На головну

Степун Ф. А. Природа акторської душі // Мистецтво, журнал Російської Академії художніх наук. М., 1923. № 1. С. 143-171.

  1.  Amp; 16. Поняття і правова природа шлюбу.
  2.  B.1. Книги та журнали, що спеціалізуються на FreeBSD
  3.  I. Ленін як організатор Російської Комуністичної Партії
  4.  I. Загальне поняття КУЛЬТУРИ. КУЛЬТУРА, ЦИВІЛІЗАЦІЯ, ПРИРОДА
  5.  I. ПРИРОДА СНІВ І ЇХ РІЗНОВИДИ
  6.  II. Ленін як вождь Російської Комуністичної Партії
  7.  III. ПРАВА ТА ОБОВ'ЯЗКИ АКРЕДИТОВАНИХ ЖУРНАЛІСТІВ ЗМІ

Існує в акторському тренінгу зона, що залишається найнедослідженій і майже не зачепленої як теоретичними роздумами, так і відкриттями практичної педагогіки. Ця зона називається «пробудження уяви».

Починаючи з 1-го курсу, ми займаємося найважливішими елементами акторської психотехніки: увага, м'язова свобода, пам'ять фізичних дій і відчуттів, фізичне самопочуття, характерність. Слово «уява» ми теж вживаємо досить часто, але не даючи чіткої відповіді на питання про те, тренується воно чи ні.

Мої власні уявлення про ці гроші, пов'язані як з відкриттями психофізіології (концепція домінанти А. А. Ухтомського, «" броня "характеру»), так і з вивченням практики світової сценічної педагогіки (тренінги Е. Гротовського, Е. Барби, східні психотехніки) не відображають до кінця навіть поняття про особливості саме акторської уяви. Бо, якщо говорити про тренуванні, про «пробудження», то потрібно знати, що будити - «слона або сонечко». Енергетичні, збуджуючі вправи дають певний загальний підйом, розігрів психофізики, як би знімає шори «средненормальной» свідомості і готує організм до творчості. Але вони не дозволяють налаштувати уяву на специфічний акторський лад, тому що поки немає відповіді на питання, що таке «акторський лад», акторська уява і як з ними справлятися.

Природно, що відповідь на це питання стало найпершим в наших психофізіологічних дослідженнях, про які згадувалося раніше. Один з

відповідей вже отримано. Дозволю собі розповісти про деякі результати, що представляються дуже важливими, тому що з розряду педагогічного припущення вони перейшли в розряд об'єктивної закономірності.

На першому етапі вивчався вплив деякої уявної (тільки уявної, що не зіграної тілом), представленої на «внутрішньому екрані» ситуації на діяльність всього організму - роботу серця, легенів і т. Д. Вимірювання активності організму (всіх найважливіших внутрішніх органів) велося за допомогою спеціального приладу, що дозволяє контролювати діяльність організму по дванадцяти каналах через біологічно активні точки на кистях рук і ступнях ніг. Крім того, прилад давав можливість виявити середнє значення індексу функціонального стану всього організму до і після завдання.

Студентам було запропоновано згадати і заново прожити в уяві гостру емоційну ситуацію, що була в житті кожного випробуваного. При цьому фіксувалося час спогади. Після спогади треба було сформулювати відтінок головною емоції, все спогад не вимовляти вголос, тому комплексів, пов'язаних з опублікуванням свого переживання або інтимного факту біографії, не було. Випробуваний сидів у кріслі, нічого не грав і тільки уявляв собі щось.

В експерименті взяли участь тридцять студентів-акторів і двадцять студентів інших спеціальностей Академії (економісти, театрознавці - контрольна група). З'ясувалося, що за цілим рядом параметрів виникають деякі закономірності, настільки очевидні, що вказують на явну психофізіологічну особливість акторської уяви. Виявляється, при згадці в уяві гострої стресової ситуації організм студентів-акторів в різного ступеня активується по всіх каналах. Реакцію активації в результаті роботи уяви ми назвали «акторської реакцією», і вона відзначена у 95% студентів-акторів, а саме акторська уява назвемо «тілесним», бо воно активізує все єство людини.

Абсолютно аналогічна, але протилежна за знаком картина спостерігалася в контрольній групі. У 90% студентів цієї групи відзначено зниження активації та індексу функціонального стану. Тобто «неактерское", "не тілесне» уява не зачіпає організм, і за час виконання завдання зниження активації організму відбувається природним чином, так як випробуваний сидить в кріслі нерухомо, не чинить ніяких «фізичних дій» (так само, як і іспитуемие- актори).

Слід зазначити, що майже всі випробовувані знали, який результат ми чекаємо, і що саме ми хочемо перевірити. На своїх лекціях з основ акторської майстерності у економістів і театрознавців я спеціально стосувалася цього предмета. Багато з них мріяли і мріють стати акторами, намагалися чинити, тому хотіли «дати акторську реакцію», щоб довести собі і мені, що вони - актори. Вони намагалися «переживати», і я розумію їх розлад, аж до грюкання дверима, коли на їх питання про результат я відповідала негативно. Наступні намагалися ще більше, але ця особливість уяви не залежить від старання або бажання. Мабуть, це залежить від обдарованості, по-перше, і від навченості, по-друге. Студенти-актори третього курсу, як показали дослідження, «включаються» інтенсивніше, тобто активація організму у них більше, ніж у студентів першого курсу. Значить, по-видимому, ми цьому вчимо. *

З цього експерименту можна не робити ніяких висновків, так як «це і так відомо практично», як скажуть деякі педагоги. А можна зробити цілий ряд висновків, в тому числі, «небезпечних» для сценічної педагогіки: адже, якщо уява так впливає на діяльність організму, то заняття акторською творчістю і тренінгом акторської уяви, яке ми назвали «тілесним», небезпечні і шкідливі для здоров'я. Це припущення ми поки відставити убік, тому що воно ніяк не доведене, і представлено тут лише для того, щоб зняти сумніви щодо непередбачуваності для нас, випробувачів, такого висновку опонентів. Уже сьогодні в психотерапії відомий і застосовується метод: вторинного проживання стресу для позбавлення від його наслідків

Тому звернемося відразу до висновків, практично важливим для сценічної педагогіки.

перший, звичайно, важливий для діагностики акторської обдарованості, бо підвищення активації організму в результаті роботи уяви відзначено у більшості студентів-акторів (95%).

другий потребує підтвердження, вимагає продовження спостереження за студентами 1-го курсу, які брали участь в обстеженні: включеність організму в переживання уявної ситуації вище у студентів 3-го курсу, активність діяльності органів у них змінюється значно більше, ніж у студентів 1-го курсу. Необхідно встановити, чи пов'язаний встановлений факт з навчанням: розвитком уяви, включаемость - з'єднуваності організму і уяви - чи такі якості вони мали спочатку при наборі на акторський курс? Якщо вірно перше, то дуже важливо встановити, що саме впливає на розвиток даної якості. Природно, у нас є припущення з цього приводу, тому що деякі вправи «Акторської терапії» мають саме таку мету, але, тим не менш, потрібна експериментальна перевірка.

третій висновок може бути зроблений з аналізу відповідності зміни психофізіологічних характеристик і успішності навчання за суб'єктивною педагогічної оцінці: відзначено, що студенти 3-го курсу, у яких активність організму в результаті діяльності уяви не підвищується, не є успішними.

Але все-таки зупинимося на другому виведенні і спробуємо припустити, що ж саме вплинуло на розвиток «тілесного» уяви у студентів 3-го курсу, які вправи або напрямки тренінгу, з застосовуваних у методиці нашій майстерні, могли надати такий вплив. Для цього ще раз звернемося до структури і етапності тренінгу в процесі навчання.

У «Щоденнику тренера» були наведені вправи тренінгу 1-го курсу, найважливішого, на наш погляд, етапу, який готує організм до творчості, до майбутнього освоєння навичок професії. Цикл вправ цього періоду був названий нами «Акторська терапія»: тренування уваги, м'язової свободи, свободи сприйняття і реакції, енергетики, освоєння елементів взаємодії, зняття психічних і фізичних блокувань, обумовлених попереднім досвідом особистості, набуття специфічного самопочуття «готовності до творчості». Далі були сформульовані напрямки чергових етапів тренінгу: тренінг Дії і Рольовий тренінг, що не скасовують вправ і завдань першого етапу, а доповнюють їх.

Другий рік навчання поставив свої завдання. Виявилося, що ні те, ні інше не можливо без особливої ??уваги до того, що називається тренінг уяви, хоча сама назва потребує розшифровки.

Нагадаю, що ця проблема постала ще в грудні - в кінці першого семестру в зв'язку із завданням «Ланцюжки фізичних дій, взяті з літератури».

Невелика цитата з щоденника тренера за 1-й курс:

Точність виконання ланцюжка фізичних дій наближає до події, до обставин, допомагає не умоглядно, а практичного аналізу ролі. Але сенсом відкриття Станіславського було, головним чином, порушення вірного уяви, мислення, відчування. Найчастіше ж виявляється тільки пунктир уяви, уточнення подробиць фізичного життя не заповнює «дірок» у внутрішній мові. Потрібен спеціальний тренінг уяви!

Але для початку все-таки потрібна розшифровка самого слова «уява», тому що, вживаючи звичний термін, ми часто говоримо про різні речі. Пояснимо, що, з нашої точки зору, увійшло в поняття «уява». Це сума мислення і бачень, що заповнюють свідомість в кожен момент часу. Ні уяви без мислення і супутньої йому внутрішнього мовлення, не мають уяви без видінь. У якийсь момент один з цих доданків раптом стає переважаючим, і тоді ми говоримо: людина мислить, а в інший момент - людина представляє. Втім, одне без іншого не існує.

Вільна уява це не тільки безперервність внутрішнього мовлення і бачень, а й свобода сприйняття, неприхильність і несхематічность мислення, потік асоціацій і його незапрограмірованность. Колись Ейзенштейн назвав, як мені здається, подібний вид мислення «екстазом монтажу». Навіть в природному (НЕ сценічному) самопочутті збуджена уява монтажно. По суті, воно складається з виникаючих асоціативно фрагментів «картинок» і думок. Слово «екстаз» ілюструє безперервність і бурхливість потоку. Якщо подрбное мислення виникає в зв'язку з пропонованими обставинами (уявної життям), то в свободі і правді буття на майданчику можна не сумніватися. Але як цього домогтися? Як тренувати свободу уяви і мислення? Що піддається свідомому управлінню? Мислення чи витягує за собою картинки-бачення, або ж, навпаки, послідовність видінь збуджує «відповідне» мислення?

Наведемо один запис Ейзенштейна, що описує задум сценарію «Американської трагедії»:

Що це були за чуда начерки монтажних листів!

Як думка, вони то йшли зоровими образами (Курсив мій. - Л. Г.), зі звуком синхронним або асинхронним,

то як звучання, безформні або звукообразние: предметно-образотворчими звуками ...

то раптом карбуванням інтелектуально-формулюються слів - «інтелектуально» і безпристрасно так і вимовляються, з чорною плівкою, що біжить потворної зорового ...

то пристрасної незв'язної промовою, одними іменниками або одними дієсловами; то вигуками, з зигзагами безпредметних фігур, синхронно мчаться з ними ...

то бігли зорові образи при повній тиші,

то включалися поліфонією звуки,

то поліфонією образи.?



 Щоденники тренінгу студентів |  Sup1; Ейзенштейн С. М. одолжается! // Собр. соч. М .: Мистецтво, 1964. Т. 2. С. 77-78.

 Sup1; Грачова Л. А. Тренінг внутрішньої свободи. СПб .: Речь, 2003. |  Sup2; Курс СПбГАТІ при Державному Пушкінському театральному центрі під керівництвом Л. В. Грачової і В. Е. Рецептер. |  Біомедична інформатика і еніологія (проблеми, результати, перспективи). Зб. праць. СПб .: Ольга, 1995.. |  Sup1; Лотман Ю. М. Асиметрія і діалог. Текст і культура // Серія: Праці з знаковим системам. Тарту, 1989. Вип. 16. С. 16. |  Степун Ф. А, Природа акторської душі // Мистецтво. Журнал Російської Академії художніх наук. М., 1923. № 1. С. 143-171. |  Кожевникова Н. Лев Додін. Інтерв'ю // Пульс. Жовтень. +1999. |  Гіппіус С. В. Тренінг розвитку креативності. СПб .: Речь, 2001.. |  Як народжуються актори. Книга про сценічної педагогіці. Колективна монографія фія // Під ред. В. М. Фильштинского, Л. В. Грачової. СПб .: СОТИС, 2001.. |  Лютий-квітень |  Sup1; Грачова Л. В. Тренінг внутрішньої свободи. СПб .: Речь, 2003. |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати