Головна

Костюм як просторово-тілесний образ людини

  1.  C. Лінійної щільністю іонізації називається відношення кількості пар іонів, утворених зарядженою іонізуючою частинкою на елементарному шляху до цього шляху.
  2.  I. Перефразуйте наступні словосполучення так, щоб вони утворювали атрибутивні сполучення
  3.  II. Основні характеристики на представни образи.
  4.  II. СЛОВО у мовній / МОВНОМУ МЕХАНІЗМ ЛЮДИНИ
  5.  II. Вимоги до результатів освоєння основної освітньої програми основної загальної освіти
  6.  III рівень. Формування словотвору іменників
  7.  III. Вимоги до обладнання та утримання територій дошкільних освітніх організацій

Специфіка соціально-гуманітарних дисциплін проявляється в тому, що вони визначають свій предмет і свої кордони часом чисто функціональним шляхом. Найчастіше одна наука відокремлюється від іншої не тому, що вони предметно специфічні, а тому, що об'єднують у своєму предметі комплекс соціальних явищ, що утворюють функціональну єдність. Так, семіотика - наука про знакові системи - розглядає в даному функціональному зрізі безліч найрізноманітніших соціальних феноменів, часто дуже рідко перетинаються в соціальній реальності. Це породжує дивовижну методологічну ситуацію: безліч соціальних феноменів стають об'єктом міждисциплінарних досліджень просто в силу власної поліфункціональної природи. Це може стосуватися явищ великих, системоутворюючих для культури, наприклад мистецтва, і окремих не надто масштабних соціальних феноменів. У нашому випадку, коли мова йде про костюм, ситуація розгортається так само.

Костюм, мода, як соціальне явище, стають предметом розгляду самих різних гуманітарних дисциплін просто тому, що виконують в суспільстві дуже різноманітні і різноспрямовані функції. Жодна з цих дисциплін не дає повної або хоча б щодо вичерпної картини, жодна з них не може запропонувати і задовольняє специфіці предмета методології. Скільки-небудь обнадійливим виглядає культурологічний аналіз костюма, але і він не є вичерпним, крім того, культурологічний підхід виявляється надмірно абстрактним по відношенню до такого конкретного і многообразному явищу. Якщо додати до цього і концептуальні відмінності в позиціях, дискусійні трактування як костюма в цілому, так і його окремих моментів, то стає очевидним і навіть необхідним розгляд костюма як соціального явища в аспекті філософської антропології, в специфічному функціональному зрізі.

В цьому випадку костюм може бути представлений як архітектоніка людини, як його друге тіло, як форма його просторового буття. Костюм - форма людини, найбільш близька до нього, безпосередньо-пластично виражає образ людини, сформований культурою.

Костюм створює для людини можливість самовираження через відчужується від нього в річ сутність. Цей процес носить двоїстий характер. З одного боку, технологія створення костюма відображає рівень технологічних досягнень культури в цілому, є своєрідним дзеркалом соціально-технологічних можливостей суспільства, з іншого боку, індивідуальний костюм демонструє вибір окремої особистості, її розуміння своєї тілесної індивідуальності, закріпленої зовні в костюмі.

Костюм - найпростіша і доступна форма створення штучного, культурного тіла людини. Власне, і фізіологічна структура тіла є результат не тільки біологічної, а й соціально-історичної еволюції. Однак сформоване біофізіологічні шляхом тіло надалі залишається відносно постійним, а історична сутність людини змінюється. Більш того, історично складається система величезної складності і різноманітності історико-культурних видів людини, відбувається виділення і підкреслення його індивідуальності і узгодження її з соціальним, громадським. Фізіологічні відмінності людей можуть лише частково відповідати (а можуть і не відповідати або навіть взагалі суперечити) їх соціальної індивідуальності. Це породжує потребу в більш повної представленості соціальну сутність у зовнішньому, формальному, потреба у зміні фізичного тіла відповідно до соціальною сутністю.

Звичайно, кожна культура впливає на біологічні параметри людського тіла і безпосередньо, виховуючи певні динамічні звички і установки, створюючи певну систему фізичних тренувань (військові навички, спортивні змагання, чернечі аскези, пости, танці і т. Д.). Втручаються в цей процес і медицина, і загальні параметри способу життя, що створюють соціальні хвороби, типові відхилення від фізичних норм.

Формується і різна система відносин людини зі світом його почуттів. Одні культури цінують і розвивають безпосередньо-чуттєве переживання світу, інші - розсудливо-відсторонене його розуміння. Культура, де типовим для людини є стан, коли «розум із серцем не в ладу», створює зовсім іншу тілесну органіку, ніж та, де і критерієм істини виступає її ясність і очевидність, т. Е. Емпірично-чуттєва наочність розумності.

Все це і створює необхідність людини в культурно створеному, штучному тілі. Причому до нескінченності прагнуть його варіабельність, його пластичність і простота змінності. Реалізації цих прагнень якнайкраще відповідає саме костюм. Костюм дозволяє людині за допомогою загальнодоступних і технічно досить нескладних засобів швидко і універсально перетворити своє тіло у відповідності до вимог моди, природними умовами, індивідуальним смаком, соціальними обставинами і т. Д.

Тому ми маємо всі підстави вважати саме костюм штучним, культурним, другим тілом людини, тим соціальним, а не біологічним тілом, яке він може швидко і легко створити собі сам.

Завдяки цій специфічній здатності костюма - бути штучним тілом людини - він починає виконувати і функцію самопреобразованія індивіда. В деякі історичні періоди ця функція виражається через створення в костюмі соціального вигляду людини таким, яким він прагне себе уявити. Найчастіше зовнішнє «костюмне» самоперетворення представляється людині головним, так як вирішує завдання його соціальної ідентифікації і самоідентифікації. Чоловічий костюм, надітий Жанною Д'Арк, робить її зовсім іншою знаковою фігурою, перетворює селянську дівчину в символ національної єдності, носительку вищої правди і справедливості. В сучасних умовах змінилася соціальна знаковість костюма, він меншою мірою позначає соціально-групову приналежність людини, але все так само служить для нього засобом самопреобразованія, тип костюма дозволяє людині «підлаштувати» під нього манеру руху і поведінки, перетворити себе відповідно обраної соціальної ролі.

Пластика костюма як не можна краще проявляє і штучність пластики людини. При погляді на зображення людей минулих епох ми часто думаємо про неприродною, з нашої точки зору, пластиці, про безглуздих позах зображених. Витончені дами і кавалери, одягнені в готичний бургундський костюм, здаються сучасному глядачеві манірно ломакою, що стоять в театрально-демонстративних позах, з дивно вивернутими руками і ногами. У перегнути назад фігурах дам, в постановці ніг кавалерів відчувається одночасно майже балетна натренированность динаміки і в той же час дивує скутість, чи не скутість. Ми часом схильні пояснювати ці явища «невмінням» середньовічного художника точно передавати анатомічні особливості людської фігури, поганим знанням фізіологічної обумовленості людської динаміки. Це одночасно так і не так. Середньовічний художник і справді не був фахівцем в анатомії і фізіології людини (чого вже не можна сказати про майстрів Ренесансу), але він добре вмів передавати те, що бачив! Він взагалі більше зосереджений на зовнішній, зримою, а не архітектонічною формі, його займає не внутрішня конструкція, а зовнішня декоративність. У зв'язку з цим ми виявляємо подвійну обумовленість культурними рисами середньовіччя: по-перше, самого костюма, що не каркасного, що не архітектонічного, а пластичного, декоративного, «зовнішнього»; по-друге, погляду художника, котрий фіксує саме цей бік побаченого в реальності. В результаті виходить, що кидається сучасному глядачеві в очі гіпертрофія пластичного образу бургундського костюма в зображеннях. Мета, якої домагаються модно одягнені дворяни - створити відповідну пластичну картину, - сприйнята і підкреслена і сучасником-художником. Він прекрасно усвідомлює той естетичний ідеал, до якого вони прагнуть, він підсилює його зовнішнє втілення і чудово доносить його і до нас.

Історичні форми костюма в різній мірі формують пластику і динаміку людини. У деяких випадках (Візантія; Франція, XVIII ст.) Костюм створює жорстку каркасну конструкцію, практично повністю приховує природну структуру людської фігури і задану таку ж штучну динаміку (ходіння на каблуках в плаття на фіжмах змушує жінку XVIII в. Спертися на спеціальний посох). Аристократичний естетичний ідеал розглядає будь-які прояви природності як ознака антиестетичності, вульгарності, необлагороженності культурою. Аристократичний костюм деформує природні лінії фігури, досягаючи тим самим реалізації «зробленого», штучного, витонченого ідеалу. Це стосується не тільки конструктивного рішення костюма.

Набір параметрів такої витонченості може викликати культурний шок у сучасної людини, так як для нашої культури характерна зовсім інша пропорція природного і штучного в костюмі. Наприклад, красунчик XVIII в. вважав за необхідне накладати на обличчя такий товстий шар декоративного гриму, який в сучасних умовах неможливий навіть на театральних підмостках. Крім того, для цієї епохи характерно дуже специфічне уявлення про гігієну, також погано поєднується з сучасними поглядами на цей рахунок. Панували в витонченому суспільстві гігієнічні звички зараз здаються самими дикими і варварськими, «некультурними». Цікаво, що подібним же чином на «цивілізованих» європейців реагували багато індіанські племена Північної Америки, які вважали білої людини, що не купається протягом дня кілька разів в річці, «брудним дикуном». Однак річкове купання, доступне кожному простолюдина, сприймається аристократом зовсім не як гігієнічна процедура. Він як миття швидше сприймає обтирання тіла ароматичними речовинами. В даному випадку гігієнічний ефект відтісняється на задній план знаково-символічним застосуванням дорогого, рідкого, малодоступних кошти, як знову ж демонстрації культурної витонченості. Всі компоненти костюма, і конструктивні, і декоративні, виявляються підлеглими цієї мети.

На противагу цьому давньогрецький драпірований костюм трансформується відповідно природним формам тіла і руху, передбачає природність аж до повної наготи і забезпечує досконалу динамічну свободу. Грецький костюм не має індивідуальних форм, не адаптований до конкретної фігури, він набуває неповторних індивідуальні форми, безпосередньо огортаючи дану людську фігуру, утворюючи нескінченну різноманітність одягів не за рахунок крою, а за рахунок вільної драпірування і єдності зовнішньої оболонки людини з його природними індивідуальними формами і специфічної динамікою. Грек прагне виліпити своє тіло як статую, одяг не стільки приховує і змінює, скільки наділяє і проявляє його. Відповідно і гігієнічні звички греків насамперед забезпечують здорове, треноване тіло, культивують чисту, блискучу шкіру, як би входить в комплекс одягу грека.

Тому для греків є абсолютно органічним звичай щороку в свято Панафиней одягати статую Афіни Парфенос в новий пеплос, витканий руками кращих афінських дівчат. А для Європи XVIII ст. - Органічно демонструвати по містах спеціальну ляльку - Пандору, - представляє набір новомодної одягу, яку може скопіювати будь-який бажаючий. Співвідношення зовнішнього і внутрішнього, природного і штучного в костюмі, спрямованість естетичного ідеалу в даних випадках виявляється протилежним.

Розуміння тілесності визначає і характер контактів в суспільстві. Дистанція, допустима при спілкуванні, в дуже великій мірі знову ж задається костюмом. Так, іспанська каркасний костюм XVI в. настільки щільно і жорстко закривав жіночу фігуру, оточуючи її металевою бронею, що практично повністю виключав навіть випадкову можливість фізичного дотику до жінки. Поширення іспанської моди в інших країнах Європи практично скрізь призвело до сильних стильовим і конструктивним відхилень від зразка. Однак італійська, наприклад, інтерпретація іспанського костюма, лише зовні виглядає стильової невірністю, а в дійсності свідчить про зовсім інший просторової форми буття рухливих, позбавлених манірності і аскетизму італійок, про їх набагато ближчих контактах, меншою замкнутості і більшої розкутості.

Костюм чуйно реагує на соціокультурну динаміку. Зміна місця того чи іншого соціального прошарку в суспільній структурі веде і до суттєвих змін у характері костюма. Цікавий в зв'язку з цим той факт, що аж до XIX ст. чоловічий костюм конструктивно, як правило, складніше жіночого, а також дорожче його. Це обумовлено тим, що до цього часу аристократичну моду формують, головним чином, дворяни, демонстрація багатства для яких є необхідною частиною станового поведінки, формою підтримки соціального престижу, позначення приналежності до своєї соціальної групи. До складу станових чеснот входить і обов'язок бути красивим. А бути красивим для дворянина означає бути ошатним.

Формування буржуазного способу життя, зміна соціального складу аристократії в Європі XIX ст. призвело до суттєвих змін і в характері чоловічого костюма. «Вершками суспільства» в цей час стають вже не знатні, а багаті. Буржуазія вважає накопичення багатства одним з найважливіших факторів його примноження, вона не витрачає його на показ соціальної престижності свого кола, вкладений капітал повинен працювати, давати прибуток. Відчуття свого тілесного буття в світі у буржуа теж інше. Він повинен твердо, двома ногами стояти на землі, бути живим втіленням здорового глузду. Тому складний і розкішний костюм для буржуа - перешкода і в роботі, і в демонстрації своєї прихильності буржуазних цінностей - ощадливості і добротності. Головним для нього стає доброякісність тканини і крою при відносній простоті і практичності костюма.

Однак це правило поширюється тільки на чоловіків! Звичайно, жінки середніх і небагатих буржуазних кіл одягаються зовсім не багато, але костюм дам з вищих верств суспільства вражає розкішшю навіть більшою, ніж костюм аристократії минулого. Справа в тому, що жінки, які не беруть участі в активній діловій діяльності, стають свого роду вітринами, що демонструють фінансові можливості і успіхи своїх чоловіків і батьків. Жінка в цьому суспільстві розуміється лише як помічниця і подруга чоловіка, вона повинна прикрашати його життя, а також допомагати і сприяти його успіху. Чоловік вже не дивиться на жінку як на об'єкт поклоніння, як це було в минулому, але, будучи сам активним діячем, жінку він розглядає як засіб для досягнення власних цілей. Чоловіки відчувають себе і фізично набагато більш вільними, ніж жінки. Криноліни, корсети, багатошарове і складне дамська білизна робить жінок фізично відгородженими від тілесного світу і дуже сильно скутими. Вони виглядають і поводяться як красиві ляльки, а не як природні живі люди. Не випадково образ природної дикунки, селянки і т. Д. стає настільки популярний для романтичних настроїв епохи. Різниця соціального місця і самосвідомості жінок і чоловіків породжує дивовижний контраст чоловічого і жіночого костюма XIX ст.

Змінилася технологія виробництва одягу, яка відображає загальні риси технології ХХ ст., Породжує розкол масової та елітарної культури і у виробництві модного костюма. Можна сказати, що в цьому випадку ми виявляємо взагалі принципово нове співвідношення людини і костюма. Зміна фізичного самовідчуття людини ХХ ст. вимагає занадто тривалого опису, тому буде розглянуто лише один, але дуже показовий момент цього процесу.

Формування масового промислового виробництва одягу привело до поділу моди на «конфекціон» - масовий костюм, що випускається великими партіями, «бутик» - невеликі партії остромодной одягу, а також «від кутюр» - висока мода, костюм, створюваний в єдиному екземплярі, часто взагалі не призначений ні до якого іншого використання, крім демонстрації на подіумі. Костюм в останньому випадку - вже не одяг, а продукт спеціальної дизайнерської діяльності, приготовлені лише для естетичного споживання, а не для практичного використання. Тому модель, що демонструє високу моду, сама стає частиною костюма, втрачаючи свою «людську роль». Вона є свого роду артефактом. Цим пояснюється явна неприродність пропорцій самих моделей, що володіють аж ніяк не масово поширеним типом зовнішності, сама назва «модель» - т. Е річ, предмет, а не людина. Звичайно, масова мода підкоряється іншим закономірностям, більш нагадує ті, які управляли модою в минулому, але поява принципово нових відносин людини і костюма у високій моді - вельми показовий для сучасної культури факт.

На закінчення можна сказати, що костюм може бути зрозумілий як своєрідна форма вписування людини в простір, як культура його просторово-тілесного буття, найбільш зручним і простим для людини способом створює його культурне, індивідуально виразне і соціально значуще фізичне тіло.


Контрольні питання

1. У чому відмінність понять «біологічне тіло людини» і «матеріальне тіло людини»?

2. Які функції виконує костюм по відношенню до просторового буття людини?

3. Опишіть характерні риси фізичного самовідчуття людей різних культур.

4. Які особливості костюма певної епохи (на вибір) задаються специфікою самовідчуття людей?

5. Порівняйте національні варіанти костюма певної епохи (на вибір) і поясніть особливості відхилень від зразка.

6. Покажіть на конкретних прикладах костюмів різних стилів специфіку розуміння природності і штучності.

7. Покажіть на конкретних прикладах костюмів різних стилів специфіку людської пластики і динаміки.

Список літератури

1. Брун В. і Тільке М. Історія костюма від давнини до Нового часу. М .: Ексмо, 1995..

2. Биховська І. М. Homo somatikos: аксіологія людського тіла. М., 2000..

3. Мерцалова М. Н. Костюм різних часів і народів. М., 1972.

4. Тарабукін Н. М. Нариси з історії костюма. М .: «ГИТИС», 1994..

5. Фуко М. Турбота про себе. Київ; Москва, 1998.

 




 ФІЛОСОФСЬКІ ТА |  філософської антропології |  Проблема безсмертя в антропологічної філософії Л. Фейєрбаха |  Філософії Антропологія В. С. Соловйова |  Філософська антропологія М. Шелера |  Проблема несвідомого в соціальній філософії |  теми рефератів |  Самоактуалізація особистості в гуманістичній психології: до постановки проблеми |  Габріеля Марселя |  Проблема свободи людини в екзистенціалізмі |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати