Головна

ікона і картина.

  1. Аналіз всех можливий варіантів виконан алгоритму залежних від конкретних значень вихідних Даних
  2. Апостольський піст. 51 глава Типікон.
  3. Богослужіння будніх днів Великого Посту. 49 глава Типікон. Вечірня і повечір'я.
  4. Богослужіння будніх днів Великого Посту. 49 глава Типікон. Полуношниця і утреня.
  5. Богослужіння середніх і великих свят Місяцеслова. 6 і 49 глави Типікон.
  6. Буденне богослужіння. Служба з Алилуя і з Бог Господь. Буденні полунощніца і утреня. 9 глава Типікон.
  7. Вершина творчості Рубльова - ікона «Трійця».

Глава перша.

«З СІМ ЧИНОМ БЛАГОДАТЬ МОЯ І СИЛА»:

ікона і картина.

Смуга: мікшувати: Казанський собор в Петербурзі і на цьому тлі - Казанська ікона Матері Божої (лик). Ілюстрації в тексті.

список ілюстрацій (В розворотах з текстом і без нього):

· С.7 - один лик (тільки Її лик) Володимирської ікони Божої Матері ХП століття (головна ікона)

· Справа - Донська ікона Богоматері Феофана Грека (на всю сторінку) - зліва Мадонна Літта і Мадонна Бенуа Леонардо, Мадонна Гран Дука Рафаеля і Мадонна моря Боттічеллі.

· Володимирська ікона Богоматері роботи Андрія Рубльова (та, що залишилася у Володимирі замість головної) - і медальйон з ікони Симона Ушакова Насадження дерева (див. Оборот с.8-9)

· Відчайдушних єдина надія (Копія з Рафаеля, «Ковчег», с. 68) і оригінал - Мадонна в кріслі Рафаеля (Див. Оборот с.8-9)

· С.12-13: по 3ліка - чоловіки, юнаки і жінки:

 А) фаюмські портрети

 Б) мозаїки ротонди Св. Георгія в Салоніках, Санта Марія Маджоре в Римі або храмів Равенні

· Джоконда Леонардо - і Богоматір (найкраще початку ХУ1в.),

Фрагменти: пейзажний фон Джоконди і пейзаж з ікони (можна міста з Уар воїн і Артемій Веркольскій або будь-який ікони ХУІІ ст)

· лики Миколи Мірлікійського (на вибір, різного часу, можна класичні - з Духова монастиря, Нікола на Липне і ін.)

НА ВИБІР (скільки поміститься):

· Різдво Христове (Ніч) Корреджо - и Різдво Христове ікона почала ХУ1в. РІ-2003, № 388

· Благовіщення Сімоне Мартіні і ікона Благовіщення поч. ХУ ст. (РІ-2003, № 383)

· воскресіння Лазаря Себастьяно дель Пьомбо - і ікона РІ-2003, № 438 або 441

· розп'яття Якопо Белліні (1460) або Мантеньи (вівтар ц. Сан Дзено, 1457-1459) - розп'яття кінця Х1У в. (Російська ікона-2003, №466)

· Якопо Белліні Сходження в пекло (1450, Падуя) - і Зішестя в пекло (РІ-2003, № 492 або 493)

Обов'язково на останньому розвороті:

· Нерукотворні образи Спасителя (РІ - 31 + той, що у Вас)

Таємниця російської ікони і таємниця російської душі співвідносяться між собою як корінь і паросток. Зрозумівши таємницю російської ікони, що не відкриємо ми для себе багато таємниць своєї душі? Чи не відкриються перед нами, що заблукали на дорогах історії, забуті шляху, які ведуть до храму?

Багато хто сумнівається: так чи вона - таємниця? Подиву гідно, як, мають зір, ми не бачимо її? Як, маючи вуха, не чуємо простих слів, про неї розповідають? ..

В одному з текстів богослужінь у дні святкування Володимирської ікони Божої Матері (21 травня, 23 червня і 26 серпня) говориться про те, що, побачивши образ, на якому Вона була зображена з Немовлям на руках, Пречиста сказала: «Се відтепер будуть прославляти Мене всі роди. і на ту зрящіе промовляв єси з владою: З цим образом благодать Моя і сила»[1].

«З владою» - іншими словами, Своєю владою Богоматір вклала в образ силу и благодать.

Згідно з переказами, побачивши зображення лику Свого на тих іконах, які написав і приніс їй апостол Лука, Богоматір повторила сказане раніше і подумав собі: «Благодать народженого від Мене і Моя з цими іконами нехай буде».

ця благодать і є таємниця, що зберігається в іконі, таємниця незбагненна холодним розумом і відрізняє ікону від будь-якого іншого творіння рук людських. Благодать божественних енергій, про яку чуємо так часто, але реальність якої залишається для багатьох таємницею за сімома печатками. А між тим це вона - благодать - Чудотворна, вона дарує розраду сумували і насичення спраглим, повертає здоров'я страждають і надію зневіреним на те, що вони не самотні на цій землі. Вона, ця божественна енергія, яка присутня в іконі - благодатному образі - Дарує радість і світло всякому відкритого серця.

Тому немає і не може бути документа, більш гідного довіри, ніж Володимирська ікона Божої Матері, Більш незаперечно свідчить, що Пречиста ступала по землі, бо сповнена ця ікона благодаті Духа Святого і не вичерпується її джерело, доступний кожному відкритому серцю

Грецьке ім'я цієї ікони - Елеуса, Милуюча, - Чуйні до образу і слова русичі замінили іншим: Розчулення. бо Елеуса - Милуюча Богоматір чином Своїм розчулює - робить милим звернене до неї серце людське, накладає на нього незабутню друк Добра і Світла. І тим, звернувши людини до Першообразу, нехай на коротку мить повертає його в стан подоби Божої - обожівает, Пробуджуючи все краще, що приховано на дні грішної душі.

Тисячу років російські люди звертали свої погляди до ікони, і за тисячу років наклала вона на душу російської людини друк, незабутню і незбагненну, стала частиною його душі - навіть в ті роки, коли забув він про благодатний джерелі. Як чисте джерело на дні колодязя, святий образ жив в таємничих глибинах російської душі і в ті століття, коли Європа віддала своє серце високого мистецтва живопису, замести ікону, але не зуміла замінити його.

І все ж заміщення відбулося, але біль і важкість втрати ми відчули не відразу. А усвідомлення цієї втрати приходить до нас тільки зараз.

Як же сталося це велика біда - забуття того, що є благодатний образ, - у народу, якому ікона була Дороговказницею, рятівницею, помічницею в біді і в справах, який супроводжувала на кожному кроці його тернистого історичного шляху? Сталася за століття до того, як настала нова епоха іконоборства, заснована на атеїстичної ідеології більшовизму.

Захоплені розкрилися перед ними можливостями олійного живопису, російські художники ХУШ століття використовували їх для того, щоб реалізувати прокинувся двома століттями раніше інтерес до матеріальної реальності - земному, створеного світу. Інтерес цей аж ніяк не був нав'язаним ззовні, поворот мистецтва до земного життя був закономірним і логічно вписувався в розвиток художнього образу світу. Мистецтво розвивалося і далі могло розвиватися своїми шляхами, не втручаючись в святая святих народної душі. Могло бути сусідами з іконою, як сусідить з нею рушник на покуті. Ще в ХУП столітті, втративши багато і, може бути, найголовніші таємниці святої справи іконописання, майстри все ж таки не поривали з каноном, сформованим в практиці багатьох і багатьох поколінь.

Однак сприйнявши європейське образотворче мистецтво, російські люди вже в ХУШ столітті стали забувати про те, що моленная ікона спочатку була явищем іншого порядку, ніж живопис. З легкої, а вірніше, дуже важкої руки великого государя Петра 1 європейське мистецтво вторглося в храми. І спочатку в Петербурзі, а потім і по всій російській землі стали будуватися собори на зразок італійських. Живопис прийшла в нові столичні церкви, підмінивши пізні ікони, в порівнянні з нею здалися наївними і невмілими. Спочатку у іноземних вчителів, пізніше - в Академії мистецтв майстри опановували прямий перспективою, світлотінню, умінням переконливо для ока зобразити будь-який предмет - людини і тварина, квіти і дерева.

Поступово старовинні образу, приховані під глухий плівкою темної оліфи і втратили благоліпний вид, спочатку потрапляли в ризниці, а потім взагалі губилися. Лише в таємних староверческих молитовнях зберігалося «дониконівського" лист, та народні «краснушкі» при всій їх наївності зберігали пам'ять про російською іконописання пори розквіту благодатного образу.

Ікони петербурзьких церков мало чим відрізнялися від історичних картин біблійного жанру, і поступово у свідомості суспільства стиралася грань між іконою і картиною. Картина, що пройшла чин освячення, здобувши по молитві благодать, стала іконою і замістив в храмі образ, спочатку створюється як благодатний. Однак відмінність між іконою і картиною залишалося, і було воно не в зовнішніх ознаках, але в самій суті.

Повторимо ще раз: є один ясний і однозначну відповідь на питання, чому ікона відрізняється від картини: в іконі присутній Божественна сила і Благодать Духа Божого, Якої в картині немає. Картина може виражати і викликати самі піднесені людські почуття, мудрі думки, володіти красою і художньою досконалістю. Картина може навіть стати іконою, коли вона написана для храму і освячена за особливим чином, Який проводиться священнослужителями починаючи з ХУП століття - з часу, коли благодатний образ був підмінений художнім - мальовничим. Однак зауважимо, що чин освячення знадобився Церкви лише в ХУП столітті, коли була втрачена даруемая іконописця Духом Святим здатність брати участь в народженні благодатного образу. Так і сталося, що ми спочатку перестали бачити різницю між іконою і освяченої картиною, а потім зрівняли канонічну ікону з картиною і стали сприймати благодатний образ просто як твір образотворчого мистецтва. Тим більше що найкращі з благодатних образів були давно приховані - під важкими дорогоцінними ризами, а ще більше - під товстим шаром втратила прозорість оліфи і, кіптяви, пізніх чинок і поновлень - записів, які тепер реставратори знімають шар за шаром.

Коли після століть забуття були розкриті - в буквальному сенсі цього слова - візантійські і російські канонічні ікони, вони так потрясли душі перших глядачів, що деякі російські мистецтвознавці готові були перекреслити все європейське мистецтво. Найпрекрасніші творіння живописця поруч з класичною іконою сприймалися як щось низьке і неймовірно приземлене: «Перед аристократичної витонченістю Володимирського образа прославлена ??леонардовская Монна Ліза здається грубою, дебелої Альдонси, яку лише донкіхотство естети уявили прекрасної Дульцінея живопису. А заласкать славою рафаелевское Madonna della Sedia - приємна красуня, позбавлена ??будь-якої натхненності, - представляється ... (вимовимо, нарешті, це слово) просто femme de chamber »[2].

Звичайно, в цьому твердженні була зайва категоричність. Мистецтво прекрасно і так само необхідно людині для самопізнання і пізнання навколишнього світу, як наука. Воно вчить бачити і цінувати красу світу. Воно допомагає людині стати людиною. Але одним з головних засобів богопізнання и спілкування з Господом, Повернення до Першообразу - обоження людини залишається ікона. Вона ж в класичну епоху була настільки художньо досконала, що захоплення перших, хто побачив це відроджене чудо, можна пояснити і пробачити: занадто потужним для тонко розвиненого естетичного сприйняття - а процитовано один з найбільших фахівців-мистецтвознавців свого часу - було враження, вироблене Благодатний з образів - Володимирській іконою Богоматері Розчулення. Справа була в тому, що очам свідків очищення благодатного образу відкрилося відмінність між ним і картиною навіть самої майстерною кисті.

З цим відкриттям почалося осмислення суті благодатного образу, але в Росії роботі думки релігійних філософів - таких, як Євген Трубецькой, і богословів - таких, як о. Павло Флоренський, скоро було покладено край. Нова епоха іконоборства прийшла з царювання атеїстичної ідеології на нашій землі. Страшними були роки войовничого безбожництва, коли зазнали мученицьку кончину сотні і тисячі священнослужителів, коли знищені і блюзнірство спаплюжені тисячі храмів і тисячі тисяч ікон. Але і мирне забуття благодатній суті святого образу, хитромудре приховування його великої таємниці від народу було не менше руйнівним.

І хоча робота по розкриттю і реставрації ікон тривала, образів ставало все більше, вони, вилучені з храму і перейшли в музейні зали, поступово втрачали головного сенсу. Художню цінність російської ікони віддавалася належне, і від десятиліття до десятиліття іконописання, особливо вітчизняне, все щільніше вростає в плоть мистецтва. Не тільки в популярних нарисах і путівниках, але і в наукових каталогах і працях про іконі говорили в розділах, присвячених «давньоруського живопису», поряд з книжкової мініатюрою і стенописью - фрескою. З позицій атеїстичної ідеології такий підхід був єдино допустимим. Поступово наука про мистецтво навчилася обходити головна відмінність ікони від картини. Лише в деяких працях світських мистецтвознавців в останні роки ХХ століття стали прослизати неясні натяки на те, що в іконі є щось таке, чого немає в творі мистецтва. Ось тільки один з багатьох прикладів.

«Картина відрізняється від іконного зображення не своїми сюжетами (...) Картина відрізняється від ікони не своїм призначенням - в ХУ столітті більшість картин пишуть для храмів, монастирів, де вони виконують функцію моління образу. Відмінність полягає в самому характері образної мови, не в тому, що зображує художник, але в тому, як він втілює зображуване, а також - до кого звертається він своїм твором (виділено автором. - Н. я.). Якщо ікона повернута до молиться, то картина адресована глядачеві; якщо ікона розрахована на предстояние, то картина передбачає розглядання. При спогляданні ікони у молиться не виникало питання про характер образотворчих прийомів, про художню якість іконного образу (в середньовічних джерелах можна зустріти захоплення красою священних зображень, але ніколи критичного ставлення, осуд). Художник ХУ століття, працюючи над картиною, розраховував на оцінку глядача (...) Ікона передбачала внутрішнє, духовне осягнення (...) Картина зверталася до ока глядача (...) За своїм теологічному змістом ікона містила в собі зміст, Що не можна втілити до кінця в зримих образах. зміст ікони «Перекривання». Видимі форми несуть в собі невидимий сенс, розрахований на духовне, або «розумне», як говорили в Стародавній Русі, осягнення » (Виділено мною. - Н. я.) [3].

Сказане безумовно вірно. Однак важко не помітити, що автор тексту мовби не наважується назвати головна відмінність, визнати очевидну істину присутності Духа Святого - благодаті в іконі. І тим більше підступитися до цієї проблеми з аналітичним скальпелем. Може бути, це і правильно: таємниця благодатного образу - предмет не науки, але віра тому особливого способу пізнання світу у всій його повноті. Однак необхідно пам'ятати про присутність цієї таємниці і усвідомлювати її найбільшу значимість.

Слід зазначити, що забуття або недооцінка самого факту присутності в іконі благодаті характерно не тільки для секулярного - світського мистецтвознавства, але і для богословського іконознавство.

Ось що пише один з відомих православних авторів: «Аж до теперішнього часу в богослов'ї ікони все ще мало і недостатньо виразно підкреслюється благодатне присутність Святого Духа, Його подих в походженні і бутті церковного образу, у взаємозв'язку образу з Первообразом, в иконопочитании і в іконописі. Тим часом вчення про ікону безперечно має і пневматологіческій аспект, про що ясно говорять святі отці: назвемо перш інших Василя Великого і святого Іоанна Дамаскіна. Незрима сопребиваніе Святого Духа у кожному прояві або дії Прототипу зумовлено самої нероздільність Іпостасей Пресвятої Трійці. Святитель Василь Великий пише: «Неможливо також применшити роль Святого Духа і в иконопочитании». Слова святителя Василя Великого про те, що «вшанування образу переходить до Першообразу», стали крилатими в православному богослов'ї, їх неодноразово цитує преподобний Іоанн Дамаскін, на них посилається УП Вселенський собор. Але як переходить або сходить вшанування, шанування? Відповідь тут очевидна і тільки один: честь, віддається образу, сходить до Першообразу в Дусі Святому »[4].

І далі цитований автор (Валерій Лепахин) пише про те, що «Святий Дух є істинним іконописцем у двох сенсах: Він« пише », відновлює людини як духоносную« живу ікону », і Він допомагає писати іконописцю образу» [5]. При цьому мова йде не тільки про тих образах, на яких ми бачимо Господа і Матір Божу, але і святих: «Святий невидимо, але реально присутній на своїй іконі в Дусі Святому, в Дусі він чує молитви людини, і через Духа Святого виникають чудотворення від святих ікон »[6].

Якщо в богослов'ї «мало і недостатньо» підкреслюється присутність в іконі благодаті Духа Святого, то світським мистецтвознавством воно просто ігнорується (або заперечується). А тим часом, не усвідомивши повною мірою окремішність природи благодатного образу, і окрема людина в звичайному житті, і наукове мистецтвознавство сприймають ікону неповноцінне і спотворено.

Намагаючись визначити своєрідність ікони, мистецтвознавці насамперед звертають увагу на відміну її від картини. Але провокує їх на сприйняття феномена благодатного образу як артефакту то загальне, що об'єднує ікону з живописом. Адже навіть богословами ікона визнається спадкоємицею античного портрета [7], бо, згідно з переказами, перші зображення Ісуса Христа і Діви Марії були портретними. Ранні образи святих, які дійшли до нашого часу, несуть ясні сліди художньої спадкоємності.

Як картина - твір живопису, ікона пишеться фарбами на плоскій поверхні, тобто має матеріальну основу. В іконі можна дізнатися людські обличчя і фігури, в пізніші часи - предмети побуту, елементи архітектурного середовища (міста, зовнішній вигляд і інтер'єри будівель з впізнаваною обстановкою, мости, кріпосні стіни і башти) і нерукотворний природи (дерева і квіти, птахів, риб, тварин). І хоча недосвідченому оку зображення на старовинних іконах здаються дивними, наївними, начебто невміло намальованими, насправді - і це визнано в усьому світі - ікона, в тому числі російська, як феномен являє собою величезну художню цінність.

Налаштувавшись тільки на художнє та естетичне сприйняття, досвідчений любитель живопису може оцінити красу і гармонійність колориту, виразних силуетів, м'яких римуються ліній ікони - художньо-образне досконалість.

Радянське мистецтвознавство якраз і вивчало в іконі насамперед художній образ, І радянські вчені провели величезну роботу з вивчення російської ікони як цінної частини мистецької спадщини російського народу.

Однак сприйняття ікони «за законами краси» неповноцінне, бо ікона - це не просто витвір мистецтва, але благодатний образ. Ікона спочатку і створювалася, і жила не як твір мистецтва. Тому, налаштувавшись на розглядання ікони як картини, глядач сприймає в ній не всі, не те и не так, як воно є насправді.

Чому глядач бачить в іконі не всі, що в ній є? П

Не всі, оскільки не бачить благодаті, про яку говорилося вище, не відчуває дії божественних енергій. Бо то головне, що дає моленная - і особливо намоленная ікона, - благодать може бути сприйнята лише оком духовним, коли іскра Божа, яка яскраво світиться або хоча б тліє в кожному з нас, вступає в молитовне спілкування з Богом. Благодать залишається сакральної серцевиною способу, здійснюючи чудеса осяяння або зцілення тіла і душі людської. Але відчути присутність благодаті, побачити її можна лише при наявності духовного зору.

Уточнимо, про що йде мова, бо слова в повсякденному житті стираються і втрачають визначеність своїх значень.

У 1861 році Ф. м. Достоевский, який нещодавно повернувся з каторги і працює над Записками з Мертвого дому, В статті, присвяченій виставці в Академії мистецтв, піддає різкій критиці картину В. і. Якобі привал арештантів (1861 році, ГТГ). Письменник пильно помічає допущені художником неточності в зображенні життя арештантів на етапі: це життя він, на відміну від художника, знає зсередини і досконально. Достоєвський формулює кредо реалістичного художнього образу, В якому зовнішня переконливість повинна поєднуватися з глибоким внутрішнім змістом: "Точність і вірність потрібні, елементарно необхідні, але їх занадто мало; точність і вірність поки тільки ще матеріал, з якого потім створюється художній твір; це знаряддя творчості" [8].

У творчому процесі, за словами письменника, повинна прозвучати оцінка реальності, в якій відіб'ється особистість самого художника, бо справжній художник не може відтворювати явище "пасивно, механічно": "У картині чи, в оповіданні чи, в музичному чи творі неодмінно видно буде він сам, він відіб'ється мимоволі, навіть проти своєї волі, висловиться з усіма своїми поглядами, з своїм характером, зі ступенем свого розвитку (...). за старих часів сказали б, що він повинен дивитися очима тілесними і, понад те, очима душі, або оком духовним "[9].

Однак насправді око духовне до реалістичного, так і в цілому до художнього образу прямого відношення не має. У наведеному контексті мова йде скоріше про естетично вихованій «Розумному оці», Про тонкому емоційно-інтелектуальному сприйнятті глибинного змісту художнього образу [10]. Воно необхідне і при сприйнятті ікони, але далеко не достатньо.

Говорячи про оці духовному, Що дозволяє сприйняти благодать Духа Святого, присутню в іконі, ми маємо на увазі навіть не богословське тлумачення сенсу священного образу, бо і воно швидше має відношення до свідомості, інтелекту, передбачає певний рівень обізнаності, що дозволяє «прочитати» - сприйняти верхні шари сенсу образу і спертися на свідоцтва про благодать. Йдеться про приховану, сакральної серцевині - Первообразе, до якого звернена молитва людини, який чудотворен і доброчинний, незбагненний для розуму, як незбагненний Господь, присутній в благодатному образі. Саме Його наші предки бачили оком духовним, Здатним сприйняти благодать, виливаються на віруючого або навіть на необізнаного людини, якщо у нього відкрите серце. Саме це око духовне зазвичай закрито у сучасної людини.

Про те, що Дух Святий присутній в благодатному образі, ми частіше судимий за Його проявів, які допомагають усвідомити присутність Божу розумом, якому сучасна людина звикла довіряти більше, ніж почуттю.

Тому і можна стверджувати, що, сприймаючи ікону безблагодатне, як витвір мистецтва, глядач бачить не всі, Що в ній є.

Чому глядач бачить не те, що зображено на іконі?

Привчений до того, що твір образотворчого мистецтва з більшою або меншою мірою умовності зображує навколишній реальний світ, глядач і на іконі шукає такого ж - міметичні, наслідувального зображення реального світу. Намагається зрозуміти, наскільки «схожі» зображення на реально жили Христа, Богоматір, святих. Намагається встановити, наскільки історично вірно іконописець зобразив Єрусалим або Новгород, гори і квіти, будинки і кораблі. Зіставляючи ці іконні образи зі звичними мальовничими, що відтворюють видиму матеріальну реальність, глядач рідко буває задоволений: робота іконописця мало схожа на твори професійного живописця. І тоді напрошується висновок: іконописання - це просто умовність, за якою немає реального змісту.

Тим часом, цінність для християн переказів про нерукотворних образах, так само як і про написані за життя Пречистої Діви і Нею схвалених, полягає насамперед у тому, що вони є свідчення Пришестя Сина Божого на землю. Тобто абсолютна і щира правда. Іконописні образи - це свого роду документи, але засвідчують вони реальне існування духовного світу, А не просто відтворюють картини світу матеріального. Ікона містить образ іномірних - духовної реальності, Бо «ікона, будучи явищем, Енергією, світлом певної духовної сутності, а точніше сказати, благодаттю Божою, є більше, ніж хоче її вважати думку, що видає себе атестат «тверезості», або ж, якщо цього дотику до духовної сутності НЕ відбулося, - вона не є взагалі що-небудь пізнавального значення »[11].

Як вже говорилося вище, згідно з переказами, первообразци, т. Е. Перші ікони - були портретами Богоматері та Ісуса з Назарета, проте портретами особливими: в повному і первинному, а не метафоричному сенсі слова одухотвореними.

В історії західноєвропейської і російської живопису відомо безліч образів, які ми називаємо одухотвореними. Рафаель, Веласкес, Рембрандт, в Росії - Рокотов, Брюллов, Рєпін, Валентин Сєров створили великі твори, в яких закарбувалися не тільки своєрідність особистості, її характер, але і складність внутрішнього складу людини, то, що ми називаємо діалектикою душі.

Леонардо да Вінчі вдалося подолати скутість способу часом, передати в статичному зображенні живий рух душі. Ті, кому пощастило увійти в контакт з так приниженою Н. м. Тарабукін Джокондой, Не можуть не помітити, як змінюється вираз прославленого своєю таємничою посмішкою особи. У Луврі, повільно переміщаючись уздовж напівкруглої балюстради, яка відділяє картину від глядачів, особливо в сонячний день з швидко біжать по небу хмарами, коли світло набуває особливої ??рухливість, неможливо відвести погляд від цього живого обличчя, по якому ковзають тіні порухів душі, долаючи характерне для живопису сковує мить. Давно помічено, що прекрасна дама змінює вираз обличчя в різний час дня і в різні пори року. Що на всіх репродукціях вона різна, часом майже невловимо, але інша.

Однак все це лише диво мистецтва, ефект майстерності, з яким написаний один з найдосконаліших мальовничих образів, створених людиною.

Можливо, опанувавши таємницями лессировок і чарівного дотику пензля, Леонардо, як ніхто до і після нього, зумів створити таку багатошарову барвисту поверхню, яка змінює характер образу в залежності від гри світла, зокрема, від того, під яким кутом падають на неї сонячні промені і під яким кутом дивиться на Джоконду глядач.

Може скластися враження, що образи іконописні, які нерідко самими богословами визначаються як портретні, далеко не настільки досконалі. Глядачів бентежить те, що зображення Сина і Матері, святих Миколая, Пателеімона, Димитрія Солунського і інших на іконах настільки різноманітні, що, здається, явно не відповідають нашим уявленням про те, що є портрет.

Адже якщо поставити поруч ікони Миколая Мирлікійського із зібрань новгородських, петербурзьких, московських музеїв, неважко побачити, що Чудотворець постає то тонким інтелектуалом, то суворим учителем, то нагадує доброго і простодушного сільського священика. Зазвичай ця особливість пояснюється тим, що в одному зображенні неможливо охопити явище духовної реальності у всіх його гранях. І людина інтуїтивно тягнеться до того образу, який сьогодні відповідає його душевним сподіванням. У той же час не можна не визнати, що образи ці легко впізнавані: людина освічена, як правило, пізнає ту чи іншу особу навіть в художньо недосконалих образах [12].

Друге бентежить та обставина - те, що зазвичай визначається як стилізація іконописного образу.

І різноманітність, і так звана «стилізація» ликів Христа і Богоматері, та й зображення в цілому пояснюються насамперед тим, що на іконі представлені не люди в їх матеріальної плоті, Так, як вони перебували в своєму земному бутті і як зобразив би їх живописець, але явища духовного світу. Саме цим пояснюються численні формальні особливості, що відрізняють ікону від картини: анатомічна «неправильність» зображення людських тіл, порушення їх пропорцій, «незвичайне» рішення простору, інша логіка прояви світла, зокрема, відсутність тіней, і т. Д.

Однак було б помилкою називати ці образи ірреальними, оскільки вони є зримі подоби іншої - духовної реальності, витканої з тонких її матерій. І судити таке зображення відповідно до критеріїв, вироблених при сприйнятті живописного зображення - картини, означає лише одне: ми намагаємося побачити в іконі не те, Що в ній зображено. вимагаємо від образу духовного світу щільності і плотскості образу світу матеріального.

В існування тонкого світу можна вірити або не вірити, але не можна не знати і не враховувати того, що майстер-іконописець втілював фарбами дошка буде видимість світу, а зовсім очевидну для нього іншу реальність.

Так, образи Христа і Богоматері втілюють істину. І вже тому вони не можуть, подібно до портрету, втілювати тільки земної вигляд Сина Людського і народила Його Діви. Більш того, цей земний вигляд виявляється для іконописця зовсім не першорядною справою, так що відшукувати в іконі живі риси Христа, Богоматері, святих настільки ж важко, як намагатися на основі Євангелія реконструювати реальне життя Ісуса в Його земному бутті. Євангеліє - Чи не життєпис Спасителя, а Блага вість, Яка свідчить про Його пришестя і подвиг і про Божественну сутність Його вчення.

«Портретна ікона» тому і відчуває, особливо починаючи з Х1Х століття, величезні труднощі, що знаходиться під гнітючим впливом власне портретного образу - художнього або фотографічного. І сучасним иконописцам, що втратив дар духовного бачення, доведеться - хочуть вони того чи ні - згадати і повторити досвід своїх попередників. Він володіє таким зором напише святого таким, яким побачить його своїм духовним оком. Іншим, можливо, доведеться звернутися до самих витоків благодатного образу, щоб передати на дошці просіяли - прославлену плоть Серафима Саровського, Іоанна Кронштадтського, сонму новопрославлених святих, а не виписувати військові мундири та інші аксесуари, запозичені з фотографій і кінохроніки.

Ще раз нагадаємо: ікона є посередник між моляться і світом Духа Святого. І первообразци, про які згадувалося вище, безсумнівно, розкривали таємниці зображення, яке призначене для високих цілей і може вміщати незмірно величезна невмістиме. Таємниця ця незбагненна для обмеженого розуму, але знати про її існування необхідно, якщо ми хочемо наблизитися хоча б до елементарного розуміння ікони. І спробувати побачити те, що зображено, а саме явище духовного світу.

Чому глядач бачить ікону не так, як слід?

Природно, що світ духовний не може бути зображений так само, як світ матеріальний, - він і створений, і існує за іншими законами. Тому глядач, відповідний до ікони в музеї як до картини, дивиться на благодатний образ і бачить його не так,якомога його бачити. Немов в театрі тіней, де він рухаються на екрані лише темні силуети дійових осіб. Цей екран, який може з більшими чи меншими втратами доносити до глядача смисл дійства, - художній образ як важлива складова цілісного образу благодатного.

Підкреслюючи дійсну і реальну особливість ікони, її відмінність від твору мистецтва, не варто забувати про те, що вона більше, ніж витвір мистецтва, бо в порівнянні з художнім твором структура благодатного образу складніша.

Як у всякому творі образотворчого мистецтва, в іконі матеріальна основа - В даному випадку дошка, вкрита шаром фарби, - є носієм ідеального художнього образу.

Матеріальний носій формується під впливом розвивається в творчому процесі художнього образу: задумавши твір, майстер вибирає полотно, дошку, пластинку слонової кістки або іншу основу, потім фарби, якими і створює образ в процесі творчості і відповідно до того, як він розгортається перед внутрішнім поглядом . У закінченому творі залишається слід думки і почуття, дбайливість торкання кисті або її переривчасте рух, в ньому записано - закодовано ставлення автора до зображуваного людині, його страх перед темними силами природи або захоплення перед її красою і могутністю. Так що можна з повним правом стверджувати, що художній образ формує, підпорядковуючи собі, матеріальне тіло твори, що стає носієм його ідеальною - художньо-образної складової.

образ благодатний також включає художній образ і матеріальний носій, але вони богодухновения, бо сформовані під впливом благодаті Святого Духа.

Висловлюючись образно, можна сказати, що моленная ікона відрізняється від картини, як людина від будь-якої іншої одухотвореними тварі: у тварі земної є тіло і є душа, в людини - тіло, душа і дух.

дух ікони- це та істина и благодать, Які спочатку були вкладені в образ Спасителем і Пречистої, та незмінна складова, якої служать душа і тіло ікони так, як це визначено каноном.

душа ікони- це художній образ.

тіло ікони- це матеріальний носій, дошка і фарби.

З іншого боку, ікона є мікрокосмос, який також в повноті своєї включає матеріальне тіло, одухотворений світ і світ Духа.

Дух формує і одухотворяє не тільки душу, а й тіло світу. Плоть ікони - її матеріальний носій - сформований був у досвіді багатьох поколінь іконописців і прийняв канонічні форми.

На відміну від вічного і незмінного духу ікони художній образ рухливий і подібний до дзеркала. Саме він, формуючи матеріальний місткий, створюється художником і, оскільки як художник належить реального світу, несе на собі відбитки цього реального світу.

це художній образ ікони вбирає риси тимчасового буття і змінюється від епохи до епохи. Це він забарвлений по-різному, в залежності від тієї людської середовища і від тієї епохи, в яку створено людською рукою. Це в ньому відбивається і художник як особистість з її особливим складом, характером, болем і радістю, даними Богом талантом і обертанням умінням. І суспільство, в якому живе художник, з його часом і станом, з його звершеннями і історією, бо кожному часу і кожному стану духу народу відповідає ікона, втілений у художній оболонці благодатний образ, сповнений печалі, радості, що закликали до покаяння і світла.

У реальності це триєдність тіла, душі и духу ікони нероздільно: матеріальна складова є вмістилище, плоть художнього образу, так художній образ є оболонка духу ікони. Однак кожна складова існує на своєму рівні і доступна людині по-різному. матеріальна плоть образу сприймається зором - оком фізичним. Художньо-образна - Почуттями і інтелектом. дух - Оком духовним.

Сказане вище дозволяє зробити суто логічний висновок про те, що художній образ и благодать в іконі аж ніяк не тотожні, хоча безсумнівно пов'язані в цілісний благодатний образ. Можна припустити, що в певній мірі робота над іконою і над картиною подібні. Але якщо художник в процесі творчості вільний в самовираженні і самостійно створює твір мистецтва, іконописець залишається соработником Духа Святого. Зауважимо до речі, що якщо в Європі святим покровителем митців був апостол Лука, то на Русі иконописцам протегував Сам Дух Святий.

як дух Господній діє, коли саме виникає перед духовним оком іконописця благодатний образ? На підставі непрямих спостережень можна припустити, що осіняє Він художника, підготовленого до сприйняття і гідного цього, в акті богодухновенного творчості. Особистість іконописця, його підготовленість до сприйняття благодаті - єдино можливий шлях приходу в світ благодатного образу [13].

Саме тому в старовину ікони писали, як правило, ченці, притому, приступаючи до роботи, очищали і налаштовували душу: постили і сповідалися, розмовляли з духівником, брали святе Причастя. Ізографи НЕ наважувалися ставити своє ім'я на дошці і не вважали себе авторами - творцями ікони. І весь процес роботи, починаючи з підготовки дошки і фарб, проходив з молитвою і з молитвою порівнюватися. І тому спочатку не було потрібно для ікони іншого освячення, крім написання на ній свідчить про присутність Духа Святого імені зображеного. Зовсім не випадково обряд освячення ікони, подібний до того, який з давніх-давен проводився над іншими богослужбовими предметами, був введений лише в ХУП столітті, коли був порушений канон.

будучи сприйнята іконописцем, Благодать очевидно надає формує вплив на всі фази буття художнього образу [14]. Ми мало знаємо про те, як протікав етап створення ікони, який в мистецтві іменується «творчим актом». Зрозуміло, мова йде не стільки про писання ікон - «списків», роботи за зразками, хоча і ця робота, безсумнівно, вимагала і вимагає молитовного зосередження, скільки про іконографічних переробках канонічних образів або про створення принципово нового благодатного образу.

Мистецтвознавці люблять цитувати послання Єпіфанія Премудрого ігумену тверського Спасо-Опанасові монастиря Кирилу. Опис роботи Феофана Грека, дане Єпіфаній, свідчить про захоплення і здивування російського письменника, для якого, як видно, звичайним було уявлення про працю іконописця як акті зосередженого і позбавленого зухвалості молитовного служіння. «Філософ зело хитрий», «книги ізограф навмисний і серед іконописців відмінний живописець», Феофан, за словами Єпіфанія, що не дивився на зразки, як «деякі наші іконописці», «які в подиві постійно» в ці зразки «вдивляються, дивлячись туди і сюди, і не стільки пишуть фарбами, скільки дивляться на зразки. Він же, здавалося, руками пише розпис, а сам безупинно ходить, розмовляє з тими, хто приходив і розумом обмірковує високе і мудре, чуттєвими ж очима розумними розумну бачить доброту »[15].

Важко собі уявити, що в такій обстановці невимушеної бесіди, а не наодинці з Богом перед духовним поглядом ісихаста Феофана виникали светозарную благодатні образи. Однак в процесі створення ікони, а особливо фрески є чимало таких операцій, які мають характер ремісничий і не вимагають від професіонала великої зосередженості. А в тому, що Грек був професіоналом, сумнівів немає: Єпіфаній виділяє Феофана як «живописця відмінного» серед іконописців, підкреслюючи його професійний рівень.

Якщо згадати, що Феофан прибуває в північну країну на «другу хвилю грецьких впливів», як прийнято називати процес відновлення міцних культурних російсько-візантійських зв'язків, можна зрозуміти, хто такі «деякі наші іконописці», так несміливо, з подивом і уважно вивчають зразки.

В іконі, що вийшла з рук ізографа, соработнічающего з Духом Святим, благодать очевидно присутня і, ймовірно, може бути сприйнята при певних умовах, як сприймалася Слава Господня, Осія Христа на горі Фавор, що відрізняє Його святих і пророків (згадаємо сяючий лик Мойсея, а на Русі - Серафима Саровського).

Повною мірою прояв благодатної сили ікони відноситься до часу спілкування майбутнього з благодатним чином в молитовному сприйнятті ікони, бо головне і єдине від Господа йде призначення ікони - бути знаряддям обоження людини, його повернення до Першообразу, Єднання з Духом Господнім через уподібнення і богопізнання. Всі інші функції похідні, вторинні або взагалі привнесені або, точніше, приписані образу людьми.

В спектрі впливів твори мистецтва на сприймає серед інших є функція уподібнення.

Ця функція є і у благодатного образу, до того ж вона має першорядне значення і, як показує досвід, зберігається і в процесі немолітвенного - музейного сприйняття ікони. При цьому моління персональніросійські образу, як відомо, більш відкриті і простодушні, ніж візантійські, часто безпосередньо звернені до молиться і залучають його в спілкування, виробляють саме і перш за все уподобляющее вплив, що і зазначено настільки яскраво в переосмисленні поименование образу Елеуси.

Оскільки ікона містить художньо-образну складову, вона і може бути розглянута як твір мистецтва. Саме так вона представлена ??в секулярної - світської історії мистецтва. Більш того, бувають епохи, коли художній образ отримує переважне значення, виступає як самоцінність, і тоді історики мистецтва говорять про «антікізаціі» - коли посилюються художні традиції, або «гуманізації» і «секуляризації» ікони - коли відбувається зближення із західноєвропейською художньою системою. Але і в тому, і в іншому випадку порушується цілісність і гармонія образу, в якому повинен царювати дух, що перетворює і відсталу матерію дошки, і ідеальну - художній образ.

Як не дано невіруючому і відступив від Бога створити благодатний образ, так не дано не має віри сприйняти його в усій повноті і силі.

Тому нам сьогодні так важко адекватно сприйняти ікону, зрозуміти, що це не просто витвір мистецтва, а щось принципово інше. Головна причина тому - втрата самої здатності бачити і відчувати благодать, бо для цього потрібно власний духовний досвід, власне - духовний зір, прозріння, Перед яким відкривається вікно в світ Духа Святого.

Чи не атеїстична ідеологія винна в тому, що для нас закрилися ці вікна в Горній світ, ці двері, з яких святі входили до праведних в світ земний. Вже о. Павла Флоренського довелося в своєму творі іконостас, написаному на порозі великих лих, роз'яснювати зміст ікони як вікна Світу. Нагадувати про те, що іконописання в корені відрізняється від релігійного живопису, яку він називає «художньої неправдою». І про те, що писання ікони є «закріплення небесних образів, оплотненіе на дошці димлячого навколо престолу живого хмари свідків. Ікони матеріально намічають ці пронизані знаменних лики, ці надчуттєві ідеї і роблять бачення доступними, майже загальнодоступними »[16]. Для того, щоб писати про це з такою силою переконання, недостатньо логічного знання, потрібен духовний досвід, що дозволяє побачити в іконописних зображеннях «благодатні і просвітлені лики святих, а в них, в цих ликах, - явлений образ Божий і Самого Бога» [17 ].

Звертаючись до иконописцам як «свідкам святості святих», о. Павло пише: «Ви допомогли нам зняти луску, затягнувшись духовні очі. І тепер ми, допомогою вашою, бачимо, але вже не ваше майстерність, а повно-реальне буття самих ликів бачимо ». Ось, я дивлюся на ікону і говорю в собі: «Се - Сама Вона » - Не зображення Її, а Вона Сама, через посередництво, за допомогою іконописного мистецтва споглядаємо. Як через вікно, бачу я Богоматір, і Їй Самій молюся, лицем до лиця, але ніяк не зображенню. Так в моїй свідомості і немає всякої подоби: є дошка з фарбами, і є Сама Матір Господа. Вікно є вікно, і дошка ікони - дошка, фарби, оліфа. А за вікном споглядається Сама Божа Матір; а за вікном - бачення Пречистої. Іконописець показав мені Її, так, але не створив; він відкрив завісу, а Та, Хто за завісою, - належить об'єктивною реальністю не тільки мені, але так само - і йому, їм знаходиться, йому є, але не вигадується їм, хоча б і в пориві найвищого натхнення »[18].

Тому, хто здатний так бачити ікону, читати далі немає сенсу. Ця книга написана для того, щоб спробувати переконати читача: таке бачення ікони, про яке писав о. павел, існує, як існує і існувала спочатку, від апостольських до наших часів не сліпа - видюща, воістину бачить Бога віра. Ікона ж є свідчення про Бога і про таку віру, і тільки таке сприйняття благодатного образу істинно, повно і незаперечно.

Ми ж, які втратили здатність до повноцінного сприйняття ікони, спробуємо хоча б розумом зрозуміти, що є ікона і, можливо, зрозумівши це, хтось інакше подивиться на образ, перед кимось прочиниться вікно в Горній світ. Чи не застаріває істина: «Шукайте - і знайдете, стукай - і відчинять».

У пошуку доказів початкового присутності благодаті в видимому образі Божому можна ще раз звернутися до священної Історії і сприйняти не як легенду, а як правдиве переказ відомості про первообразцах - Ранніх зображеннях Христа і Богоматері, серед яких головний - нерукотворні образи Спасителя і Пречистої, а також ті образи Богоматері, які писані апостолом Лукою.

Найбільш ранні згадки про Нерукотворний образ Христа відносяться до У століття [19]. Один з авторитетних богословів і іконописців ХХ століття, професор Л. а. Успенський, посилаючись на Четьї Мінеї, наводить у своїй книзі Богослов'я ікони православної церкви такі відомості про історії Спаса Нерукотворного.

Хворий на проказу Авгарь У Ухама, правитель невеликої країни Осроена, що знаходилася між Тигр і Євфрат, зі столицею Едессою (нині Орфу, або Рогаіс), почувши про цілителя-проповіднику Ісусі, послав до Нього свого архіварія і художника Ханна (Ананію) з листом, в якому просив Спасителя приїхати в його місто і зцілити його. У разі відмови Ананії було доручено написати образ Христа. Однак Ананії це не вдалося. Згідно з відомостями, наведеними Успенським, художник не зміг пробитися до Ісуса крізь натовп [20]. Згідно Іоанн Дамаскін, завадило роботі сяйво, що виходить від лику Сина Божого, і дає його розглянути [21].

Так чи інакше, Спаситель, побачивши безплідні старання слуги, підкликав його до себе і, зажадавши води, умив обличчя і утер його убрусом (платом), на якому і відбився Його образ. Цей обрусі був відданий Ананії з відповідним листом, в якому Христос відмовився прийти до Авгарю, але обіцяв послати до нього одного зі Своїх учнів. Отримавши Образ, Авгарь зцілився, лише обличчя його залишалося ураженим до того часу, поки після П'ятидесятниці (дня Зіслання Святого Духа) в Едесу не прийшов один з 70 апостолів - Тадей. Він остаточно зцілив Авгаря і звернув його в християнство. Після цього чудотворний образ був прикріплений до дошки і поміщений в ніші над міськими воротами, де до того стояв ідол.

Коли правнук Авгаря повернувся до язичництва, жителі, що почитали Нерукотворний образ, Визнали за необхідне його заховати, і єпископ замурував ікону із запаленою перед нею лампадою. Згодом це місце було забуте, і образ був знову знайдений, коли Едесси була обложена перським царем Хосроем в 544 або 545 році. Здобутий з палаючої лампадою і більш того - з відбитком на внутрішній стороні прикривала нішу черепиці [22]. З тієї пори в православному іконописі існує два типи ікон Спаса Нерукотворного: Лик Спасителя «на убрусе» і «на чрепії» [23].

Відомості про глибокому шануванні в давнину «богозданной ікони» містяться в багатьох творах, про яких згадують пізніші автори.

У 944 році візантійські імператори Костянтин Багрянородний і Роман 1 купили у Едесси ікону і помістили в Форосі - храмі Богоматері, де вона, як палладиум Візантійської імперії, перебувала до розгрому Константинополя хрестоносцями в 1204 році, після чого було втрачено [24]. Церковна служба 16 серпня, коли святкується перенесення ікони з Едесси до Константинополя, містить «догматичне обгрунтування способу і його зміст. (...) Образ цей - передусім сам Христос, втілене Слово, явлене «в храмі тіла Його» (Ін.2, 21) З часу Його явища Моїсеєв заборона способу (див. Вих. 30, 4) втрачає сенс, і ікони Христові стають свідченням втілення Бога. (...) В день Нерукотворного Спаса Церква вшановує першу ікону Бога, який став людиною »[25].

Яким насправді був Нерукотворний образ Спасителя? Можна припустити, що той відбиток був схожий з дійшли до нас на Туринській плащаниці, бо саме його створення - чудо. Спаситель вклав в нього цілющу силу, тобто доповнив візуальний образ силою благодаті.

Про чудовому створенні первообразца говорить аналогічне переказ про Матір Божу, «Бога Невмістимого вместившей» [26]: нерукотворний образ Богоматері явив був апостолам Петру та Івану в побудованому ними храмі в ім'я Її в Лідді.

Відзначимо важливу обставину: в церковному переказі спочатку присутні два способи створення благодатних образів: одні (нерукотворні, що виникли дивом) від самого початку мають силу присутності Духа Божого, в інші, створені художником (апостолом Лукою), благодать внесена владою Богоматері.

Жодна з ікон, написаних святим апостолом, до нашого часу не дійшла (по крайней мере, жодна з відомих нам сьогодні ікон не датований 1 століттям по Р. х.). Однак існує досить велика кількість ікон, створення яких приписується апостолу Луці і які, мабуть, є списками, хоча, ймовірно, і не першими, з оригіналів. І якщо такою силою володіють повторення - згадаємо Володимирську ікону Богоматері Розчулення, - То стає зрозумілим дуже багато, включаючи нескінченно дискутоване питання про сенс і ролі канону в іконописання. Можна уявити собі, що при повторенні благодатного образу сила Духа переходить в копію так, як полум'я від свічки, що горить на свічку запалювати.

Створені за каноном стародавні образу, як правило, мають величезну силу впливу на душу людини. Володимирський (ГТГ), Білозерський (ГРМ),), Толгский явлений (Ярославль), Донський образи Богоматері - це все більш віддалені повторення первообразцових ікон. Але існують і інші, що не мають відомих нам містичних первообразцов і очевидно створені художниками у співпраці в Духом святим і також володіють благодатною силою. прославлений Ангел - Золоті Влас (ХП - початок XIII ст., ГРМ), старозавітна Трійця кисті Андрія Рубльов (початок ХУ ст., ГТГ), розп'яття з Павлова-Обнорского монастиря кисті Діонісія (1500, ГТГ) і багато-багато інших справляють незабутнє враження, притому будучи сприйняте не молитовно - в музеї, а не в храмі, і навіть не тільки в оригіналі, але і в екранному відтворенні[27].

Те, що всі названі ікони представляють собою твори найвищого художнього рівня, природно викликає у людей світських і чужих вірі бажання пояснити вироблене іконою враження, використовуючи мистецтвознавчі методи. І так можна доторкнутися до таємниці благодатного образу, оскільки стилістичний аналіз дозволяє зрозуміти і пояснити вражаюче і впливає на естетичне почуття досконалість художнього образу, розкриваючи деякі аспекти його сприйняття. Більш ніж тридцятирічний досвід читання лекцій і проведення музейних занять дає деяке право стверджувати, що благодатне свій вплив така ікона надає не тільки на віруючого, а й на людину, чужого християнській вірі. Безсумнівну роль в цьому випадку відіграє художнє досконалість шедеврів.

Однак наближаючись в храмі до чудотворної ікони, закритою ризами (Тихвінської, Казанської ікон Божої Матері), Коли ми можемо споглядати тільки лики Пречистої і Богонемовля, так що цілісний художній образ виявляється недоступний оці, вплив чудотворних ікон на віруючих виявляється величезним.

Більш того, домашні ікони не так вже й часто відрізняються високим художнім рівнем, проте намоленная ікона, навіть подокладного листи, по силі благодатного впливу цілком порівнянна з художніми шедеврами.

Нерідко благодатна сила, укладена в образі, настільки велика, що вона може сприйматися органами почуттів, як потік йде від образу тепла або світла, особливо потужний - від чудотворних ікон.

Так що досвід - педагогічний і духовний - доводить, що навряд чи вірно говорити про абсолютну - прямий - залежно мощі благодатного впливу ікони від досконалості її художнього образу.

Визнаємо відразу: сакральна - благодатна серцевина ікони залишається незбагненною для логічного розуму. але художній образ ікони знаходить особливі властивості, якщо спочатку народжується у співпраці з Духом Святим, під Його благодатним впливом. формується в особливої ??духовної середовищі. Однак мистецтвознавчого аналізу ці властивості непідвладні.

Не кажучи вже про суто формальному аналізі, право на застосування якого у ставленні до ікони досить сумнівно, а можливості обмежені, стилістичний аналіз і тлумачення художньо-образної складової ікони виявляються недостатніми для того, щоб пояснити міць її благодатного впливу. Є безліч образів розп'яття, Дуже близьких за своїм художнім вирішенням до Дионисієвого, або образів Богоматері, схожих з Толзьку чудотворним образом, однак на друку, яку вони ставлять на душу людини, написані інші слова і знаки. Вловити цю особливість ікони можна, але для цього необхідний особливий настрій [28].

Підводячи підсумки, можна сказати, що родове відмінність між картиною і іконою визначається перш за все присутністю в іконі благодаті Духа Святого і обумовленим ним відповідністю її художнього образу особливому призначенню.

Картина як твір мистецтва є знаряддя пізнання світу і самопізнання людини, в цьому світі живе, вона може виступати як засіб виховання людини і володіє цілим спектром функцій найрізноманітніших.

Однак здатність справляти враження, що веде до богопізнання шляхом з'єднання з Духом Господнім, Властива лише іконі як благодатному образу.

Всі інші відмінності між художнім і благодатним образами вторинні і є наслідком основного.

У картині матеріал не так міцно пов'язаний зі змістом, як в іконі, в якій виконано сенсу все, починаючи з матеріалу. Ікона є мікрокосмос, і її матеріальна складова - плоть благодатного образу - твориться з основних елементів плоті створеного світу (Землі, рослин, тварин). Те, що нині іконописці відступають від сформована практика, є порушення не зовнішньої форми, а самої суті іконописання, бо часто вони просто не відають, що творять.

У картині час представлено в людському і соціальному вимірах. В іконі воно замкнуто і уподібнено вічності.

В іконі діють інші закони буття простору. Так, безліч теорій придумано з приводу зворотної перспективи, Особливо її зіставлення з прямою, розробленої майстрами Відродження. Всі ці пояснення цікаві, навіть дотепні і, можливо, вірні. Однак головне пояснення може здатися по-дитячому простим: в явленном в іконі іншому - духовний світ, центром якого є Господь, простір розвивається від нього до молиться, Він є центр буття, А аж ніяк не художник. У картинах Леонардо, Рафаеля і всіх їхніх послідовників до цього дня простір вибудовується від людини - автора, що ставить себе в центр світу.

Картина - по крайней мере, до того часу, поки вона являє глядачеві матеріал, або, як ми звично говоримо, реальний світ, - передає його плоть в тій чи іншій мірі переконливості, в залежності від рівня професіоналізму майстра і особливостей творчого методу, в рамках якого він працює.

Моління персональні ікони - І про це говорилося і писалося неодноразово - являють погляду молиться не здаються надто великими матеріальну плоть, але плоть перетворену, прославлену. У той же час, будучи свідченням втілення Господнього і істинного буття Його Пречистої Матері, апостолів, сил небесних і всього сонму святих, персональні образи зберігають документальність в тій мірі, яка дозволяє персоніфікувати зображення, але не обмежує його неосяжної багатогранності.

вероучітельние ікони (насамперед догматичні, Але також і священно-історичні, а також притчева) Представляють собою, особливо в пізні предсінодальние часи (не кажучи вже про синодальних), якусь перехідну форму від ікони до картини.

порівняння ікони і картини, іконописання і живопису настільки складно і багатоаспектне, що має стати особливою проблемою або навіть напрямком православного мистецтвознавства. У межах цього напрямку можна спробувати дослідити вплив благодаті на формування художнього образу в творчому акті; особливості прояву Духа Божого в іконі, що вийшла з-під пензля іконописця; з'ясувати, чи може бути благодатним мальовничий образ, а якщо може, то за яких умов і які його особливості; досліджувати канон не просто як звід деяких правил іконописання, але як склалася в практичній діяльності і коректується святоотеческим соборним розумом систему, що зберігає спосіб творення благодатного образу; дослідити особливості сприйняття благодатного образу різними людьми.

Це лише деякі з проблем, що стоять перед православним мистецтвознавством як областю наукового знання. Однак ми не станемо претендувати на рішення цих задач. Від інших мистецтвознавчих творів ця книга відрізняється лише своєю метою: спробувати розповісти про благодатний образу так, щоб допомогти читачеві душею сприйняти ікону - кожному по мірі його душі.

Людина може прийти до Господа різними шляхами. Господь допомагає людині знайти віру, посилаючи йому чудо або розчулив його серце. Для того, щоб висвітлити нам шлях, Він дав храм і літургію, слово Євангелія та ікону.

Ікона (від грец. Eikon - що означає зображення, образ) вміщує художній образ, і він може стати посередником між душею він просив та Первообразом, щаблем драбини, по якій людина піднімається до Духу.

У наш раціональне час людині, як колись апостолу Фомі, прозваному неверящім, необхідно надати докази і логічні побудови, щоб він звернув свої погляди до небес. Православне мистецтвознавство може зіграти чималу роль в тому, щоб мільйони людей, що стоять на порозі храму і очікують слова привіту і роз'яснення сенсу того, що відбувається в священному просторі, переступили цей поріг.

При цьому не слід забувати головного: всі найскладніші тлумачення символіки форми, кольору, композиції благодатного образу в кінцевому підсумку виявляються іграми розуму, бо, по-перше, належать вони в основному до художньо-образної складової ікони, а по-друге, майже завжди нейтральні , якщо не зайві, по відношенню до головному призначенню ікони: ікона універсальна, вона звернена і до мудреця, і до простаків, і її суть осягається душею людини, яка вступає в спілкування з Духом Господнім, в образі присутнім.


[1] Цит. по: Успенський. Указ. соч. С. 28.

[2] Н. м. Тарабукін. Сенс ікони. - М., 1999. С. 158.

[3] І. е. Данилова. Доля картини в європейському живописі. СПб., 2005. С. 3-4.

[4] Лепахин Валерій. Значення й призначення ікони. М., 2003. С. 28-29.

[5] Там же. С. 29

[6] Там же. С. 30. Відразу відзначимо те, про що далі спробуємо говорити на мові логічного розуму: серцем сприйняти, а значить, по-справжньому відчути і усвідомити велику таємницю благодатного образу можна лише на основі власного духовного досвіду, що її може принести йому Богом.

[7] Анна Яковлева. техніка ікони. В кн .: Історія іконопису. Витоки. Традиції. Сучасність. У1 - ХХ століття. - М., 2002. С. 31. Л. а. Успенський в кн. Богослов'я ікони православної церкви (М. ,, 2001) на с. 7 саме слово «ікона» переводить з грецького не тільки як «образ», але як «портрет».

[8] Достоєвський Ф. М. Виставка в Академії мистецтв за 1860-1861 рік. критичний огляд // Час. 1861. Т. 7. Т. 9-10. С. 150.

[9] Там же.

[10] Уміння не просто дивитися на твір мистецтва, а й бачити його, тобто сприймати сотворческая надзвичайно важливо, і вихованню цієї якості присвячено чимало творів мистецтвознавців і педагогів. Серед останніх - книга С. м. Даніеля мистецтво бачити (Л., 1990), а також навчальний посібник колективу петербурзьких педагогів Аналіз і сприйняття твору мистецтва. художнє співтворчість (Під ред. Н. а. Яковлєва. М., 2005).

[11] Павло Флоренський. Іконостас. Указ. изд. С. 56 - 57.

[12] Звичайно, одного зовнішньої схожості недостатньо, більш того, в сучасному живописі можна виявити зовсім подібні з оригіналом персоніфіковані образи, за словами авторів, передають їх бачення моделі, уявлення про неї і її внутрішній світ, але справи це не міняє, оскільки і таке зображення замикається на людському рівні.

[13] Тим, хто цікавиться можна рекомендувати книгу Валерія Лепахин Образ іконописця в російській літературі Х1 - ХХ століть. М., 2005.

[14] Існують різні моделі розвитку художнього образу. Одна з переконливих і наочних може бути заснована на працях нейрофізіолога академіка П. в. Симонову Відповідно до цієї моделі, як протообраза художній образ виникає в людському сверхсознании (Зоні творчості) як результат рекомбінації всіх випробуваних художником свідомих і несвідомих вражень, там же проходить первинну селекцію і потім потрапляє в свідомість. Можна припустити, що і благодатний образ формується в цій зоні, але під особливим впливом, в особливо налаштованої душі[14] і роль творчого первотолчка грає осяяння.

перша фаза буття художнього образу протікає як творчий процес - робота художника над твором мистецтва. У цій роботі соучаствуют почуття та інтелект, Необхідним її компонентом є практичне втілення проміжних станів художнього образу в матеріалі.

друга фаза - Це об'єктивне, поза зв'язком з творцем буття художнього образу, який вийшов з рук майстра в завершеному (або залишився незавершеним) творі, що здобула власну, незалежну від автора життя.

третя фаза - Це розвиток художнього образу в активно сприймає індивідуальному і колективній свідомості, це суб'єктивний, що не має кінця сотворческая процес. Відносно художнього образу вірним буде положення про те, що його перша і третя фази (творчий и сотворческая процеси) симетричні і що співтворче розвиток образу нескінченно.

П. в. симонов. Творить мозок. Нейробіологічні основи творчості. - М., 1993.

[15] Єпіфаній Премудрий. з Послання ігумену Кирилу. /Майстри мистецтва про мистецтво. Вибрані уривки з листів, щоденників, промов і трактатів в семи томах. Том У1. - М., 1969. С. 28 ..

[16] Павло Флоренський. Іконостас. М., 2005. С. 54-55.

[17] Там же. С. 55.

[18] Там же. С .. 55 - 56.

[19] Ця обставина богословами пояснюється тим, що довгий час замурований в стіні образ був забутий. - Л. а. Успенський. Богослов'я ікони православної церкви. - М., 2001. С. 21.

[20] Там же. С. 30.

[21] «... художник був не в змозі (зобразити Господа - Н. я.) Через сяяв блиску Його обличчя». - Точний виклад Православної віри. Гл. ХУ1. Цит. по: Іконошанування і іконопис в богослужбового життя церкви. / Богослов'я образу. Ікона і іконописці. Антологія. - М., 2002. С.27.

[22] Сьогодні ми маємо не один випадок аналогічних відбитків ікон на прикриває їх склі.

[23] Жодна з цих перших ікон до нашого часу не дійшла. Л. а. Успенський згадує як про одну з найдавніших про ікону, що зберігається в Грузії і зветься «Анчісхатскій Спас», виконаної восковими фарбами і відносять до УП століття, і інших, але більш пізніх іконах. - Успенський, указ. соч. С. 31. Прим. 2,6. Про що отримав в європеїзованою церковного живопису ікони із зображенням лику Спасителя в терновому вінці, зрошеного кров'ю, тут говорити не будемо, оскільки відомості про Вероніку, нібито дала свою хустку Спасителю на Його хресній дорозі, православними вченими шануються легендарними, і це думка представляється убедітельним.- Там же. С. 22.

[24] Там же.

[25] Там же.

[26] «Якщо ікона Христова - основа християнського образотворення - передає риси Бога, який став людиною, то в іконі Богоматері ми маємо образ першої людини, яка здійснила мета втілення - Обожение людини». - Успенський. Указ. соч. С. 28.

[27] В обстановці музею або аудиторного заняття для повноцінного сприйняття потрібно методично грамотне посередництво педагога.

[28] Якщо посередник - екскурсовод або викладач - зуміє правильно організувати спілкування з благодатним чином, що не забалтивая це спілкування, не заважаючи йому, вплив на глядача буде дуже сприятливим. У цій ситуації момент вражає



Незнайомка. | Глава шістнадцята, в якій багато всілякого чаклунства
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати