Головна

Рим і Візантія. V-XIII століття

  1.  Араби в V-XIII ст.
  2.  Осіла землеробська культура Казахстану в V-XIII ст.

Після того як імператор Костянтин узаконив в 311 році християнську церкву, перед нею встали дуже серйозні проблеми. Поки йшли гоніння на християн, не було ні потреби, ні можливості зводити великі культові споруди. Колишні церковні споруди та зали для зборів віруючих були невеликими і непримітними. Але як тільки церква стала могутньою силою в державі, постало питання про її ставлення до мистецтва. Не можна було будувати церковні будівлі за зразком античних храмів, адже їх призначення було зовсім іншим. Інтер'єр античного храму - всього лише тісне приміщення, де знаходилася статуя божества. Урочисті процесії і жертвопринесення відбувалися зовні. Церква ж потребувала великому просторі, здатному вмістити в себе прихожан, які зібралися на богослужіння, внимавших літургії і проповідей священика, що стоїть перед високим вівтарем. Тому прототипом християнських культових споруд стали не язичницькі храми, а зали, призначені для багатолюдних зборів і отримали за часів античності назву «базиліки», що означає «царський будинок». Такі приміщення використовувалися для торгівлі та відкритого судочинства. Найчастіше базиліки складалися з широкого поздовжнього залу і відокремлених від нього рядами колон вужчих і низьких просторів. У далекому, протилежному від входу кінці розташовувалася напівкругла ніша з помостом (апсида), відводиться для голови зборів або судді. Мати імператора Костянтина вперше звела базиліку для богослужіння, і згодом цим терміном стали позначати церковні будівлі даного типу. В апсиді розташовувався високий вівтар, до якого спрямовувалися погляди тих, хто молиться. Вівтарна частина будівлі отримала назву хору. Центральну частину базиліки, де збиралася паства, пізніше стали називати нефом (що означає «корабель»), а бічні, більш низькі частини -Бічні нефами. У більшості базилік високий центральний неф перекривався дерев'яними балками і бруси залишалися відкритими. Бічні нефи частіше мали плоске перекриття. Колони, членовані простір базиліки, пишно прикрашалися. Жодна з ранніх базилік

86
базиліка

Сант Аполлінарія ін Класі, Равенна близько 530

не збереглася в первозданному вигляді, але при всіх перебудовах і оновлення, яким вони піддавалися протягом півтори тисячі років, ми все ж можемо отримати уявлення про загальний характер цих споруд (Іл. 86).
 Ще більш важким було питання про внутрішньому декорі базилік, бо проблема образу, його доречність в релігійному культі також встала з усією силою і викликала запеклі суперечки. Майже всі ранні християни сходилися в одному пункті: в домі Господа немає місця статуям. Статуї занадто нагадували язичницьких ідолів, засуджує Біблією. Відрізати на вівтарі фігуру Бога або святого уявлялося абсолютно неприпустимим. Якщо нещасні язичники, тільки що звернені в нову віру, будуть споглядати статуї в церквах, то як же вони зрозуміють різницю між колишнім ідолопоклонством і новим сповіданням? Вони можуть вирішити, що така статуя і справді «зображує» Бога, як статуя Фідія мислилася зображенням Зевса. Це перешкодить з'ясуванню ними слова Всемогутнього і незримого Господа, за образом і подобою якого ми створені. Але одностайно відкидаючи скульптуру, правовірні християни сильно розходилися в своїх думках про мальовничі образах. Деякі знаходили їх корисними - адже вони могли воскресити в пам'яті віровчення і оживити події священної історії. Ця точка зору взяла гору в західній, латинської частини Римської імперії. Її відстоював папа Григорій Великий, що жив в кінці VI століття. Звертаючись до противників живопису, він посилався на те, що багато прилучилися до церкви миряни не мали грамотою і для їх настанови у вірі зображення так само необхідні, як картинки в книгах для дітей. «Живопис для неписьменних, - говорив він, - те ж саме, що Писання для вміють читати».

Виправдання живопису таким великим авторитетом здобуло важливі наслідки в історії мистецтва. Його слова цитували щоразу, як тільки височіли голоси противників церковних образів. Однак ясно, що такий підхід накладав на мистецтво значні обмеження. З судження папи Григорія випливає, що сюжет повинен бути представлений з можливою простотою і однозначністю, що необхідно усунути всі, що відволікає увагу від головного - сакрального сенсу. На перших порах художники ще вдавалися до римським прийомам образотворчого оповідання, проте з часом вони все більше відволікалися від деталей, зосереджуючись на істотному. Іл. 87 дає приклад послідовного застосування цих принципів. На мозаїці, яка прикрашає базиліку в Равенні - місті, який тоді, близько 500 року, був великим морським портом і головним центром східного узбережжя Італії, - представлений євангельська розповідь про те, як Христос нагодував тисячі людей п'ятьма хлібами і двома рибами.

Грецький майстер напевно скористався б нагодою показати величезний натовп людей, залучених в драматична дія. Але християнський художник йде іншим шляхом. Це не живопис пензлем, а мозаїчна картина, викладена з скляних і кам'яних кубиків, ретельно підігнаних один до одного. Мозаїка має глибокі, насиченими кольорами, які надають церковному інтер'єру сакральне сяйво. Сам образотворчий лад викликає в глядача відчуття свершающегося дива. Фон викладений зі шматочків позолоченого скла, а на золотому фоні не можуть розігруватися реальні події. Величаво нерухома фігура Христа перебуває в центрі композиції. Це не звичний нам образ Христа, але безбородий лик, юний і обрамлений довгими волоссям, яким представляло його уяву ранніх християн. Одягнений в пурпурні шати, він простягає руки в благословляющем жесті до апостолів, які простягають йому хліба і риб, щоб сталося диво. Вони тримають їжу покровеннимі руками, як вимагав тодішній звичай від підданих, що приносять дар володарю. Розстановка і пози фігур нагадують урочисту церемонію. Художник вкладав в свої образи глибокий сенс. Чудо, колись трапилося в Палестині, було для нього не просто дивовижною подією - це символ і знак непереборне духовної сили Христа, яка потім втілилася в церкві. Цим пояснюється пильний погляд Ісуса, звернений до парафіян: це їх голод хоче він вгамувати.

На перший погляд композиція може здатися застиглої. Не залишилося нічого від гнучкою, виразною рухливості, колишньої вищим досягненням мистецтва Стародавньої Греції. У строго фронтальній постановці фігур є якась подібність з дитячим малюнком. І все ж не викликає сумнівів докладно вивчити мозаичиста з грецьким античним мистецтвом. Він точно знав, як розташувати драпірування плаща, щоб під складками позначилися форми тіла. Він вміло підбирав відтінки каменю, знаходячи потрібні послідовності для передачі тонів тіла або гірок. Він навіть позначив падаючі на землю тіні і без труднощів справлявся з ракурсами. І якщо комусь картина здасться примітивною, то це тільки тому, що майстер свідомо прагнув до простоти. Вимога ясності, колись визначало лад давньоєгипетського мистецтва, зазвучало з новою силою, оскільки на той закликала церкву. Однак мова, на якому висловлювалися тепер художники, ні мовою примітивних форм - адже він розвинувся з передумов давньогрецької живопису. Християнське мистецтво Середньовіччя є цікаву суміш архаїчної спрощеності і вищої мудрості. Пристрасть до дослідження живої натури, що пробудилася в Греції близько 500 року до н.е., через тисячу років знову згасла. художники більше

87
Чудове насичення п'ятьма хлібами і двома рибами

Мозаїка базиліки Сант Аполлінарія Нуово в Равенні. близько 520

не пов'язана із вироблені формули з реальністю. Вони перестали шукати нові способи зображення людського тіла і просторової глибини. Але вже зроблені відкриття ніколи не були забуті. Античне мистецтво створило величезний арсенал образотворчих формул - фігур стоять, сидять, схилившись, падаючих. Всі ці типи могли послужити вихідним матеріалом для християнського оповідання, їх уважно вивчали, копіювали і втілювали відповідно до нового контекстом. Але самі програмні завдання настільки відрізнялися від колишніх, що в християнському живописі насилу вгадуються класичні прототипи.

Питання про призначення мистецтва, його місці в церковних спорудах зіграв важливу роль у всій європейській історії. Розбіжність в цьому

суперечці стало однією з основних причин відмови східної, грецькомовних частини Римської імперії (зі столицею в Візантії, чи Константинополі), від підпорядкування Папі Римському. Частина церковних ідеологів, прозваних іконоборцями, не допускала ніяких культових зображень. У 754 році вони взяли гору і релігійне мистецтво було заборонено східної (православної) церквою. Однак і для їхніх опонентів позиція папи Григорія виявилася неприйнятною. Иконопочитатели вважали, що образи не просто корисні, вони - святі. «Якщо Господь у своїй благості виявив волю постати перед очима смертних в людській подобі Христа, - міркували вони, - то навіщо думати, що йому не до вподоби явити себе в зримих образах? Ми зовсім не поклоняємося самим цим образам, як роблять язичники. Ми поклоняємося Господу і святим, вдаючись до посередництва їх зображень ». Як би ми не оцінювали логіку цих доказів, вони зіграли величезну роль в історії мистецтва. Коли прихильники поклоніння іконам, що піддавалися гонінням протягом століть, знову перемогли, церковну живопис вже не можна було розглядати як ілюстративне пояснення для неписьменних. Тепер вона стала відблиском надприродного світу. Тому православна церква не допускала свавілля художників. Справжній сакральний образ або ікона Богоматері - це освячений віковою традицією канонічний тип, але ніяк не будь-яка гарна картина, яка зображує жінку з дитиною.

Отже, в Візантії вимагали від художників майже настільки ж неухильного дотримання традиції, як в Стародавньому Єгипті. Але тут є й інша сторона. Суворе дотримання стародавніми зразками сприяло збереженню античних прийомів в трактуванні осіб, жестів, драпіровок. У типовому для візантійського мистецтва вівтарному образі Божої Матері (Іл. 88) непросто побачити зв'язок з давньогрецької живописом. І все-таки в пластиці складок, що обтікають тіло, Лучано навколо колін і ліктя, в прийомах светотеневой моделювання рук і обличчя, навіть в формах широкого згинається трону вгадуються елліністичні першоджерела. Візантійське мистецтво, при всій його статичності, все ж було ближче до натури, ніж західноєвропейське мистецтво наступних століть. З іншого боку, значення освяченою традиції, необхідність слідувати заданим нормам в зображенні Христа або Пресвятої Діви перешкоджали прояву особистості художника. Але тенденція консерватизму наростала поступово, і було б помилкою вважати, що художники тієї епохи не мали творчою свободою. Адже саме вони перетворили прості ілюстрації ранньохристиянського мистецтва в великі цикли величних сакральних образів візантійських церков. Розглядаючи мозаїки, створені грецькими майстрами на Балканах і в Італії, ми побачимо, що в цій східній імперії

88
Богоматір на троні близько 1280

Вівтарний образ з Константинополя Дерево, темпера 81,5X49 см Вашингтон, Національна галерея мистецтв

89
Христос Вседержитель, богоматір і святі близько 1190
 Мозаїка собору в Монреалі, Сицилія

набули нового звучання давньосхідні традиції грандіозності і монументальності. Іл. 89 дає уявлення про вражаючою силі такого мистецтва. Мозаїки апсиди собору в Монреалі (Сицилія) виконані грецькими майстрами незадовго до 1190 року. Населення Сицилії належало до католицької конфесії, чим пояснюється присутність в ряду святих (на рівні вікна) фігури Томаса Бекета, звістка про вбивство якого поширилася по Європі двадцятьма роками раніше. У всьому іншому художники слідували візантійської традиції. Погляди присутніх в храмі прихожан спрямовувалися до величної постаті Христа Вседержителя з піднятою в благословляющем жесті правої рукою. Нижче - Богоматір, представлена ??у вигляді сидить на троні Цариці Небесної, в оточенні архангелів і святих, урочисто представлених в два регістра.

Такі образи, звертають до нас погляд з сяючих золотом стін, втілювали ідею Божественної Істини в настільки досконалою символічній формі, що здавалося - немає потреби відступати від традиції. Вона утвердилася в усіх країнах православного віросповідання. У російській іконопису знайшли собі продовження видатні звершення візантійських художників.

Іконоборець змиває зображення Христа близько 900

Мініатюра Хлудовской арфі Москва, Державний Історичний музей

 Римляни, буддисти, іудеї і християни. I-IV століття |  Країни мусульманського світу. Китай. II-ХIII століття


 Глава 1 ЗАГАДКОВІ ИСТОКИ |  Глава 2 МИСТЕЦТВО ДЛЯ ВІЧНОСТІ |  Глава 23 ВЕК РОЗУМУ |  Про мистецтво і художників |  Первісне і «примітивне» мистецтво. давня Америка |  Єгипет, Месопотамія, Крит |  Греція. VII-V століття до н.е. |  Греція і грецький світ. IV століття до н.е. - I століття н.е. |  Західна Європа. VI-XI століття |  XII століття |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати