На головну

Побудова і розробка колориту. Повний композиційний алгоритм картини

  1.  A. Жадібний алгоритм
  2.  Amp; && 412. Алгоритми підрозділяються на наступні типи
  3.  III. Дослідження функцій та побудова графіків
  4.  Quot; Діалогічні "картини світу в апокрифах і духовних віршах
  5.  V. Дослідження функцій і побудова їх графіків
  6.  VIII. Побудова табличного звіту
  7.  А. Побудова ізокости

Відчуття загального колірного тону може за-
 мережу від: а) наявності однорідного кольорового освітленням
 ня натури; б) переважання в натурі предметів
 однорідної забарвлення; в) впливу кольору головного
 предмета на кольори, які предметів
 та ін. Художник задумує виконати картини в
 тому чи іншому загальному колірному тоні. настає мо
 мент, коли всі ці питання вирішені. необхідно
 визначити склад палітри, т. е. на яких фарбах
будувати колорит.

Побудова колориту може бути здійснено:
 1) на одній фарбі (із застосуванням чорної ібелой
 або без них); 2) на «сімействі» фарб (на рідних
 жавних); 3) на фарбах, що дають освіту
 родинно-контрастних кольорів і 4) на контраст-
 них поєднаннях кольорів.

Монохром. Побудова колориту на одній крас
 ке таїть в собі величезні можливості. Іспробо-
 вав такі побудови, легко прийти до висновку, що
 взагалі побудова задуманого колориту для ви-
 ражения того чи іншого задуму можна і треба
 починати з його здійснення на одній фарбі

1 Ван Гог. Пісьма.-Л., М., 1966.-С. 217.


(Плюс біла ічерная при необхідності)
 (Ріс.87).

«Сімейство» фарб. Більше можливостей для
 повноти вираження задуму надає худож-
 нику побудова колориту на «родинах» фарб:
 на зелених, охрах, фіолетових, червоних, синіх.
 Мною виконана серія натюрмортів на «сімейних
 ствах »фарб (родинні кольору) (рис. 88). з-
 четанія фарб дають можливість викликати у зри-
 теля певні колірні відчуття, а слідові
 тельно, і настрій.

Родинно-контрастні кольори. Колорит, по-
 строєний на поєднаннях родинно-контрастних
 кольорів, більш багатий відтінками кольору, гармонійний,
 дає колірні відчуття, близькі до тих, які
 миполучаем при тьмяному сонячному освітленні.
 Пара родинно-контрастних кольорів (фарб) з
 застосуванням разбеляя і затемнень дає множини
 ство відтінків кольору. Одна з фарб повинна зав-
 вать загальний колірний тон. прикладом побудови
 колориту на двох парах родинно-контрастних
 кольорів є «Трійця» Андрія Рубльова.

Контрастні кольори. Якщо колорит будують на
парі контрастних кольорів, то самі собою в побудови
 ня колориту залучаються дві пари контрастних
 кольорів. Чільну роль грає колір, на ко
 тором побудований загальний колірний тон картини.

Андрій Рубель не писав «Трійцю» з натури, але
 враження фарб дійсності в іконі є,
 що відзначалося багатьма авторами. Розробка ко
 лоріта здійснюється на декількох рівнях.

Перший рівень - тип аплікативного реше-
 ня.
Етоможет бути перша кольорова расклад-
 ка в етюді з натури, незалежно від того, здійс-
 організованого чи накладання фарби рівними залів-
 ками, протирання або мазками. Суть одна. таке
 рішення можна бачити власне в аплікації,
 східній мініатюрі, російської іконі, у А. Матісса
 та інших художників.

другий рівень розробки колориту пов'язаний з
 так званої «ліпленням форми кольором».
Юон вва-
тал, щотільки та живопис хороша, в якій
 кожен квадратний сантиметр полотна збагачений
 тисячею відтінків кольору. Але тут художника подсте-
 Регал небезпека втрати кольору взагалі.

третій рівень розробки колориту - це під-
 чинение кольору образної задачі.
Р. Р. Фальк любив
 картину М. А. Врубеля «Ворожка», він говорив про
 ній: «Дивіться, як у неї написані обличчя і руки.
 Це не банальна тілесна краса. це образний



колір » 1, І додавав, що колір предметів треба ви-
 кати не зовнішньо гарний і схожий, а психологи-
 но необхідний і створює потрібне на-
 будова.

Художник В. Тюленєв розповідає: «У перших
 своїх роботах я не прагнув і не насмілювався ви-
 ходити за рамки правил і прийомів, засвоєних в
 процесі навчання. Переломною, нової для себе
 вважаю картину «Лівні» (1967), де вперше ре-
 шилася написати жито - синьою, дорогу - рожевої,
 лоша - золотим. ... Змінювалося моє сприйняття
 навколишнього світу і розкриття його поетичної
 суті вимагало нових художніх
 коштів » 2.

Перед художниками стоїть завдання зробити жи
 вопісь красномовною, виразною. А як ізве-
 стно, колір - це душа живопису, і майстрам пензля
 необхідно вчитися розумно розпоряджатися цве-
 тому - цим могутнім засобом емоційного,
 естетичного впливу на глядача.

П. І. Гаврилюк каже, що перед наукою
 стоїть завдання перевірити, чи не лежить модуль Ф в
 основі колірної гармонії, так як відомо, що
 певні колірні гармонії позитивно впливають
 на зростання деяких рослин, сприяють краще-
 му фізіологічного функціонування живих
 систем. «Відкриття« золотого числа »в основі ... цве-
 товой гармонії, як це зроблено поки в гармонії
 обсягів, дало б можливість математикам ще
 більш ефективно застосовувати до пояснення законів
 краси «алгебру гармонії» 3.

Отже, закон «золотого числа» лежить
 в основі колірної гармонії, що є одним
 із проявів єдності матеріального світу.
 У природи один план, але прояв його настільки мно-
 гообразно, що не всі її дії піддаються розуміти
 манію з першого погляду. Анрі Пуанкаре говорив,
 що наш розум так само немічний, як і наші почуття,
 що він розгубився б серед складності світу, якщо
 б ця складність не мала своєї гармонії.

Як не важка загадка «золотого числа» в цве-
 товой гармонії, вона буде дозволена, якщо лю-
 ний розум усвідомив її як загадку. Звичайно, без
 математики тут не обійтися. остаточне реше-

1 Фальк Р. Р. Бесіди про мистецтво. Пісьма.-М., 1981.-
 С. 182.

2 Тюленєв В. У світі поезії // творчість.- 1975.-№ 8 -
 С. 8-10.

3 Гаврилюк П. І. Проблема естетичного і теорія управ-
 ленія.-К., 1970.-С. 64.


Мал. 89.
 Схема теорії мистецтв

ня цієї проблеми буде тоді, коли математика
 переведе поняття колірної гармонії на мову чи-
 сіл. Леонардо да Вінчі говорив, що тільки то зна
 ня є істинним, яке перевірено матема-
 тикой.

А поки що будемо вважати проявом закону
 «Золотого числа» в колориті наявність загального кольорово
 вого тону, коли головного кольору в картині значи-
 тельно більше половини (приблизно 62 частини). до-
 верімся оці.


Художники не люблять слова: закон, симетрія,
 порядок, геометрія. Їм більше до смаку слова:
 гармонія, краса, стиль, ритм, «... хоча зміст цих
 останніх слів навряд чи чимось суттєвим отли-
 чає від сенсу перших. Але справа, звичайно, не в
 словах; суть неприязні мистецтва до науки лежить
 в переконанні, що до кінця розкритий закон вносить
 будні в поезію. Може бути почасти й так, але,
 вірніше, що це зовсім не так: насолоджуватися мистецтвом
 ством може тільки той, хто підготовлений ощу-
 щать і, по можливості, розуміти його закони » '.
 Тепер перейдемо до повного композиційному
 алгоритму. Як при множенні або діленні чисел,
 рішенні арифметичних завдань необхідно соблю-
 сти певний порядок і послідовність
 дій, так і при роботі над картиною необ-
 ходимо дотримуватися також порядок і послідовність
 ність: 1) не визначивши точку зору, положення
 картинній площині, не можна починати перспективних
 ве побудова; 2) не визначивши загальний светлотний
 тон і загальний колірний тон, не можна починати разра-
 лення колориту і т. д.

Повний композиційний алгоритм можна представити
 ставити в такому вигляді:
 ІДЕЯ,

головний предмет,
 уявна картина,
 точка зору,
 кут зору 36 °,

сліпа пляма-поле ясного зору,
 реальна картина,
 лінійна композиція,
 загальний светлота тон,
 загальний колірний тон,
 три відносини,
 контрасти (нюанси),
 колорит,
 центр уваги,
 цілісність,

зображення і вираження.
 Не виключено, що коли-небудь винайдуть хро-

1 Шубніков А. В., Копцік В. А. Симетрія в науці і ви-
 кусстве.-М., 1972.-С. 255.


моекспонометр, як вже зараз є фотоекспоно-
 метр, що показує загальну освітленість. кульгаво-
 експонометр покаже переважну кольоровість в
 світловипромінювання. Але фізичний прилад дасть по-
 пізнання про світло і колір в даний момент, художник
 ж пише етюд з натури протягом години, а то
 и більше. До того ж очей - живий орган і він
 втомлюється: те, що йому здалося рожевим зараз,
 через 2-3 хвилини здається зеленуватим, якщо на
 натуру дивитися неправильно. ніякої фізичний
 прилад не може замінити очей живописця, якщо
 він правильно поставлений.

Художнику необхідно добре засвоїти і хо-
 рошо пам'ятати, що світло, а так само і колір, є його і
 тільки його фізіологічне відчуття. Це потрібно
 знати і пам'ятати художникам, які бувають не-
 справедливо прискіпливі до своїх колег, коли
 мова йде про колір в картині. Як немає двох точно
 однакових людей, так немає двох художників, оди
 наково сприймають видиме. Тільки ті ху
 з художників стали відомими, зі своїми іменами, ко
 торие зуміли зберегти і втілити на полотнах з
 великою силою своє бачення. Багато ж, а їх біль
 шинство, бачили не своїми очима, наслідували бо-
 леї сильним і самобутнім художникам, дивилися
 на світ очима Рафаеля, Тиціана, Сезанна і ста-
 новілісь епігонами. Національні школи, Вира
 Бота правила і норми, мода позбавляли багатьох
 художників їх власного бачення і тільки су-
 Мевша піти своєю власною дорогою стали вер-
 СТОВ стовпами живопису. З усього вишеізло-
 женного сам собою напрошується висновок про мож
 можливості побудови принципової схеми тео
 рії живопису (рис. 89) і, ширше, - теорії всіх
 мистецтв, твори яких розглядаються
 оком. У цій схемі теорії візуальних мистецтв
 органічно поєднуються всі три сторони теорії
 мистецтва, про які неодноразово говорив
 А. В. Луначарський.

З наведеної схеми видно, що основою ком
 позиційно-ритмічного ладу речей і формо
 освіти в природі і мистецтві є сим-
 метрія і чільна роль належить золо-
 тієї симетрії (золотий перетин),




 гармонія кольору |  Розмір картини

 Композиційний алгоритм лінійної побудови картини |  Золотий перетин і композиція светлотний тонів |  Загальний светлотний тон |  Закон трикомпонентним і принцип зближених відносин |  Композиція светлотний тонів |  Золотий перетин і композиція кольору |  Загальний колірний тон картини |  обмеження палітри |  Кольорові системи і моделі |  Симетрія кольору. Контраст і нюанс |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати