На головну

 7 сторінка

  1. 1 сторінка
  2. 1 сторінка
  3. 1 сторінка
  4. 1 сторінка
  5. 1 сторінка
  6. 1 сторінка
  7. 1 сторінка

Синтаксичні зміщення виявлялися у футуристів в порушенні законів лексичної сполучуваності слів (винахід незвичних словосполучень), відмову від розділових знаків. Робилися спроби ввести «телеграфний» синтаксис (без прийменників), використовувати в мовної «партитурі» музичні та математичні знаки, графічні символи. Набагато більше, ніж раніше, значення надавали футуристи візуальному впливу тексту. Звідси різноманітні експерименти з фігурним розташуванням слів і часток слів, використання різнокольорових і різномасштабних шрифтів, обігрування фактури самого поліграфічного матеріалу (окремі прояви «візуалізації» вірша - їх видання на шпалерного папері, розташування рядків «драбинкою», виділення особливими шрифтами окремих епітетів, внутрішніх рим , головних слів).

Установка на смислове зміщення помітна в навмисною нестиковці сусідніх строф, прагненні «вивернути» сенс, підставляючи на місце якого мається на увазі слова протистоїть йому за змістом. Часто смисловий зсув досягався прийомом реалізованої метафори, коли іносказання прочитувалося буквально. Пізніше багато прийомів «сдвігологіі» будуть підхоплені поетами ОБЕРІУ (Д. Хармсом, А. Введенським, І. Бахтерева).

Нові естетичні можливості вірша були розвинені футуристами в зв'язку з їх уявленням про те, що поезія повинна вирватися з в'язниці книги і зазвучати на площі. Звідси пошуки нових ритмів, використання набагато більш химерних, ніж раніше, рим, форсована інструментування. З цієї ж тенденцією пов'язана і жанрова перебудова футуристичного речетворчества, активне залучення елементів лубочної поезії, частівок, поетичної реклами, фольклорних змов і т. П. Звертання до художнього примітиву і фольклорних жанрів також було проявом естетичного бунтарства футуристів.

Принципова установка футуристів на естетичну конфронтацію як спосіб існування в мистецтві була реакцією на життя в розімкнутому, стрімко оновлюється і тому позбавленому міцної опори світі. Найближчі наслідки футуристичного штурму могли бути негативними: в свідомості публіки закріплювалися руйнівні імпульси, затверджувався культ анархічної сили, претензії особистості на винятковість набували глобально-космічний характер.

Однак у довгостроковій перспективі футуризм послужив творчим художнім цілям. Справа в тому, що, руйнуючи колишні естетичні уявлення, ця течія по-новому поставило питання про межі і функції мистецтва. Футуризм виявився творчо продуктивний: він змусив суспільство переживати мистецтво як проблему, змінив ставлення до сфери зрозумілості-незрозумілості в мистецтві. Важливий висновок з футуристичних експериментів - усвідомлення того, що нерозуміння або неповне розуміння в мистецтві - не завжди недолік, а часом необхідна умова повноцінного сприйняття. Саме залучення до мистецтва в зв'язку з цим розуміється як праця і співтворчість, піднімається від рівня пасивного споживання до рівня буттєво-світоглядного.

Таким чином, глибинні устремління конфліктували один з одним модерністських течій виявилися дуже подібними, незважаючи на часом разючу стилістичне відмінність, різницю смаків і літературної тактики. Ось чому кращі поети епохи рідко замикалися в межах певної літературної школи або течії. Майже правилом їх творчої еволюції стало подолання вузьких для творця направленческіх рамок і декларацій. Тому реальна картина літературного процесу в кінці XIX - початку XX століття в значно більшій мірі визначається творчими індивідуальностями письменників і поетів, ніж історією напрямків і течій.

Про поетичне протягом:

Імажинізм (від фр. І англ. Image - образ) - літературно-художня течія, що виникло в Росії в перші післяреволюційні роки на основі літературної практики футуризму.

Імажинізм був останньою нашумілої школою в російській поезії XX століття. Цей напрямок було створено через два роки після революції, але по всій своїй змістовній спрямованості нічого спільного з революцією не мало

29 січня 1919 в Московському міському відділенні Всеросійського союзу поетів пройшов перший поетичний вечір імажиністів. А вже на наступний день була опублікована перша Декларація, в якій проголошувалися творчі принципи нового руху. Її підписали претензійно назвали себе «передовою лінією імажиністів» поети С. Єсенін, Р. Ивнев, А. Мариенгоф і В. Шершеневич, а також художники Б. Ердман і Е. Якулов. Так з'явився російський імажинізм, у якого з його англійським попередником загальним було тільки назва.

Серед дослідників і літературознавців досі точаться суперечки про те, чи слід імажинізм помістити в один ряд з символізмом, акмеизмом і футуризмом, трактуючи творчі досягнення цієї поетичної групи як «цікаве явище літератури постсімволізма і як певний етап розвитку», або коректніше було б розглядати це явище в ряду численних течій і об'єднань 20-х років XX століття, які, розвиваючись в загальному дусі авангардизму, не змогли відкрити принципово нових шляхів розвитку поезії і в підсумку залишилися тільки епігонами футуризму.

«Однією з причин" теоретичного буму "перших пореволюційних років була спроба вольовим зусиллям, використовуючи раціональні і наукові методи, оперуючи поняттями ремесла і майстерності, генерувати все нові і нові поетичні системи, а імажинізм, безумовно, був одним з найбільш життєздатних поетичних течій того часу . Тому питання про спроможність і самостійності імажинізму як течії має важливе методологічне значення, так як показує можливість або неможливість подібного шляху розвитку поетичної мови ».

Так само як символізм і футуризм, імажинізм зародився на Заході і вже звідти був пересаджений Шершеневичем на російський грунт. І так само, як символізм і футуризм, він значно відрізнявся від імажинізму західних поетів.

Термін запозичений у авангардистської школи англомовної поезії - имажизма. Це слово вперше потрапило в поле зору російських читачів у 1915 році з появою статті 3. Венгерової, в якій розповідалося про лондонській поетичної групи імажистів, на чолі якої стояли Езра Паунд і Уиндем Льюїс. Однак російських імажиністів не можна назвати наступниками імажистів. І хоча теоретичні установки англійських поетів багато в чому відповідали творчим пошукам Шершеневича і К ° ( «Ми не футуристи, - писав Паунд, - в поезії ми" імажистів ". Наше завдання зосередитися на образах, що становлять первісну стихію поезії ...»), самі представники імажинізму ніколи не називали лондонських імажистів своїми попередниками. Їх теоретична програма швидше перегукувалася з вмістом декларацій кубофутуристов, незважаючи на взаємне (осуд цими групами один одного.

Теорія імажинізму основним принципом поезії проголошувала примат «образу як такого». Чи не слово-символ з безліччю значень (символізм), що не слово-звук (кубофутурізм), що не слово-назва речі (акмеїзм), а слово-метафора з одним певним значенням є основою імажинізму. У вищезгаданій Декларації імажиністи стверджували, що «єдиним законом мистецтва, єдиним і незрівнянним методом є виявлення життя через образ і ритміку образів ... Образ, і тільки образ <...> - ось знаряддя виробництва майстри мистецтва ... Тільки образ, як нафталін, пересипати твір, рятує це останнє від молі часу. Образ - це броня рядки. Це панцир картини. Це кріпосна артилерія театрального дії. Будь-яке зміст в художньому творі так само безглуздо і безглуздо, як наклейки з газет на картини ». Теоретичне обґрунтування цього принципу зводилося у імажиністів до уподібнення поетичної творчості процесу розвитку мови через метафору.

По суті, в їх прийомах, так само як і в їх «образності», не було нічого особливо нового. «Імажинізм» як один із прийомів художньої творчості широко використовувався не тільки футуризмом, а й символізмом. Новим було лише завзятість, з яким імажиністи висували образ на перший план і зводили до нього все в поезії - і зміст і форму.

Характерною особливістю розвитку російської поезії перших десятиліть XX століття було те, що кожне літературний напрям народжувалося під знаком непримиренної боротьби, суперництва зі своїми попередниками. І якщо початок 1910-х років минуло під знаком «подолання символізму» акмеїстами і футуристами, то що виник в кінці десятиліття імажинізм позначив кінцевою метою своєї боротьби «подолання футуризму», з яким він по суті складався в родинних стосунках. Можливо, саме колишнє участь деяких імажиністів в футуристичному русі стало причиною появи вже в першій Декларації імажиністів випаду проти своїх колишніх соратників: «Помер немовля, горлатий хлопець десяти років від народження (народився 1909 - помер 1919) - здох футуризм. Давайте гримни дружніше: футуризму і футуро смерть! »

Одним з організаторів і визнаним ідейним лідером групи був В. Шершеневич. Відомий як теоретик і пропагандист імажинізму, лютий критик і розвінчувач футуризму, починав він саме як футурист. Е. Іванова справедливо зауважує, що «причини, що спонукали Шершеневича оголосити війну футуризму, носять почасти особистий (" Беручи футуризм, я не приймаю футуристів «), почасти політичний характер. Але якщо відволіктися від його антіфутурістіческой риторики ( "Футуризм помер. Хай буде йому земля клоунадою«.), Стає очевидною залежність поетичних і теоретичних експериментів Шершеневича від ідей Ф. Марінетті і творчих шукань інших футуристів - В. Маяковського, В. Хлєбнікова ».

Що стосується іншого активного члена групи, А. Мариенгофа, то, незважаючи на естетичний нігілізм, часом далеко перевершував навіть авангардні експерименти колишнього футуриста Шершеневича, його теоретичну концепцію в деяких аспектах слід визнати більш консервативною. Як зазначено в іншій роботі Е. Іванової, «роль А. Мариенгофа в групі імажиністів дослідники визначають неоднозначно, часом оголошуючи його послідовником С. Єсеніна (виходячи, ймовірно, більшою мірою з факту їх дружніх відносин), часом об'єднуючи з Шершеневичем і протиставляючи Єсеніну . Хоча Мариенгоф оскаржував пальму першості теоретика у Шершеневича, в його висловлюваннях порівняно невелике увага приділяється образу як такого <...> Область інтересів Мариенгофа> переважно зосереджена на сфері змісту ». Сам Мариенгоф говорить про це так: «Мистецтво є форма. Зміст - одна з частин форми. Ціле прекрасно тільки в тому випадку, якщо прекрасна кожна з його частин. Не може бути гарної форми без прекрасного змісту. Глибина в змісті - синонім прекрасного ».

До складу об'єднання імажиністів входили поети досить (а іноді і зовсім) різні і несхожі. Велике значення для групи мали не тільки естетична позиція соратника і втілювала її творча діяльність, а й внелитературное поведінку, побутове спілкування і дружні зв'язки. Наприклад, критики неодноразово наголошували на тому, що поезія Івнева, м'яко кажучи, не зовсім відповідає вимогам імажиністської теорії. Зокрема, В. Брюсов писав: «По якомусь непорозумінню, в списках імажиністів значиться Рюрик Ивнев, <...> стоїть на півдорозі від акмеїзму до футуризму». Але соратники по об'єднанню високо цінували вірші Івнева, вважали його «своїм».

Багато в чому вплинули на розвиток течії теоретичні роботи і поетична творчість С. Єсеніна, який входив в кістяк об'єднання. До моменту утворення групи у нього вже була власна програма, викладена в трактаті «Ключі Марії», де поет на підставі особистого досвіду розмірковував про творчість в цілому і словесному мистецтві зокрема. У ньому виражалося есенинское прагнення творчо опановувати «органічної фігурально» російської мови і містився ряд вельми цікавих міркувань про опору на національну стихію і фольклор. Народна міфологія була одним з головних джерел образності Єсеніна, а міфологічна паралель «природа - людина» стала основоположною для його поетичного світовідчуття.

Проте Єсенін вступив до лав імажиністів і підписався під Декларацією, що відображала уявлення в основному Шершеневича та Мариенгофа, перший з яких був вихідцем з околофутурістіческіх кіл, другий тяжів до них духовно. Цих нових приятелів Єсеніна неприховано дратував його «націоналізм», але їм потрібно було його гучне ім'я як прапор набирає силу руху. Шершеневич в рецензії на «Ключі Марії» писав: «Ця невелика книга одного з ідеологів імажинізму малює нам філософію імажинізму, креслить то світорозуміння нової школи, яке вперто не хочуть помітити вороги нового мистецтва. <...> Відмежувавшися від безпідставного машинізм російського та італійського футуризму, Єсенін створює новий образ сучасної ідеології ».

Єсенін скоро відійшов від імажинізму, вже в 1921 році друковано назвавши заняття своїх приятелів «кривляння заради самого кривляння» і зв'язавши їх адресований оточуючим безглузде баламучення з відсутністю «почуття батьківщини».

Детальніше охарактеризувати всю школу в цілому навряд чи можливо: в її склад входили поети, дуже різнорідні за своїми теоретичним поглядам і поетичній практиці. До імажиністської руху поряд з підписали Декларацію приєдналися І. Грузинів, А. Кусиков (Кусікян), Н. Ердман (брат художника Б. Ердмана), М. Ройзман, В. Ерліх і інші. Виник «Орден імажиністів». У Петрограді був заснований «Войовничих орден імажиністів» (1923), який, однак, широкої популярності не набув. Найбільш активними його учасниками були В. Річіотті, І. Афанасьєв-Соловйов і Г. Шмерельсон.

В різний час в розпорядженні імажиністів було кілька видавництв - «Імажиністи», «Чіхі-Пихи» і «Сандро», відомий літературний кафе «Стійло Пегаса» (закрилося в 1922 р), а також журнал «Готель для подорожуючих у прекрасному» ( всього за час його існування, 1922- 1924 рр. вийшло 4 номери).

Намагаючись в черговий раз експлуатувати скандальний успіх, колись випав на долю російського кубофутуризму, імажиністи наслідували футуристичному епатажу публіки, але їх давно вже не нові «зухвалості» носили театрально-наївний, якщо не відверто вторинний, характер.

Сам Шершеневич в своїх спогадах писав: «Скандал в дореволюційній Росії був одним з легальних способів" протесту "<...> Скандал тоді був і способом самореклами. Після революції ми, імажиністи, спробували "за традицією" піти цим шляхом. Але в обстановці, що змінилася факт скандалу став давати вже інший резонанс. Реклама вийшла сумна, протесту не виходило зовсім. Ми пробували йти в бій з картонними мечами ».

За п'ять років активної діяльності імажиністи змогли завоювати гучну, хоча і скандальну славу. Постійно проходили поетичні диспути, де метри нової течії досить успішно доводили оточуючим перевагу нововинайденого поетичної системи над усіма попередніми.

Акції імажиністів часом виходили за межі загальноприйнятих норм поведінки. До числа таких можна віднести і розпис стін пристрасного монастиря блюзнірськими написами, і «перейменування» московських вулиць (табличка «Тверська» змінювалася на «Есенинская») і т. П.

У 1919 році імажиністи зажадали ні багато ні мало «відокремлення держави від мистецтва». Шершеневич у своїй статті писав: «... Державі потрібно для своїх цілей мистецтво абсолютно певного порядку, і воно підтримує тільки те мистецтво, яке служить йому гарною ширмою. Всім іншим течіям мистецтва затираються. Державі потрібно не мистецтво шукань, а мистецтво пропаганди. <...> Ми, імажиністи ... з самого початку ... не ставали на задні лапки перед державою. Держава нас не визнає - і слава Богу! Ми відкрито кидаємо свій лозунг: Геть державу! Хай живе відділення держави від мистецтва! »

Якщо із залученням громадської уваги справи у імажиністів йшли не кращим чином (що відзначали навіть сучасники), то в області видавничої та книготорговельної вони явно процвітали. Імажиністам належали два книжкових салону: лавка «Московської трудової артілі художників слова», де вели торгівлю Єсенін і Мариенгоф, і конкуруючий з ними книгарню Шершеневича та Кусікова. Крім того, імажиністи володіли кінотеатром «Ліліпут». А маючи кілька власних видавництв, вони на початку 1920-х рр. друкують стільки книг, що критик А. Кауфман не забув єхидно помітити: «... Видання імажиністів поглинули паперову вироблення, по крайней мере, однією папероробної фабрики за рік». Преса відзначала, що «інтенсивно працює" Книговидавництво імажиністів ", що випустило з листопада минулого року більше десяти книг поетів-імажиністів ...». І це в самий розпал паперового голоду!

Правда, після того як влітку 1922 був утворений Головліт, друкуватися імажиністам стало вже значно складніше.

Відносини імажиністів з владою - в силу особливостей їх творчої позиції, позалітературних зв'язків та історичного моменту - вимагають особливої ??уваги. А. Евстратова наводяться деякі епізоди, що стосуються специфіки суспільно-політичного життя того часу.

«Політизація суспільного життя в післяреволюційної Росії позначилася і на особливостях культурного світу того часу. У 1919 створюється анархістського спрямування «Асоціація вільнодумців», під крилом якої до 1924 перебувала літературна група імажиністів. Засновниками і членами правління «Асоціації» були Єсенін і Мариенгоф; вони написали статут, офіційно затверджений А. В. Луначарським.

Імажиністи в силу свого скандального, богемного способу життя часто потрапляли в руки міліції і працівників ЧК. Виручали їх лише численні зв'язки з тими ж чекістами. Крім цього, Рюрик Ивнев був особистим секретарем наркома освіти Луначарського, складався у Всеросійській колегії по організації РККА, займався організацією агітпоїзда ім. А. В. Луначарського, публікував в «Известиях ВЦВК» політичні статті, які закликали інтелігенцію працювати на нову владу. Імажиністи підтримували відносини з есером Я. Блюмкін, з Л. Троцьким, Л. Каменєвим «.

Або ще такий факт: «У 1920 році Шершеневич удостоюється рідкісної для сучасних йому поетів честі: його читає Ленін. Правда, відбувається це завдяки непорозуміння. Весь тираж поетичної збірки В. Шершеневича "Кінь як кінь" в силу "кінського назви" вирушає на склад Наркомзему для подальшого розповсюдження серед трудового селянства. Про те, що трапилося "кричущий факт" доповідають Іллічу ... »

Творчі розбіжності імажиністів зрештою призвели до того, що група розділилася на праве (Єсенін, Ивнев, Кусиков, Грузинів, Ройзман) і ліве крило (Шершеневич, Мариенгоф, Н. Ердман) з протилежними поглядами на завдання поезії, її змістовну сторону, форму , образ.

У 1924 році С. Єсенін опублікував в газеті лист, підписаний також І. ГРУЗІНОВА (подібно до нього, поетом селянського походження), в якому обидва учасника офіційно заявили, що виходять з групи імажиністів: «Ми, творці імажинізму, доводимо до загального відома, що група "Імажиністи" в досі відомому складі оголошується нами розпущеної ».

Заява Єсеніна стало для імажиністів крайней несподіванкою. Самі вони, припускаючи велике майбутнє своєї школи, тільки збиралися приступити до «роблення великого мистецтва», числячи все створене ними раніше лише якимось підготовчим етапом. У «Листі до редакції» журналу «Новий глядач» Ивнев, Мариенгоф, Ройзман, Шершеневич та Н. Ердман виступили з різким спростуванням есенинского явища про розпуск групи, назвавши його «невимушеним і безвідповідальним». Вони звинуватили поета в пристосуванстві: «... Єсенін примикав до нашої ідеології, оскільки вона йому була зручна, і ми ніколи в ньому, вічно відмовляється від свого слова, не були впевнені як в соратника». Тут же колишні «побратими» постаралися перехопити ініціативу, заявивши, що «у групи намітилося внутрішнє розбіжність з Єсеніним, і вона змушена була відмежуватися від нього ...». У публікації містилися грубі і образливі випади на адресу поета: «Єсенін в нашій уяві безнадійно хворий фізично і психічно, і це єдине виправдання його вчинків».

З відходом Єсеніна закінчив своє існування і офіційний орган імажиністів, журнал «Готель для подорожуючих у прекрасному». І хоча імажиністи за інерцією ще видавали збірники, намагалися реанімувати «Стійло Пегаса» і навіть, вже в 1927 році, заснувати новий журнал; хоча ще якийсь час функціонував ленінградський «Войовничий орден імажиністів» і групи поетів-імажиністів в деяких провінційних містах, - без Єсеніна імажинізм згасав. Останній колективний збірник «Імажиністи» (1925) викликав і такий, наприклад, відгук преси: «Агонія ідеологічного виродження імажинізму закінчилася дуже швидко, і перші ж роки НЕПу поховали майже остаточно імажинізм як літературну школу:" моль часу "виявилася сильнішою за" нафталіну образів "».

Єсенін писав: «У 1919 р я з рядом товаришів опублікував маніфест імажинізму. Імажинізм був формальною школою, яку ми хотіли затвердити. Але ця школа не мала під собою грунту і померла сама собою ... »

Підсумок теоретичної і практичної діяльності групи підвів Шершеневич в статті «Чи існують імажиністи?» Визнавши, що «імажинізму зараз немає ні як течії, ні як школи», він так пояснює його кончину: «Це сталося в силу об'єктивних причин, що лежать поза поезії. <...> Сутність поезії переключена: з мистецтва він перетворений в полеміку. <...> Від поезії віднята ліричність. А поезія без ліризму це те ж, що біговий кінь без ноги. Звідси і цілком зрозумілий крах імажинізму, який весь час наполягав на поетизації поезії ».

Основні ознаки імажинізму:

- Верховенство «образу як такого»;

- Образ - максимально загальна категорія, яка підміняла собою оціночне поняття художності;

- Поетична творчість є процес розвитку мови через метафору;

- Епітет є сума метафор, порівнянь і протиставлення будь-якого предмета;

- Поетичний зміст є еволюція образу і епітета як самого примітивного образу;

- Текст, який має певний чіткий зміст, не може бути віднесений до галузі поезії, так як виконує швидше ідеологічну функцію; вірш ж має являти собою «каталог образів», однаково читатися з початку і з кінця.

22Реалізм на рубежі століть продовжував залишатися масштабним і впливовим літературним напрямом.

Досить сказати, що в 1900-і роки ще жили і творили Л. Толстой і А. Чехов.

Найбільш яскравими даруваннями серед нових реалістів володіли письменники, які об'єдналися в 1890-і роки в московському гуртку «Среда», а на початку 1900-х років склали коло постійних авторів видавництва «Знання» (одним з його власників і фактичним керівником був М. Горький) . Крім лідера об'єднання в нього в різні роки входили Л. Андрєєв, І. Бунін, В. Вересаєв, М. Гарін-Михайлівський, А. Купрін, І. Шмельов та інші письменники. За винятком І. Буніна серед реалістів не було великих поетів, вони проявили себе насамперед в прозі і - менш помітно - в драматургії.

Вплив цієї групи письменників багато в чому пояснювалося тим, що саме вона успадкувала традиції великої російської літератури XIX століття. Однак безпосередні попередники нового покоління реалістів вже в 1880-і роки серйозно оновили вигляд напрямки. Творчі пошуки пізнього Л. Толстого, В. Короленка, А. Чехова внесли в художню практику багато незвичного за мірками класичного реалізму. Особливо важливим для наступного покоління реалістів виявився досвід А. Чехова.

Чеховський світ включає в себе безліч різноманітних людських характерів, але при всій своєрідності його герої схожі в тому, що всім їм бракує чогось найважливішого. Вони намагаються долучитися до справжнього життя, але, як правило, так і не знаходять шуканої духовної гармонії. Ні кохання, ні пристрасне служіння науці або суспільних ідеалів, ні віра в Бога - жодне з перш надійних засобів набуття цілісності не можуть допомогти герою. Світ в його сприйнятті втратив єдиний центр, цей світ далекий від ієрархічної завершеності і не може бути охоплений жодної з світоглядних систем.

Ось чому життя за будь-якою ідеологічному шаблоном, світорозуміння, засноване на фіксованій системі соціальних і етичних цінностей, осмислюється Чеховим як вульгарність. Вульгарної виявляється життя, що повторює задані традицією зразки, позбавлена ??духовної самостійності. У жодного з чеховських героїв немає безумовної правоти, тому незвично виглядає чеховський тип конфлікту. Зіставляючи героїв з того чи іншою ознакою, Чехов найчастіше не віддає переваги жодному з них. Йому важливо не «моральне розслідування», а з'ясування причин взаємного нерозуміння між людьми. Ось чому письменник відмовляється бути обвинувачем або адвокатом своїх героїв.

Зовні негострі сюжетні ситуації в його зрілої прозі та драматургії покликані виявити помилки персонажів, визначити ступінь розвиненості їх самосвідомості і пов'язану з нею міру особистої відповідальності. Взагалі різноманітні моральні, ідеологічні і стильові контрасти в світі Чехова втрачають абсолютний характер, стають відносними. Так, наприклад, чеховських персонажів лише з дуже серйозними застереженнями можна розподілити по мірі їх значимості на головні і другорядні. Те неї відсутність чіткості в подієвої організації творів: в його сюжетах немає яскраво вираженого поділу на яскраві, кульмінаційні - - і прохідні, підготовчі епізоди. Більш того, в подієвої перспективі твори в рівній мірі важливо і те, що трапилося, і те, чого так і не сталося: подією у Чехова може стати відсутність події.

Одним словом, світ Чехова - це світ рухомих відносин, де взаємодіють різні суб'єктивні правди. У таких творах підвищується роль суб'єктивної рефлексії (самоаналізу, роздумів героїв, осмислення ними своїх вчинків). Постійно уточнюються, «притираючись» один до одного, різноспрямовані ідеї; постійно озираються на своє життя герої - кожен носій своєї правди. Автор добре контролює тональність своїх оцінок: вона не може бути безумовно героїзується або безоглядно сатиричної. Як впізнається чеховська тональність сприймається читачем тонка лірична іронія.

Таким чином, покоління письменників-реалістів початку XX століття отримало в спадок від Чехова нові принципи листи - з набагато більшою, ніж раніше, авторської свободою; зі значно ширшим арсеналом художньої виразності; з обов'язковим для художника почуттям міри, яке забезпечувалося зрослою внутрішньої самокритичністю і авторефлексии.

Щедро користуючись частиною чеховських знахідок, реалісти рубежу століть далеко не завжди володіли останнім зі згаданих якостей художника. Там, де Чехов бачив різноманітність і відносну рівноцінність варіантів життєвого поведінки, його молоді послідовники захоплювалися одним з них. Якщо Чехов, скажімо, показує, наскільки сильна життєва інерція, часто зводить нанівець початкове прагнення героя змінитися, - то реаліст горьковского покоління часом абсолютизує сам вольовий імпульс людини, не перевіряючи його на міцність і тому підміняючи реальну складність людини мрією про «сильних людей» . Там, де Чехов передбачав тривалу перспективу, закликаючи по краплині «видавлювати з себе раба», - письменник- «знаньевец» давав набагато більш оптимістичний прогноз «народження людини».

Проте надзвичайно важливо, що покоління реалістів початку XX століття успадкувало від Чехова постійна увага до особистості людини, його індивідуальності. У чому леї головні особливості реалізму кінця XIX - початку XX століття?

Теми і герої реалістичної літератури.

Тематичний спектр реалізму рубежу століть ширше, ніж у їхніх попередників; для більшості письменників в цей час нехарактерно тематичне сталість. Швидкі зміни в Росії змушували їх варіювати тематику, вторгатися в перш заповідні тематичні пласти. У горьковском письменницькому оточенні в цей час був сильний дух артільності: спільними зусиллями «знаньевци» створили широку панораму яка переживає оновлення країни. Масштабний тематичний захоплення був відчутний в заголовках творів, які становлять збірники «Знання» (саме цей тип видань - збірники та альманахи - поширився в літературі початку століття). Так, наприклад, зміст 12-го збірника «Знання» нагадувало розділи якогось соціологічного дослідження: однотипні назви «У місті», «В сім'ї», «В тюрмі», «В селі» позначали обстежувані сфери життя.

Елементи соціологічної описовості в реалізмі - ще не переборена спадщина соціально-нарисової прози 60-80-х років, в якій сильна була установка на емпіричне дослідження дійсності. Однак проза «знаньевцев» відрізнялася більш гострою художньої проблематикою. Криза всіх форм життя - до такого підсумку підводило читачів більшість їхніх творів. Важливим було змінилося ставлення реалістів до можливості перетворення життя. У літературі 60-80-х років життєве середовище зображувалася малорухомої, що володіла страшною силою інерції. Тепер обставини існування людини інтерпретуються як позбавлені стабільності і підвладні його волі. У відносинах людини і середовища реалісти рубежу століть робили акцент на здатності людини не тільки протистояти впливу несприятливих наслідків середовища, а й активно перебудовувати життя.

Помітно оновилася в реалізмі і типологія характерів. Зовні письменники йшли традиції: в їхніх творах можна було знайти впізнавані типи «маленької людини» або переживав духовну драму інтелігента. Однією з центральних фігур залишався в їхній прозі селянин. Але навіть традиційна «селянська» характерология змінилася: все частіше в оповіданнях і повістях з'являвся новий тип «замисленого» мужика. Характери позбувалися від соціологічної посередність, ставали різноманітніше по психологічним особливостям і світовідчуттям. «Строкатість душі» російської людини - постійний мотив прози І. Буніна. Одним з перших в реалізмі І. Бунін став широко використовувати в своїх творах іноземний матеріал ( «Брати», «Сни Чанга», «Пан із Сан-Франциско»). Ця особливість стала характерною і для інших письменників (М. Горький, Є. Замятін).



6 сторінка | 8 сторінка

1 сторінка | 2 сторінка | 3 сторінка | 4 сторінка | 5 сторінка | 9 сторінка | 10 сторінка | 11 сторінка | 12 сторінка | 13 сторінка |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати