На головну

квиток 13

1. Зворотній перспектива. Ефекти зворотної перспективи.

за Лапіну

Все бінокулярні ознаки віддаленості, даровані природою людині, відмовляються працювати при сприйнятті плоского зображення. Проблема «ближче - далі» та «як далеко» вирішується за допомогою інших ознак, що існують в самому зображенні, - так званих образотворчих ознак глибини. У реальності образотворчі ознаки перспективи присутні далеко не завжди і найчастіше, навпаки, заважають один одному. Наприклад, маленька біла фігура затуляє на якийсь час велику темну. Оці не складає труднощів розібратися, яка з них ближче, а яка далі, але на фотографії таке порушення має зовсім інший сенс. Трикутник білої стіни своїм вістрям йде в глибину, і в той же самий час тонально сприймається як фронтальна площину. Ці два його положення в просторі візуально існують на рівних підставах. Такі розбіжності тональної та лінійної перспективи зустрічаються досить часто. Видима реальність не завжди підкоряється законам Леонардо. При зйомці на вулиці фотограф не може сказати, щоб всі люди в темному підійшли ближче, а в світлому - пішли подалі. Точно так же не можна поставити на місце білий будинок, загороджує велику темну, або зробити сніг на передньому плані темніше. Так що випадки порушення тональної перспективи зустрічаються на кожному кроці. У житті вони носять випадковий характер, картинка весь час змінюється, порушення розпадаються і виникають в іншому місці.

На фотографії же подібні порушення мають зовсім інший характер хоча б тому, що тут зображення не зміниться, біле і чорне ніколи більше місцями не поміняються. Ефект тональних порушень в фотографії настільки сильний, що ми можемо говорити про прояв зворотної перспективи. В образотворчому мистецтві зворотна перспектива використовується нарівні з іншими, а іноді свідомо конструюється художником (розбіжні лінії замість сходяться та інше).

У фотографії таке практично неможливо, зате часто зустрічається випадки порушення інших законів перспективи, зокрема тональної. Ніяких ознак глибини, крім образотворчих, у нас в цьому випадку немає, в результаті чого часто виникають дуже сильні зорові конфлікти, іноді вони досягають сили зорової ілюзії. Розумом ми чудово розуміємо, що біле справді ближче, ніж чорне, і чому воно виявилося ближче, але зорове відчуття говорить про зворотне. Біла фігура сприймається як більш віддалена. Зазвичай такі конфлікти вирішуються у вигляді уявного руху. Якась чорна маса далекого плану має прагнення візуально рухатися (виступати) вперед, а світла постать плану переднього, навпаки, - відступати назад. Відчуття це, природно, підсвідоме, розум не допускає можливість реального руху або хоча б думки про рух. Однак враження залишається, і враження цього уявного руху дуже сильне і переконливе. Уточнимо ще раз, що при сприйнятті реального світу конфлікт, викликаний різноманітними порушеннями тональної перспективи, значно слабкіше, здається тимчасовим, незначним або взагалі відсутня. Принаймні такі порушення не сприймаються як конфлікт.

2. Що таке ставлення фотографа, яким чином воно реалізується?

Зонтаг

Процес фотографування фактично виключає можливість для фотографа взяти участь в ту чи іншу подію в своєму первинному людському якості. Згадаймо такі приклади фотожурналістики, як знімок в'єтнамського бонзи, який протягує руку до каністрі з бензином, або партизана в Бенгалії, проколюючого багнетом свою зв'язану жертву. І, тим не менш, за допомогою події-зйомки фотограф все-таки в деякій мірі бере участь у цих заходах: адже зйомка передбачає наявність інтересу в тому, що відбувається. Фотограф зацікавлений в тому, що відбувається, навіть якщо його інтерес обмежений лише бажанням подія продовжити до тих пір, поки йому не вдасться зробити «хороший знімок»; він зацікавлений у всьому, що надає снимаемому їм події «фотогенічність», включаючи біль або нещастя, пережите його моделлю.

Фотографування людей передбачає експлуатацію їх вигляду. Фотограф бачить і фіксує свою модель в тому вигляді, в якому модель ніколи не має можливості побачити себе. Він здатний дізнатися про неї те, що не дано знати моделі. Знімок перетворює людину в свого роду предмет, дає можливість символічного володіння ним.

Фотографія - мистецтво елегійний, сутінковий. Майже всі об'єкти фотографії відзначені деяким трагізмом по тій хоча б причини, що вони стали її об'єктами. Кожна фотографія - це «пам'ятка про смерть» - ( «моменті мори»). Знімаючи людини, фотограф стає свідком його беззахисності перед обличчям невблаганного часу.

Те, що фотографія здатна пробуджувати в глядачах різні бажання, очевидно і відомо. Але фотографія також здатна викликати цілий ряд моральних відносин. Однак, якщо механізм збудження бажань за допомогою фотографії простий і безпосередній, вплив фотографій на моральні установки значно складніше. У першому випадку фотографії досить бути лише абстрактним архетипом, в той час як у другому ступінь її впливу тим більше, чим конкретніше, більш історичне представляється нею зображення. Фоторепортаж про трагічні події здатний викликати суспільний відгук тільки тоді, коли суспільство готове відгукнутися на подразник, стимульований цими фотографіями. Жахи Громадянської війни в США, зафіксовані на фотографіях Метью Бредлі і його колег, зокрема, знімки виснажених військовополонених південців, лише підхльоснули антіюжние настрою сіверян. Звідси випливає висновок: фотографія не може створити моральну настанову, але вона може бути дуже сприяти зміцненню вже виробленої або народжується моральної позиції.

<...>

Найбільш важливий аспект фотографій Аеробус полягає в тому, що вона концентрує свою увагу на жертви, намагаючись при цьому не викликати у глядача відчуття співчуття. Роботи Аеробус служать прекрасним прикладом провідної тенденції високого мистецтва в капіталістичних країнах: придушити, або хоча б зменшити моральну і чуттєву розбірливість. Це поступове придушення розбірливості наближає нас до розуміння однієї формальної істини, а саме, табу, які затверджуються мистецтвом і мораллю, довільні.

Для характеристики предмета фотографій Аеробус можна привести відому цитату з Гегеля про «нещасливому свідомості». Більшість моделей Аеробус й усвідомлюють свого нещастя, своєю потворності. Але не в цьому справа. Тому що найбільш тривожним, відштовхуючим моментом в роботах Аеробус є не предмет фотографування як такої, але уявлення про свідомість фотографа, яке виникає у глядача при розгляді цих ретельно відібраних робіт, настільки яскраво характеризують свідомість автора.

Ми розуміємо, що Аеробус не прагнула співчувати чужому болю; вона хотіла лише відшукати і зафіксувати її. «Фотографія давала мені дозвіл йти туди, куди мені заманеться, і робити те, що я побажаю», - писала Аеробус. Віддаючи собі звіт в тому, що знімати людей «жорстоко» і «підло», вона стверджувала, що головне в тому, щоб зробити це «не моргнувши оком». Аеробус стверджувала, що як фотографу їй найбільш близький газетний репортер Куіджа, що прославився в 40-х роках своїми жорстокими знімками з місць злочинів і жертв всіляких нещасних випадків. Але якщо абстрагуватися від самого загального тяжкого враження, випробуваного від робіт обох цих фотографів, слід визнати, що між ними мало спільного. Журналістський, навіть сенсаційний елемент в роботах Аеробус сходить до головної традиції сюрреалістичного мистецтва з його пристрастю до гротеску, з його наївним, стороннім ставленням до об'єкта, з його твердженням, що всі об'єкти суть «обже Труве» *. «Я ніколи не вибирала свої моделі на підставі того, що вони могли б означати для мене, якби я про них задумалася», - говорила Аеробус.

Вона виходила з припущення, що і глядач теж утримається від того, щоб судити про людей, чиї фотографії показуються. Але, звичайно, в дійсності він не може не робити цього. Більш того, судження про них, очевидно, закладено в самій збірці робіт, пропонованих Аеробус. На відміну від Брасаі, Льюїса Хайна, чиказьких вуличних портретів Еванса і деяких робіт Роберта Франка, схожих на роботи Аеробус, але представляють, проте, лише один із напрямів у творчості цих фотографів, Аеробус займає особливе місце в історії фотографії в тому сенсі , що все її об'єкти по суті абсолютно рівнозначні один одному. А «зведення до одного еквіваленту виродків, божевільних, заможних мешканців передмість і членів нудистських колоній є не що інше, як чітке і принципове судження, співвідносне до того ж з певним політичним настроєм, властивим багатьом освіченим і левонастроенним американським лібералам». «Люди на фотографіях Аеробус - члени однієї сім'ї, вихідці з одного села. Але так уже виходить, що ця «село», ця «країна дурнів» - Америка ». На відміну від Уїтмена, який прагнув показати ідентичність речей різних, Аеробус зводить все відмінності воєдино. Американська фотографія в цілому несе на собі печатку меланхолії. Донкіхотство - з камерою проти хмарочосів - відчувається навіть в зусиллях такого фотографа, як Стігліц, зусиллях, які один з кращих американських критиків Поль Розенфільда ??називав «вічним твердженням». А позбавлені привабливості і амбіцій Стігліца фотографи наступних поколінь незабаром зневірилися втілити в життя мрію і заповіти Уїтмена. За допомогою фотографії Стігліц кидав виклик матеріалістичної цивілізації Америки; він вірив в те, що «духовна Америка десь існує, що Америка - НЕ могила західної цивілізації» (Розенфільда). Роботи Аеробус і Франка, а також їх численних колег і послідовників стверджують саме те, що Стігліц намагався спростувати.

<..>

Про здатність використовувати апарат як засіб самовираження - кошти, до того ж значно більш різноманітного, ніж живопис -jj говорилося стосовно і до Стігліц, і до Уестон, а Адамс підкреслював, що «велика фотографія» повинна повністю «виражати в глибокому сенсі все те , що фотограф відчуває не тільки про об'єкт зйомки, ної про життя в цілому ». Іншим не менш помітним і важливим фактором є так звана «ідеологія реалізму», хоча і з цього приводу робилося і робиться досі чимало часто суперечливих заяв. В корені цієї ідеології лежить віра фотографів в те, що «реальність прихована» і, отже, може, або повинна бути «відкрита». Фотограф може вичікувати, подібно Стігліц, «моменту рівноваги» або, подібно до Роберту Франку, моменту «порушеної рівноваги», але в будь-якому випадку його мета - застати реальність зненацька, розкрити її в якийсь «проміжний момент» (Франк).

Численні твердження про те, що фотограф - це ідеальний спостерігач (байдужий, байдужий, об'єктивний, по Моголі-Надю, або співчуваючий співучасник, по Франку), мають однієї зі своїх цілей зняти звинувачення в тому, що фотографування - агресивний акт. Такі звинувачення зазвичай викликають відсіч і образу у професіоналів. Лише Аведон і Картьє-Брессон готові, мабуть, визнати, що діяльність фотографа включає в себе елемент експлуатації натури. Зрозуміло, не дивлячись на це, не можна назвати роботу талановитих фотографів ні «хижацької», ні добромисної. Протягом майже сторіччя з дня своєї появи фотографія боролася за право називатися мистецтвом. Проте вже до середини нашого століття поряд з такими фотографами, як Стігліц, Уайт, Сіскінд, Келлахеном і Ланг, які з гордістю вважали свої роботи витворами мистецтва, з'явилися й інші, хто, подібно до Стренд і Моголі-Надю вважає, що відношення між фотографією і іншими видами мистецтва не заслуговує такої великої уваги. Що ж стосується покоління фотографів, які вийшли на арену після 40-х років, то для них характерно зневажливе ставлення до всього мистецтву, як до чогось, перш за все «штучного». Вони шукають, спостерігають, досліджують самих себе. Той факт, що багато фотографів не вважають за потрібне брати участь в суперечках про те, чи є фотографія мистецтвом, і обмежуються лише твердженнями, що їх роботи не мають до мистецтва ніякого відношення, показує, наскільки глибоко вкоренилися у свідомості сучасників модерністські концепції мистецтва: мистецтво тим краще, чим більше воно підриває традиційні основи мистецтва.

Проте, окремі фотографи продовжують стару полеміку. Їхні аргументи, однак, повсюдно не витримують принципової критики, бо природа фотографії така, що, як казав Джон Жарковський, «умілий фотограф може добре зняти все, що завгодно». Всеїдність, притаманна фотографічному баченню, і можливість отримати виняткові результати незалежно від серйозності намірів, знань і претензій того чи іншого фотографа вступає в нерозв'язний конфлікт з нормами, прийнятими в мистецтві, згідно з якими справжнє досягнення є рідкісним винятком.



квиток 11 | Види репортажної фотографії.

Для чого фотографу необхідна здатність узагальнено бачити? | Змістовний і композиційний центри. | Особливості сприйняття дзеркальної симетрії. | Різні порушення простору. | квиток 8 | квиток 9 | Заслоненного. | Створення композиційного центру яскравістю, контрастом з фоном. | Для чого необхідна композиція? | Ліворуч і праворуч |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати