку, виробляється певним способом, а з іншого - приносить певну користь. Неможливо уявити собі людину, яка б виготовляв цей ніж, не знаючи, навіщо він потрібен. Отже, ми можемо сказати, що у ножа його сутність, тобто сума прийомів і якостей, які дозволяють його виготовити і визначити, передує його існуванню. І це обумовлює наявність тут, переді мною, даного ножа або даної книги. У цьому випадку ми маємо справу з технічним поглядом на світ, згідно з яким виготовлення передує існуванню.

Достоєвський якось писав, що «якщо бога немає, то все дозволено». Це - вихідний пункт екзистенціалізму 10. Справді, все дозволено, якщо бога не існує, а тому людина покинутий, йому нема на що спертися ні в собі, ні зовні. Перш за все у нього немає виправдань. Дійсно, якщо існування передує сутності, то посиланням на раз назавжди дану людську природу нічого не можна пояснити. Інакше кажучи, немає детермінізму 11, людина вільна, людина - це свобода.

33) Творчість А. Камю. Екзистенціалістські ідеї в есе «Міф про Сізіфа».

«" Все дозволено "Івана Карамазова - єдине вираження волі», - писав Альбер Камю (1913-1960).З юності Камю зачитувався Достоєвським, Ніцше, Мальро. У 1938 р він зіграв Івана у виставі за романом Достоєвського, а в кінці свого життя роман «Біси» переробив в п'єсу. Думки про абсурд ( «абсурд панує»), про всевладдя смерті ( «пізнання себе - пізнання смерті»), відчуття самотності і відчуження від «огидного» зовнішнього світу ( «все мені чуже») - постійні і незмінні в есеїстиці, прозі та драматургії Камю.(133)

Однак цей трафаретний для екзистенціалізму ряд переживань коректувався життєвим досвідом Камю. Він народився в Алжирі в дуже бідній сім'ї: батько був сільськогосподарським робочим, через рік загинув на фронті, мати заробляла на існування прибиранням. З цієї причини для Альбера Камю «доля людський» завжди припускав «умови людського існування», нелюдські умови злиднів, які забувалися. Вони не в малому ступені стимулювали бунтарство Камю, хоча він і цурався політики, його недовіру до елітарного, «чистому» мистецтву, перевагу мистецтва, яке не забуває про тих, хто виносить на собі «вантаж історії».

Від потужного стимулу початкових, алжирських вражень відбувався «романтичний екзистенціалізм» Альбера Камю. Він повідомляв про намір написати про свого сучасника, «вилікувався від мук довгим спогляданням природи». У раннього Камю панує язичницьке переживання краси світу, радість від зустрічі з ним, з морем і сонцем Алжиру, від «тілесного» буття. Все гостріше відчуває екзистенціалістські відчуження, Камю не залишає потреби в постійному «контакті», в «прихильності», в любові - «абсурд панує - рятує любов».

У тому ж 1942 року був опублікований «Міф про Сізіфа» - «Есе про абсурд», де Камю, зібравши свої роздуми про смерть, відчуженості навіть від самого себе, про неможливість визначити, розшифрувати існування, про абсурд як джерелі свободи, на роль героя абсурдного світу обирає легендарного Сізіфа. Праця Сізіфа абсурдний, безцільний; він знає, що камінь, який за велінням богів тягне на гору, покотиться вниз і все почнеться спочатку. Але він знає - а значить, піднімається над богами, над своєю долею, значить, камінь стає його справою. Знання досить, воно гарантує свободу. Твір мистецтва теж належить світу абсурдним, але сам акт творчості дає можливість утримати, зберегти свідомість в світі хаосу. Опис - нескінченне множення існування.

Так у творчості Камю позначився ще одне джерело романтичного оптимізму - мистецтво. Високо цінується їм французький роман постає силою, яка здатна здолати долю, нав'язуючи їй «форму», «правила мистецтва», якість настільки безспірне, що воно саме по собі нетлінне. Камю в собі самому плекав таку якість, таку вірність класичним традиціям.

Почалася війна - Камю перебрався до Франції і приєднався до Опору. Історія поставила письменника перед такими фактами, які змусили засумніватися в ідеї абсурду, оскільки вона легалізує вбивство, - «вседозволеність» з категорії теоретичної перейшла в категорію практики, фашистської практики.(135)

34) Творчість А. Камю. Поетика роману-притчі «Чума».

Роман «Чума» (1947) написаний у жанрі хроніки. Отже, реальність зовнішня стала повчальною, в ній з'явилося щось таке, про що повинно розповісти мовою літописі. З'явилася історія - історія чуми. Абсурд перестає бути невловимим, він знайшов образ, який може і повинен бути точно відтворений, вивчений ученим, істориком. Чума - образ алегоричний, але найочевидніше його значення розшифровується без жодних зусиль: «коричнева чума», фашизм, війна, окупація. Точність домінує, вона являє собою обов'язковий атрибут оповідача - лікаря і нову якість методу Камю, що опановує історизмом, конкретно-історичним знанням.

Бернар Ріє, на відміну від Мерсі, вважає за краще говорити «ми», а не «я», вважає за краще говорити про «нас». Ріє не "сторонній», він «місцевий», до того ж він «місцевий лікар» - неможливо уявити собі лікаря, який усувається від людей. У цьому «ми» міститься нова якість, зазначено на виникнення спільності людей, «колективної історії», потреби в інших людях.

Поведінка людини визначається тепер не всесильним абсурдом, знецінити дію, але вибором щодо певного завдання, що має значення і оцінює кожного. У «Сторонньому» все простір був закритий єдиним варіантом вибору, який здійснював єдиний герой роману. У «Чумі» багато дійових осіб, багато варіантів вибору.

Тут є і «сторонній», журналіст Рамбер, який не з «цих місць», намагається усунутися. Є тут «имморалист», звироднілі в дрібного шахрая. Є мешканець «вежі слонової кістки», одержимий флоберовского «муками слова». Є й священик, проте віра не повертається на землю, заражену чумою.

Позитивне затверджується в «Чумі» не як істина, не в якості ідеалу, а як виконання елементарного боргу, як робота, необхідність якої диктується смертельною загрозою. Не убий - така моральна основа діяльності «лікарів», «лікарів». Професія лікаря дає можливість герою роману обходитися без ідей, просто робити звична справа, не ламаючи голову над складними питаннями, не забиваючи її ідеологією, яка відлякує «санітарів» Камю.

Чума - не тільки алегоричний образ фашизму. Камю зберігає, поряд з соціальним, метафізичний сенс метафори. Герої роману - практики, «лікарі» ще й тому, що хвороба невиліковна, хвороба вразила саме існування, яке невиліковно абсурдно. Лікарі не впоралися з хворобою, вона пішла сама - щоб повернутися. Ось чому в образі Ріє неважко розглянути риси Сізіфа. Як і Сізіфа, Ріє не очікує перемога, йому дано тільки знання біди і можливість затвердити свою гідність, свою людяність в безнадійному битві зі смертю.(136)

35) Творчість А. Камю. Проблематика п'єси «Калігула».

Чума з'являється в той же самий час в п'єсі Камю «Стан облоги» (1948). Раніше були написані драми «Калігула» (1938) і «Непорозуміння» (1944). Калігула - ще один герой абсурдного світу, світу без Бога, що доводить свою свободу самим неприборканим свавіллям, приниженням інших людей, «невмотивованими злочинами». Калігула - це Мерсо, який отримав необмежену владу, це тиран, але це і «кожен», оскільки немає меж і немає заходи тієї жадобі свободи, яка долає «гравців». В ім'я свободи ( «до моря») вбивають постояльців свого пансіонату матір і дочку в «непорозуміння» - останньою жертвою стає їх син і брат. Дізнавшись про це непорозуміння, обидві вбивають себе - нічого не вирішивши, нічого не

36) Творчість А. Камю. Концепція героя у філософській повісті «Сторонній». Інтерпретація повісті Ж.-П. Сартром ( «Пояснення« Стороннього »»).

«Романтиком-екзистенціалістів» став герой роману «Сторонній» (1937-1940, опубл. 1942). На подвійний - метафізичний і соціальний - зміст роману вказував Камю, пояснює дивну поведінку Мерсо насамперед небажанням підкорятися життя «по модним каталогами». Сюжет «стороннього» Камю бачив у «недовіру до формальної моральності». Зіткнення «просто людини» з суспільством, яке примусово «каталогізує» кожного, поміщає в рамки «правил», встановлених норм, загальноприйнятих поглядів, стає відкритим і непримиренним у другій частині роману. Мерсі вийшов за ці рамки - його судять і засуджують. Не стільки за те, що він убив людину, скільки тому, що поводиться «не за правилами», із задоволенням випив кави під час похорону матері і т.п.

Мерсі «не від світу цього» тому, що він належить іншому світу - світу природи. У момент вбивства він відчув себе частиною космічного пейзажу, його руху направляло сонце. Але і до цього миті Мерсо постає природним людиною, який може довго і без будь-якої начебто причини дивитися на небо. Мерсі - прибулець, інопланетянин; його планета - море і сонце. Мерсі - романтик, запізнілий язичник.

Але Мерсі «романтик-екзистенціаліст». Сліпуче сонце Алжиру висвітлює вчинки героя, які неможливо звести до соціальних мотивування поведінки, до бунту проти формальної моральності. Вбивство в «Сторонньому» - ще одне «невмотивоване злочин». Мерсі в одному ряду з Раскольниковим і Лафкадио. Різниця між ними в тому, що Мерсі вже не питає про межі можливого, - само собою зрозуміло, що для нього можливо все. Він вільний абсолютно, йому «все дозволено».

Мерсі абсолютно вільний тому, що «абсурд панує», а він себе усвідомлює героєм абсурдного світу, в якому немає Бога, немає сенсу, є одна істина - істина смерті. Роман Камю зі смерті починається, смерть - центральна точка розповіді і його фінал. Фінал, в ракурсі якого все і оцінюється - і все не має ніякої ціни, не має значення. Мерсі засуджений до смерті - як і всі смертні, а тому він не підлягає суду, відсутність сенсу звільняє його від провини, від гріха.

Мерсі не жівет- він існує, без «плану», без ідеї, від випадку до випадку, від однієї миті до іншого. Сартр зауважив, як побудовано розповідь: «... кожна фраза - це сьогохвилинне мить <...> кожна фраза подібна острову. І ми стрибками рухаємося від фрази до фрази, від небуття до небуття »(«Пояснення« Стороннього », 1943).

37) Синтез художніх напрямків у творчості Дж. Стейнбека (реалізм, натуралізм, модернізм). Аналіз роману «Грона гніву»

Не можна сказати, що натуралістичне мислення в літературі США на початок 1930-х років або повністю зійшло нанівець, або в корені видозмінилася. Різка політизація американської дійсності викликала його до життя знову і привела до створення творів надзвичайно неординарних, мали сильний громадський резонанс. У цьому контексті насамперед слід назвати ім'я Джона Стейнбека (1902-1968),автора роману «Грона гніву» (1939), що є уособленням соціального протесту часів «великої депресії».

На відміну від Драйзера Стейнбек відчуває незначний інтерес до природно обдарованої особистості, яка перебуває в несвідомому конфлікті із середовищем. Стейнбек також і не письменник психологічним складом, подібно О'Ніл захоплений неоднозначністю неординарних характерів. Сильними сторонами його творчості є знання «елементарної» стихії народного життя і відповідне йому почуття природи. Сам письменник визначив одну з головних тем своєї творчості як характерне для сучасності становлення колективної свідомості - «перехід від" я "до" ми "».

Бачення світу склалося у Стейнбека, уродженця центральній Каліфорнії (з юності відкрив для себе як строкатий світ сезонних робітників, так і красу ландшафтів мексиканської частини штату), під впливом його друга, біолога Едварда Ріккеттс, який володів в Монтереї лабораторією ,, де вивчалася життя моря. Саме Ріккеттс-вчений, лікар, своєрідний містик (Док в романі «Консервний ряд») - вселив письменнику уявлення про «фаланги», стихійно складається спільності людей, яка, за визначенням Стейнбека, «володіє власною пам'яттю. Вона пам'ятає стихійні лиха, коли місяць висіла низько над землею, пам'ятає періоди голоду, коли виснажувалися запаси їжі. Фаланга зберігає в пам'яті методи самозбереження ... фаланги властиві емоції, на які людина не здатна ... Релігія також породження емоцій фаланги ».

Цей «біологічний унанімізму», як вдало охарактеризував його англійський критик У. Аллен, вельми далекий від уявлень про детермінізм, які настільки хвилювали сучасників молодого Драйзера. Стейнбек вважав себе носієм «нетелеологіческого мислення», що виходить із довіри до спонтанно складається реальності і дії «колективного несвідомого» (письменник назвав це початок «маніпулятивним механізмом»).

Кращі стейнбековскій твори 1930-х років крім «Грона гніву» - «романи в оповіданнях» ( «Райські пасовища», 1932; «Довга долина», 1938), роман «Квартал Тортилья-флет» (1935), які відзначені інтересом до естетики примітивізму, містиці землі і народної «Наддуші», а також до каліфорнійським «людям-гротеск».

«Грона гніву» - роман, що викликав викриттям соціальної несправедливості резонанс не менший, ніж свого часу «Хатина дядька Тома». 'Це твір набагато масштабніше, ніж повість про Пенні і Джордже. Воно задумано в епічному ключі, на що вказує стилістика назви, одночасно і біблійна і пофарбована історично: привернула Стейнбека словосполучення запозичене ним з "Бойового гімну республіки» часів Громадянської війни.

У «Грона гніву» чергуються два оповідних пласта - драматичний і публіцистичний, що є свідченням політизації мислення Стейнбека і його емоційної причетності описуваного. У романі є, як і в більшості зрілих стейнбековскій творів, резонер близьких автору ідей, бродячий проповідник Кейсі. Подієва сторона «Грона гніву» проста. Через посуху в Оклахомі сімейство Джоудов разом з іншими «бідними білими» (або «оки») в пошуках «землі обітованої» спрямовується зі сходу на захід, розраховуючи знайти в Каліфорнії високі заробітки, але зустрічає там приниження, переслідування, голод.

Спрямованість роману очевидна. Заснований на фактичних даних, він викликав непідробне співчуття до зіпсованим доль, а також неприйняття тиранії, представленої в «Грона гніву» земельними компаніями і банками, які воліють знищувати плоди землі (і тим самим поглумився над природою), ніж віддавати їх голодуючим.

Дозрівання народного протесту (схоже на подібну ситуацію в «Жерміналі» Золя) привертає Стейнбека не лише як автора злободенного репортажу, персонажами якого виступають люди цілісні і некнижні. У романі для письменника не менш важливо неприйняття механістичних сил сучасності, які роз'єднують людей. Шлях до свободи, по Стейнбеку (який, треба відзначити, ніколи не належав до лівого крила американської інтелігенції), - це шлях до містично розуміється колективізму, до відмови від згубної влади багатства. Пізніше ця тема отримала розвиток в новелі-казці «Перлина» (1948).

Стейнбековскій ідея «фаланги» придбала в «Грона гніву» найбільш розгорнутий і оптимістичне втілення. В ім'я цієї нової релігійності проповідник Кейсі відмовляється від Христа і вимовляє слова про те, що «все живе - свято», а в заключній сцені твори Роза Шарон, яка народила мертву дитину, вигодовує гине від виснаження незнайомця своїм грудним молоком. У зіставленні з «Грона гніву» післявоєнні романи Стейнбека ( «Заблукав автобус», 1947; «Зима тривоги нашої», 1961) набагато песимістичніше і відображають сумніви письменника з приводу можливості відновлення традиційних американських цінностей.

38) Синтез художніх напрямків у творчості Дж. Стейнбека (реалізм, натуралізм, модернізм). Аналіз повісті «Про мишей і людей».

Популярність Стейнбеку принесла новела «Про мишей і людей» (1937). В її назву винесено слова поета Р. Бернса про безсилля людей і звірів перед стихією природи. Розповідаючи про взаємини двох сільськогосподарських робітників - приземистого Джорджа і опікуваного їм недоумкуватого гіганта Ленні, - Стейнбек пропонує незвичайне тлумачення теми «американської мрії». Двоє будинків мріють про власний будиночок з садом і про розведення кроликів. Тільки ця мрія привносить в їх безрадісне існування подобу сенсу, змушує переміщатися з ранчо на ранчо, де вони постійно потрапляють у скрутні ситуації через Ленні, який любить гладити все тепле і живе. Фінал повісті трагічний. Ленні, сам того не бажаючи, вбиває дружину хазяйського сина, так само як раніше по необережності душив потрапили йому в руки звірків, а Джордж змушений застрелити самого близької людини, рятуючи того від лінчування.

У людей і тварин за логікою оповіді чимало спільного, і ті і інші беззахисні перед зовнішнім світом. Сезонні батраки відрізняються від тварин лише тим, що вони здатні мріяти, але ця обставина робить їх удвічі уразливими. Підкреслюючи явну ілюзорність і навіть жорстокість мрії (Джордж усвідомлює нездійсненність своїх надій), Стейнбек разом з тим не вважає за потрібне окарикатурював персонажів. Більш того, повість має на увазі, що знедолені потребують ласки і розради. Стейнбек ненав'язливо виправдовує товариство - не стільки навіть у плані дружби двох бродяг або неусвідомленої спільності соціально знедолених, скільки під знаком загальної трагічності долі людської. Всі персонажі повісті, незалежно від достатку, самотні і живуть як «собаче життя». Її безрадісність підкреслена характерною натуралістичної антитезою. На тлі тягот природи «прирученою» (вона уособлена в повісті кроликами, кіньми, собаками і т. Д.) Безтурботно виглядає дика природа: вир на закруті Салінас-рівер, царствені Сікамор, горді чаплі, спритні ящірки ...

39) Концепція епічного театру Б. Брехта. Проілюструйте її на прикладі п'єс Матінка Кураж та її діти »,« Тригрошова опера ».

Сутність «епічного театру» на прикладі п'єси «Матінка Кураж та її діти»



Cочіненія по темі 5 сторінка | Cочіненія по темі

Cочіненія по темі 1 сторінка | Cочіненія по темі 2 сторінка | Cочіненія по темі 3 сторінка | Cочіненія по темі 4 сторінка | Cочіненія по темі |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати