Головна

драматична школа

  1.  Clan Eternity (Клан Вічності) - Школа Магії.
  2.  IV. Робота в школах, коледжах і ліцеях
  3.  quot; Міфологічна школа "протестантів.
  4.  Агрошкола А. А. Католікова
  5.  Адміністративна (класична) школа
  6.  Адміністративна (класична) школа Анрі Файоля.
  7.  АДМІНІСТРАТИВНА АБО БЮРОКРАТИЧНА ШКОЛА.

Чим більше я грав, чим наполегливіше шукав для себе вірних шляхів, тим більше зростало моє здивування. І не було компетентної особи, яка могла б направити мене.

Залишалося одне - ходити в Малий театр і вчитися на хороших зразках, що я і робив. Коли ж в Москву приїжджали знамениті заїжджі гастролери, я, звичайно, накидався на них і не пропускав жодного їхнього вистави.

Так було і з Россі. [49] Не пам'ятаю точно часу його першого приїзду, - я ж не дотримуюся в цій книзі хронологічної послідовності і порядку. Пам'ятаю, однак, що знаменитий італієць весь великий піст грав зі своєю поганенькій трупою в нашому московському Большому театрі. За старих часів постом заборонялися вистави російською мовою, а іноземною - дозволялися. Ось чому Великий театр був вільний.

Звичайно, я абонований на всі вистави.

Россі здивував мене своєю незвичайною пластикою і ритмічністю. Він не був актором стихійного темпераменту, як Сальвини або Мочалов; це був геніальний майстер. Адже і майстерність вимагає особливого таланту, і в ньому можна дійти до геніальності. Такий був Россі. Це не означає, що Россі не справляв враження, що у нього не було темпераменту, виразності і внутрішньої сили впливу. Навпаки, все це було у нього в великій мірі, і ми не раз раділи і плакали з ним разом в театрі. Але це були не ті сльози, які виливаються від повного органічного потрясіння. Россі був неперевершений, але не цієї стихійної силою, а логічністю почуття, послідовністю плану ролі, спокоєм його виконання і впевненістю своєї майстерності і впливу.

Коли Россі грав, ви знали, що він вас переконає, бо мистецтво його було правдиво. Адже правда найкраще переконує! І в мові, і в рухах він був надзвичайно простий. Я побачив його вперше в ролі короля Ліра. І, каюсь, перше враження при виході було несприятливе. Мальовнича сторона його ролей майже завжди була слабка. Він не звертав на неї належної уваги. Банальний оперний костюм, погано наклеєна борода, мало цікавий грим.

Перша дія, здавалося, не відкривало в ньому нічого особливого. Глядач лише пристосовуватися до того, щоб стежити за грою актора, який говорив на незрозумілій мові. Але чим далі великий майстер розгортав перед нами план створеної ролі і малював нам її душевні і зовнішні контури, тим більше вона росла, ширилась і поглиблювалася в нашій уяві. Непомітно, спокійно, послідовно, крок за кроком, точно по східцях душевної сходи, Россі підводив нас до самого піднесеного місця ролі. Але там він не давав нам останнього стихійного удару могутнього темпераменту, який творить диво в умах і душах глядачів, а, точно шкодуючи себе як актора, йшов нерідко на простий пафос або на гастрольний трюк, знаючи, що ми цього навіть не помітимо, так як самі докінчити розпочату ним і підемо вгору від даного поштовху за інерцією, одні, без нього. Таким прийомом користується більшість великих артистів, але не всі однаково його проводять і закінчують. У ліричних місцях, в любовних сценах, в поетичних описах Россі був неповторний. Він мав право говорити просто і умів це робити, - що так рідко у акторів. Для цього права у нього був голос, чудове вміння володіти ним, незвичайна чіткість дикції, правильність інтонацій, пластика, доведена до такої досконалості, що вона стала другою його природою. А природа його була пристосована найбільше до ліричних почуттів і переживань.

І все це - незважаючи на те, що його зовнішні тілесні дані не були першокласними. Він був малий на зріст, товстий, з фарбованими вусами, з широкими долонями, зморшкуватим обличчям, але з чудовими очима - справжнім дзеркалом душі. І з цими даними, вже старим, Россі передавав Ромео. Він не міг його грати, але він чудово малював його внутрішній образ. Це був сміливий, майже зухвалий малюнок. Наприклад, в сцені у ченця Ромео - Россі від відчаю і муки катався по підлозі. І це насмілювався робити старий з круглим черевцем, - і це не було смішно, тому що було потрібно для внутрішнього малюнка ролі, для правильно і цікаво наміченої психологічної лінії. Ми розуміли прекрасний задум, милувалися їм і співчували Ромео.

Всі справжні гідності таланту і мистецтва Россі я усвідомив згодом, коли сам став артистом. У той час, про який тепер йде мова, я несвідомо милувався великим артистом і намагався зовні копіювати його.

Звідси і шкода, і користь: шкода - бо копіювання зупиняє індивідуальне творчість, користь - бо копіювання великого зразка привчає до хорошого.

Батько, захопившись нашої театральної діяльністю, побудував нам і в Москві чудовий театральний зал. [50] В чудовою великою їдальнею були арки, що з'єднують її з іншою кімнатою, в якій можна було ставити підмостки сцени або знімати їх, перетворюючи кімнату в курильну. У звичайні дні - це їдальня. У дні вистав - це театр. Для цього перетворення коштувало тільки запалити газову рампу і підняти чудовий червоний завісу з золотистим малюнком, за яким було приховано підмостки. За сценою були передбачені всі необхідні зручності. Треба було оновити новий зал спектаклем.

На той час я привіз із Відня нову оперету «Жавотта». У неї було два гідності: перше, що вона ніколи не була гра на в Москві, а друге, що вона надавала для всіх виконавців більш-менш реальні ролі. Не вистачало лише актора на роль герцога. Ця роль вимагала справжнього співака. Нам партія виявилася не під силу. Довелося запросити з боку професіонала, кончающего учня Консерваторії, баритона з чудовим голосом, хорошим вмінням співати, хоча і з поганою зовнішністю: маленького, некрасивого, з банальними прийомами поганого оперного актора і без будь-яких ознак драматичного таланту. Баритона не можна було нічого сказати, - настільки він був упевнений в своїй перевазі над нами. «Тим гірше для нього», - вирішив я, даючи волю своєму дурному акторської ображеному самолюбству. Його партнеркою була наша родичка - співачка, весь вік готувалася стати оперною артисткою і не вирішує до старості дебютувати в театрі. З перших же репетицій позначилися дві групи. Ми - бідні, незначні любителі, і вони - вчені співаки. Змагання викликало в нас, любителів, подвоєну енергію до роботи. Великим утрудненням було те, що вчений баритон швидко вивчив партію і не бажав продовжувати довбати її з безграмотним хором. Довелося мені вчити ту ж партію, щоб допомагати хору замість вченого баритона.

Коли все було готове, баритон з'явився і милостиво схвалив роботу любителів. Ми, т. Е. Група любителів, репетирували по виробленої нами системі: по-перше, і перш за все, ми намагалися «наговорити» текст ролей так, щоб слова самі собою, механічно злітали з язика, як це було в «Слабкою струні» і «Таємниці жінки»; по-друге, ми вчилися жити в навколишньому нас життя не від свого імені, а від імені ролі, як це було в «Практичному пане». Зрозуміло, що з такого з'єднання не могло вийти великого толку, так як прийом переживання ролей в житті вимагав постійного експромту, а ремісничий прийом забалтиванія слів виключав можливість експромтів. Як будь-яка груба, механічна звичка, - забалакування слів взяло верх. Ледве партнер кінчав свої репліки, і я чув знайомі заключні слова, як сама мова продовжував говорити далі, і почуття спізнювалося, що не встигаючи за словами. При цьому механічна впевненість приймалася нами тоді за швидкий темп, з одного боку, і за міцний тон - з іншого.

Проте, якась злагодженість досягалася від частого повторення на репетиціях. Ми все точно пришліфованою один до одного, і механічна привчання давала ілюзію великий срепетованності. План постановки і ролей, ймовірно, був вироблений непогано. І не дивно: зразки кращих європейських артистів вплинули на розвиток в нас смаку. Безсумнівно, що в цьому відношенні між нами і вченими співаками була велика різниця не на користь останніх. Однак варто було баритона взяти на повні груди високу ноту з умінням справжнього вокаліста і наповнити благородною звуком залу, - публіка забула про нас і влаштувала на виставі овацію того, в кого відчувався фахівець.

«Адже він же дуб», - хвилювався ми з неприхованою заздрістю:

«Звичайно, - відповів нам хтось із публіки, - але, знаєте, - голос! Яка сила!

Яке вміння! »« Ось ти тут і працюй! »- Говорили ми собі, розводячи руками і переглядаючи з товаришами-акторами. [51]

Героєм вистави виявився вчений баритон. Таким чином, ми лише підігравали йому.

Образа і несправедливість змусили нас знову глибоко задуматися. Так, звичайно, крім таланту, потрібно ще й вміння! Що ж робити? Куди йти? Як і над чим працювати? Якщо потрібно вчитися, - ми не проти, скажіть тільки, де і як? До кого звернутись? Вступити до школи? Але її не було ще тоді. Були лише аматорські гуртки, в яких сперечалися про мистецтво без будь-якого плану і системи. Брати приватні уроки? Але більшість так званих професорів шарлатанів і псували учнів, а хороші артисти мало цікавилися любителями. Крім того, в окремих видатних артистів хоч і були якісь основи, які вони не те самі виробили собі, не те отримали в заповіт від своїх старших вчителів, але вони своїх секретів не видавали. Як артист працює і творить, це - таємниця, яка несеться в труну: одними тому, що вони не здатні самі в собі розібратися, а творять по інтуїції, без свідомого ставлення до творчості; інші ж, навпаки, чудово розуміють, що, для чого і як робиться, але це їх секрет, патент, який невигідно даром передавати іншому. Одні й другі, може бути, викладали непогано, але вони не відкривала очей своїм учням.

Але ось на моє щастя в описуваний час заснувалася нова театральна школа, під керівництвом талановитої артистки, учениці Щепкіна, вихованки старої театральної школи імператорських театрів. Я багато знав - чув про те, як там навчалися в старовину, і ці розповіді закарбувалися в моїй пам'яті.

За старих часів вчили просто і, хто знає, може бути, в чомусь і правильніше, ніж тепер.

«Хочеш в театр, бути актором? - Іди в балетну школу: перш за все необхідно виправити артиста. А народ там потрібен. Якщо не танцювати, то в ході ходити, пажів зображати. Вийде з тебе танцюрист - відмінно. А зауважимо, що до танців немає здібностей, а хилить тебе до опери або до драми, - переведемо на вишкіл до співака або до актора. Чи не піде - повертайся, грай пажів, а то в бутафори, або чиновником в контору ».

При такому порядку на драматичну сцену потрапляли, після ґрунтовної перевірки, тільки ті, у кого є дані. Це добре. Без даних і таланту не треба йти в драму. В теперішній школі драматичного мистецтва - не те. Там необхідна певна кількість платних учнів. Але ж не всякий, хто платить, талановитий і може бути артистом. Насправді, якраз навпаки, таланти не платять, навіть якщо у них є гроші: навіщо платити, коли їх і так не проженуть? Платять менше обдаровані або бездарні. Вони матеріально підтримують школу, містять професорів, опалюють квартиру. Ось і виходить: щоб випустити одного обдарованого, треба обманювати сотню бездарних. Без компромісу ніяка художня школа не може існувати.

Як же за старих часів вчили драматичного мистецтва тих, хто був відібраний з усього складу балетної школи театру?

Їх віддавали на вишкіл кому-небудь з кращих артистів. Наприклад, гордість нашого національного мистецтва, той, хто втілив у собі все взяте Росією від Заходу, хто створив основи справжнього драматичного російського мистецтва, - наш великий законодавець і артист Михайло Семенович Щепкін, брав учнів в свою сім'ю як її членів. Вони у нього жили, харчувались, росли, одружилися. Займався він з ними таким чином ... Але нехай за мене говорить його учениця - знаменита артистка Малого театру Федотова, яка не раз розповідала мені про свої заняття зі Щепкіним:

«Ось як нас вчив наш незабутній Михайло Семенович. Я у нього жила в будинку, коли відпускали на літо зі школи. Ось, батюшка, бувало, дитиною граєш в крокет на майданчику з іншими підлітками, раптом чуєш крик на весь сад: "Лушенька! .." Це, батюшка, старий прокинувся, вийшов з трубочкою, в халаті і кличе мене на заняття. Лаєшся, плачеш, з досади жбурляти молоток, а йдеш, бо не слухатися Михайла Семеновича не можна. Чому не можна - вже я там сама не знаю, а можна, не можна і не можна, батюшка мій. Прийдеш, бувало, з надутим обличчям, сядеш за книжку і повернеш від неї голову.

- Ти губи-то підбери, сама зберися і прочитай мені зроблена оця цю сторінку, - говорить, бувало, старий. - Прочитаєш добре, зараз же відпущу, а не прочитаєш, вибачай, до вечора затримаю, поки не вийде добре.

- Так, Михайло Семенович, голубчику, я не можу, я краще потім, тоді десять сторінок прочитаю.

- Ну, добре, добре, говори там! Ти краще читай, себе і мене не затримуй.

Ну і почнеш читати. І нічогісінько-то, батюшка мій, не виходить.

- Ти що ж, грамоті прийшла вчитися, по складах читати? Читай як потрібно, вже ти тепер знаєш, як потрібно щось.

Б'єшся, б'єшся, збираєш всю увагу, ніяк крокету з голови не викинеш. А якщо викинеш, так подумаєш міцніше про роль і про те, що в ній йдеться, - ну, дивишся, і вийде.

- Ну ось, і біжи тепер, розумниця!

Так біжиш, що не догонят. Знову пішла гра, шум, сміх, а як розіграти по-всю, знову голос старого: "лушения-ка-а-а!" І знову починай все спочатку.

Ось, батюшка, як тренували і виховували нашу волю. Акторові без волі не можна.

Першим обов'язком треба вчитися керувати своєю волею ».

А ось і інший її розповідь:

«Нарешті, зіграла я, батюшка, дебютувала, охрестилася. Тріск, оплески, виклики! Стою, як дура, не можу отямитися. Зроблю уклін публіці і скоріше бігу зі сцени за куліси, і знову на сцену, і знову уклін, - і за куліси. Просто змучилася, батюшка мій. А на душі якось радісно, ??тепло. Невже все це я наробила! А за лаштунками сам старий Михайло Семенович варто з паличкою і посміхається.

А посмішка-то у нього добра, добра. А що це означало для нас, батюшка: "Михайло Семенович посміхається!" - Це тільки ми та Бог знаємо. Прибіжу за лаштунки, він мене втре хусткою, поцілує, потрапляють по щоці. "Розумниця, скаже, не дарма я тебе, а ти мене мучили. Ну, йди, йди! Кланяйся, поки ляскають. Отримуй, що напрацювала".

І знову на сцену, на всі боки уклін, і знову - за лаштунки. Нарешті затихли.

- Ну, а тепер піди сюди, розумниця, - покликав мене батюшка Михайло Семенович. - За що тебе плескали, розумниця, знаєш? Ну, я скажу. За те, що пика у тебе гарненька і молода. Ну, а якщо б я зі своєю старою пикою так зіграв, як ти сьогодні? Що б зі мною зробили?

- А що ж?

- Та зі сцени помелом погнали б. Ти це пам'ятай. Ну, а тепер іди і слухай компліменти. А ми з тобою потім поговоримо про все. У нас - свої рахунки! »Після свого першого успіху, ставши вже артисткою Малого театру, вже граючи ролі в репертуарі, новоспечена драматична артистка продовжувала танцювати в балеті. 1 про ж було і з знаменитим артистом того часу Самаріним, вдало дебютував в драмі: він був прийнятий в трупу на амплуа молодого коханця і вже грав багато ролей в репертуарі, але, одночасно з тим, продовжував зображати в балеті «Цар Кандавл» [52 ] біжить по сцені лева, якого пронизують стрілою.

Знаменитий артист так добре помирав, що не могли знайти йому заступника. Так він і продовжував грати.

«Нехай потанцює, нехай пограє. Чого ж їм барами сидіти! Люди молоді, того гляди - набалуется ». Так міркували і старі-вчителя, і театральне начальство.

Але в тому ж театрі були і інші методи навчання. Ось, наприклад, як надходив один з найгеніальніших акторів російської сцени з молодим і вже зарозумілим артистом, тільки що прийшли в театр зі школи. Вони разом грали водевіль, вся зав'язка якого в тому, що молода людина зронив важливий лист, через який згодом сир-бор загорівся. Учень кидав лист навмисне, не випадково!

"Ще раз! Не вірю! То чи не впускають! Згадай гарненько, як кидають любовні листи.

Мабуть, знаєш, шибеник. Ось тепер краще. Ще раз! Знову не вірю! »- Так він по годинах домагався того, без чого не було п'єси. І вся дирекція і репертуарна контора терпляче чекали, поки молодий артист вивчиться упускати лист.

Але водевіль пройшов, і молодий коханець ще більш зізналася.

«Треба його на своє місце поставити!» - Сказав артист.

«Стьопа, голубчику, подай-но мені шубу, - каже він йому при всіх ласкавим голосом. - А ось і калоші, он там. Дістань їх. Так ти не лінуйся, нагнися для старого, потримай. Ось так! Ну, а тепер іди! »У школі викладали насамперед повний курс звичайної освітньої програми. Знамениті в той час професора розмовляли з учнями заради їх розвитку. Що стосується спеціальних предметів, то викладання здійснювалося приблизно так. Припустимо, що учень не може вимовляти букви: «с», «ж», «щ».

Тоді вчитель сідав перед ним, розкривав свій рот на всю ширину і говорив учневі:

«Дивись мені в рот. Бачиш, що робить мову - лягає до коріння верхніх зубів. І ти зроби так само. Говори! Повтори десять разів! Відкрий рот сильніше, - тепер я буду тобі в рот дивитися! »Я переконався на власному досвіді, що через тиждень або два наполегливих занять можна виправити невірно поставлені приголосні і знати, що потрібно робити для того, щоб вони вимовлялися правильно.

Вчителі співу з оперних артистів ставили голосу обраним учням драматичного відділу.

У класах дикції вивчалися вірші і вчили декламувати їх. Тут багато що залежало від самого викладача. Ті, хто любили помилковий пафос, нібито необхідний для трагедії, вчили співати слова; інші, що віддавали перевагу внутрішній пафос показному, зовнішньому, домагалися простоти і сили проникненням в суть того, що читалося. Звичайно, це було незрівнянно важче, але і незрівнянно вірніше.

Паралельно з цим вивчалася якась роль або для сцени і публічного вистави, або для вправи на вечорах шкільних уривків.

Михайло Семенович Щепкін, як кажуть, так вмів підійти до своїх учнів, так умів заглянути до них у душу і заволодіти їхнім відчуттям, що вони негайно розуміли його.

Як він це робив - таємниця, про яку не залишилося ніяких слідів, якщо не брати до уваги кількох його листів до Шуйського, до Олександри Іванівни Шуберт, до Гоголя, до Анненкова. [53]

Коли роль була зіграна, кожен новий спектакль був хіба репетицією, після якої учня хвалили або лаяли з необхідними поясненнями. Якщо учень провалювався, йому розповідали, чому, чого йому не вистачає, над чим потрібно працювати і що було добре. Гарне його, звичайно, підбадьорювало, а решта зауваження направляли. Але якщо він зазнавайся, тоді не церемонилися. Так вчили в старовину.

Нащадки і послідовники цих великих артистів донесли до нас залишки цих простих, що не записаних, мудрих традицій і педагогічних прийомів. Вони намагалися йти за наміченим їх вчителями шляху. Одним, як, наприклад, Федотової, її чоловікові Федотову, Надії Михайлівні Медведєвої, В. Н. Давидову [54] та іншим талановитим людям, вдавалося передати духовну сутність традицій. Інші ж, менш талановиті, розуміли її поверхнево і говорили більше про зовнішній формі, ніж про внутрішній її зміст. Треті говорили про прийоми гри взагалі, а не про саму сутність мистецтва. Ці мало обдаровані люди зовні копіювали Щепкіна і уявляли, що вони викладають а lа Щепкін, але насправді просто показували цілий ряд штампів і вчили, як «грається» така-то роль, або розповідали, що має врешті-решт, в кінцевому результаті виходити при зображенні такий-то ролі.

За столом, вкритим зеленим сукном, сиділо кілька артистів і дуже багато не артистів, а різних педагогів і чиновників, ніякого відношення до мистецтва не мали. Вони, як здається, за більшістю голосів, вирішували після одного неповного читання якогось вірша долю екзаменуються талантів і нездар.

Я знаю по своєму особистому досвіді протягом багатьох років, що ті іспитів, які проходять першими номерами, рідко виправдовують покладені на них надії.

Людині з хорошими зовнішніми даними, трохи набив собі руку на аматорських спектаклях і концертах, неважко обдурити на іспиті навіть досвідченого викладача, який до того ж налаштований так, що сам хоче і шукає бачити в кожному іспиті учні новоявлений талант. Дуже приємно відкрити нового генія.

Приємно пишатися талановитим учнем. Але справжні таланти нерідко глибоко приховані в душах. Їх нелегко викликати назовні. Ось чому, за моїми спогадами, багато хто з артистів, які стали тепер відомими, на вступному іспиті пройшли далеко не першими номерами. А багато хто з них, як наприклад, Орленев, Кніппер, було забраковано в одному з кращих театральних училищ. Порівняйте такий спосіб прийому в школу з тим, який практикувався в старому театрі, і ви зрозумієте різницю.

Я, пограв вже багато на аматорських спектаклях, взяв досвідом.

Кожен з іспитів сказав, ймовірно, про мене:

«Звичайно, це не те! Все це нікуди не годиться. Але зростання, голос, фігура рідкісні на сцені ».

Крім того, мене знала особисто Гликерия Миколаївна Федотова, так як я постійно бував у неї в будинку і дружив з її сином - моїм однолітком, студентом і великим любителем театру і драматичного мистецтва, згодом актором Малого театру.

Незважаючи на погане читання, я був прийнятий. [55]

В описуваний час від учнів був потрібний досить великий загальноосвітній ценз, було введено дуже багато наукових предметів. Вчені професора набивали учням голову всякими відомостями про п'єсу, яку проводили репетиції. Все це збуджувало мислення, але почуття залишалося спокійним. Нам говорили дуже образно і талановито, якою має бути роль і п'єса, т. Е. Про кінцевих результатах творчості, але як зробити, щоб цього домогтися, яким творчим шляхом і методом підходити до цього бажаного результату - про це замовчували. Нас вчили грати взагалі або зокрема дану роль, але нас не вчили нашого мистецтва.

Була безпідставність і безсистемність. Практичні прийоми не перевірялися науковим дослідженням. Я відчував себе якимось тестом, з якого печуть булку певного смаку і вигляду.

Учнів навчали читати майже з голосу, грати за допомогою показування, чому кожен з нас перш за все копіював своїх вчителів. Учні читали незвичайно правильно, по комам і точкам, по всім граматичним законам, і всі були схожі один на одного за зовнішньою формою, яка, точно мундир, приховувала внутрішню суть людини. Чи не для того писав поет свої вірші, балади, зовсім не про те він говорив в них своїм почуттям і зовсім не те важливо було для нього, про що нам говорили читці з концертної естради. Я знав викладачів, які навчали своїх учнів так:

«Постав голос на кілочок і смаж! Напружся, згустилися голос! Читай, як вийде! »Інший викладач, після перегляду уривка на показному виставі, прийшов за куліси і обурювався:

«Ви зовсім не качаєте головою! Коли людина говорить, він неодмінно хитає головою ».

Це хитання має свою маленьку історію. У той час був прекрасний артист, який мав великий успіх і викликав багато наслідувачів своїй грі. На жаль, у нього був один прикрий недолік: він мав звичку хитати головою. І все його послідовники, забувши зовсім про те, що їх оригінал насамперед талант з прекрасними даними і блискучою технікою, взяли у нього не ті якості його, які не можна запозичувати у іншого, а лише його недоліки, т. Е. Гойдання головою, яке не важко перейняти. Цілі випуски учнів виходили зі школи з хитними головами.

Словом, від учнів вимагали, щоб вони повторювали те, що було у їх вчителів. І вони робили те ж саме, але, звичайно, значно гірше, тому що не могли, через брак достатнього таланту і техніки, зробити те ж саме добре, як справжні артисти. Але вони могли б зробити це добре по-своєму. Нехай це буде гірше, але зате це буде щиро, правдиво і природно, так, що їм можна буде повірити. У мистецтві можна робити багато, - аби це було художньо-переконливо.

І все-таки, незважаючи на всі недоліки викладання драматичного мистецтва, завдяки окремим талановитим педагогам, про які я вже говорив, дух Щепкіна ще тримався в школах і театрах і дійшов до нас, хоча, звичайно, вже в вироджується вигляді.

Поступово в театральну школу, я потрапив в компанію учнів, які були набагато молодший за мене. Там були школярі і школярки, починаючи з п'ятнадцяти років, а я вже був одним з директорів Музичного товариства, головою різних благодійних установ. Різниця між нами і нашими поглядами була занадто разюча для того, щоб я міг відчувати себе як вдома серед шкільного режиму і справдешніх учнів. Крім того, неможливість бути акуратним в школі при моїх фабричних і конторських невідкладних обов'язки, натяки на моє вічне запізнення, шпильки товаришів щодо поблажок, які мені робилися, а їм - ні, в сенсі манкіровок, - все це мені набридло, і я пішов з школи, пробувши там не більше трьох тижнів. До того ж незабаром покинула школу і Гликерия Миколаївна, заради якої варто було залишатися там.

 Акторство в життя |  оперетка


 Про Зборах творів К. С. Станіславського |  упертість |  Ляльковий театр |  Італійська опера |  Малий театр |  перший дебют |  конкурент |  Балет. - Оперна кар'єра. - любительщини |  Московське суспільство мистецтва і літератури |  операція |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати