На головну

Бесіда друга 3 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

Відчувається, пафос "різноманітних можливостей" тут у великій мірі визначив задум постановки, та й самий вибір повісті Олексія Толстого з її "міжпланетним" сюжетом. Подумати тільки! Де ще, як не на телебаченні, можна показати живого актора в усій безпосередності, незафіксованості акторської гри-і картини зоряного неба, планету Земля, побачену з далей Всесвіту? Де ще можна підглянути за героями в момент проходження з Землі на Марс, коли-невагомі-вони, точно риби в акваріумі, вільно парять всередині міжпланетного корабля? Де ще зробиш таке враження, зобразивши химерні пейзажі Марса, нарешті, самих марсіан, таємничих, дивних марсіан, і навіть марсіанок?

Так, звичайно, тільки на телебаченні. Ніде, крім ... Телеспектакль "Аеліта" виявився невдалим. Природа Марса була зображена у всій бутафорської конкретності і "фантастичною" безглуздості; марсіан обрядили не те в дитячі капюшони, не те в льотні комбінезони з металевими ріжками-антенами на голові, а їх верховний правитель своїм голим черепом і атласними одягом болісно нагадував балетного хана-завойовника, що домагається любові у полонянки княжни ...

Припустимо, однак, що телевізійна "Аеліта" була б терпима з точки зору стилю і виконавської майстерності. Все одно видовище це не представить єдиного художнього цілого, бо виходить з припущення, ніби особливі можливості телебачення в тому тільки й складаються, що з'єднують в собі-шляхом складання-театр і кіно.

Виглядає це приблизно так. Чи включається камера, перед нами-великий план актора, якому, ймовірно, одночасно подали знак: починай, мовляв! Секунду актор перебуває ще з застиглим, "нейтральним" виразом обличчя, потім на наших очах "входить в образ" і вимовляє потрібний текст. Дія тече неспішно,

Фантастичні можливості "Аеліти"

Вчитися у кінематографа?

актори грають з натиском-то, що називається "театрально", голоси звучать гучно: живу присутність актора перед передавальної камерою ви відчуваєте цілком.

Але ось герой виявляється на природі-і підключається кінострічка; тут вже й інша контрастність, і інакше в співвідношенні з переднім виглядає задній план, тут вже і ритм і навіть темп зовсім не той-адже кіно живе за іншими законами:

монтаж стискає час, усуває, перетворює в пунктир лінію дії. Наша свідомість мимоволі фіксує, зіставляє перехід від умовної (при будь-"натуральності") обстановки павільйону до реальної, безумовної натурі; нарешті, і манера гри тут інша: хоче режисер того чи не хоче, але зняті шматки все одно виглядають зовсім інакше.

Мова, таким чином, не стільки про те, що видно шви, що один шматок грубо прагнень до іншого (часом це буває зроблено ретельно), скільки про те, що в цей момент нібито непомітно, а насправді надзвичайно помітно зміщуються принципи, змінюється механізм сприйняття, ми потрапляємо в область інших естетичних закономірностей, по суті справи, - в область іншого виду мистецтва.

Однак саме "монтаж", об'єднання різнорідних мистецтв в рамках однієї передачі, радість з приводу того, що телебачення дозволяє з'єднати все це в якесь ціле і тим самим продемонструвати його "специфіку", - саме це і визначає характер багатьох передач.

... Людина вийшла в двері, ось він уже крокує по вулиці. До того ж ллє дощ. Справжній ... Або так. Вулиця. Знову дощ. Вікно. По склу біжать краплі. Об'єктив наближається. Через вікно (зауважте!) Ми входимо в кімнату ... Це вже майже зовсім як в кіно! А де ще можна вклинитися в живу дію картину біжать хмар або бурхливих морських стихій (кінокадри морського пейзажу вриваються навіть у телеспектакль за Ібсеном "Основи суспільності")?

Дальше більше. Можна навіть змусити рухатися перед об'єктивом одного актора, а говорити, співати-другого, тобто перенести сюди метод "озвучування", "дубляжу" (так була побудована передача "Шекспір ??в музиці"). І нарешті, в постановці опери Цезаря Кюї "Кавказький бранець", де теж одні грали, а інші замість них співали, за кадром актор читав Пушкіна, в той час як сухі бутафорські кущі і зморшкуваті ряднини, що покривають ступені, демонстрували ту саму прекрасну і дику природу, про яку складав свої рядки поет ...

Ось вже і кінематографічні "напливи" навчилися робити в театрі на телебаченні, а, як сказано у Ільфа, щастя все немає!

Бути може, звичайно, на зовсім іншому рівні-осяянням таланту-вдасться поєднати на телебаченні і різні мистецтва; талант потім і приходить в життя, щоб спростовувати очевидне. Бути може, якраз і вдасться поєднати найголовніші, що визначають властивості кіно і театру: від театру-миттєвість дії; природну документальність-від кіно. Але, повторюю, осяянням таланту-в якомусь вищому синтезі, а не за допомогою ножиць і клею, як це робиться зараз. Ні, далебі, так не вийде нічого!

Телевізійний театр-це і не театр, встав під прапори відвертою театральності, і вже тим більше не естетичний кентавр, де кіно і театр лише химерно зрослися між собою.

Інша справа, що практика телебачення, думається мені, оголює, зовсім інакше ставить на порядок денний проблеми взаємовпливу сцени і кінематографа.

Йде цікавий процес. Театр і кіно, як ніколи, намагаються відгородитися, навіть відхреститися один від одного (згадайте хоча б резонансну статтю М. Ромма). Сучасний кінематограф бореться з театралізацією. Кіноекран все частіше наполягає на тому, щоб актори не були схожі на акторів. Звичайні люди. Їх розшукали в вуличному натовпі. І з екрану вони розповідають щось дуже близьке і до самих себе і до обставин свого життя. І в той же час саме зараз, може бути, як ніколи, театр і кіно потребують один одного, можуть бути "корисні" один одному. Кіно необхідний досвід театру, його "школа", щоб ті ж артисти "з вуличного натовпу", зігравши одного разу себе, не перетворювалися потім в порожніх носіїв примітивних штампів, в типаж номер такий-то. Як і раніше харчується кіно і ідеями і образами театру (прекрасний фільм "Ми-вундеркінди", знятий в відверто брехтівській традиції, -Нещодавно тому приклад). Театр же зовсім не втрачає своєї гідності, коли вдивляється в процеси, що відбуваються в кінематографі, коли вчиться у нього широтою охоплення явищ, вчиться "матеріальність", натуральності кінематографа, вмінню з'єднати високу концентрацію життєвих вражень і ідей з майже документальною точністю, з граничною природністю життєвого потоку.

Хрестоматійно відомий розповідь Станіславського про те, як одного разу в алеї парку, яке нагадувало декорації до вистави Художнього театру "Місяць в селі", Кніппер і він, Станіславський, вирішили зіграти одну зі своїх сцен. І ось правдива, психологічна, одухотворена гра артистів раптом здалася на природі і грубої і фальшивою.

У чому не правий М. Ромм?

Аналізуючи цей факт, М. Ромм у своїй статті говорить про обмеженості реалізму театру і про принципову перевагу над ним кінематографа, який легко і вільно переходить з павільйону на натуру.

Годі й доводити, що не існує мистецтв більш реалістичних і менш реалістичних, -просто кожне говорить на своїй мові. Але абсолютно вірно, що перед об'єктивом кіноапарата треба грати ще більш тонко і натурально, ніж навіть в самому що ні на є "психологічному" театрі. У цьому немає переваги кінематографа, в цьому його особливість.

Існує факт: гра Сари Бернар, відзнята на кіноплівку, несподівано зробила мало не пародійне враження. Але це ще не означає, що Сара Бернар як актриса гірше, ніж, скажімо, Гурченко або Марченко, хоч і так і інша виглядають на екрані більш ніж природно.

Це говорить лише про інший естетичну природу кінематографа. Те ж саме можна сказати і про телебачення. Тому якщо для традиційного театру рух до, умовно називаючи, "кінематографічної манері" -це побажання, шлях для вирішення нових і більш складних завдань, нарешті, ознака певного стилю, то для театру в ефірі, театру в моїй кімнаті це природний і єдино можливий мову . Чи не вища, а елементарне умова його. Театр максимального злиттяактора і способу, де завжди треба грати з таким внутрішнім наповненням, на таких психологічних нюансах, ніби знімають "великий план". Театр актора сучасного, який все менше ховається за "характерність", за чисте перевтілення і грає відверто, інтимно, оголено. Театр, де ніколи не показують результату зробленої роботи і де кожен раз дійсно народжується нове, де, кажучи словами Станіславського, все відбувається "сьогодні, зараз, цієї хвилини". Театр абсолютної правди поведінки і почуттів і тонких, одухотворених рухів людської душі. Отаким видається мені театр телевізійного екрану. І він, на мій погляд, просто не виконує свого призначення, коли виявляється іншим.

"Кінематографічна манера гри" є найважливіша ознака, невід'ємна особливість цього театру, і якщо поки вона ще не усвідомлена практичними працівниками нашого телебачення, якщо зусилля їх поки йдуть головним чином в протилежному напрямку, то в цьому якраз і корениться, на мій погляд, одна з найбільш очевидних причин нашої незадоволеності тим, що ми щовечора бачимо на нашому екрані.

реформа

акторської

гри

І все-таки я задаю собі питання: які з бачених по телевізору творів театру надали на мене найбільший вплив, враження від яких було безпосереднім, емоційним? Мова, таким чином, йде про живу заразливості мистецтва. Були такі спектаклі? Да були.

І ось серед інших-скажімо, небагатьох-пригадується зовсім невелика за обсягом робота Московського телебачення. "Прощання", одноактна п'єса Леоніда Зоріна, зіграна артистами Олегом Єфремовим і Лілією Толмачової. Справа відбувається десь на цілинних землях. Чайна у великої дороги. Зустрічаються двоє-журналістка з Москви і шофер сусіднього радгоспу, до від'їзду на цілину теж москвич, студент. У минулому у них любов; тепер вона готується вийти заміж, він продовжує її любити. І ось весь спектакль (а дія триває хвилин двадцять-двадцять п'ять) двоє сидять за столом, сидять і, що називається, з'ясовують стосунки. Весь час дається "великий план". Особи заповнюють екран. Діалог небагатослівний. Бесіда йде стиха;

якісь шматки взагалі без діалогу, і тоді за кадром ми чуємо стриманий ліричний розповідь героя. Скупими засобами створює Єфремов відчуття глибокого драматизму того, що відбувається. Тонко, поступово, без будь-якого натиску розкриває нам егоїстичну природу характеру своєї героїні Толмачова.

Мені розповідала Маргарита Мікаелян, режисер цього спектаклю, як важко їй вдалося переконати працівників телебачення в доцільності саме такого рішення. Її попереджали, що буде нудно, що треба урізноманітнити дію, перемикаючи його час від часу ну хоча б на загальний вигляд чайної, що мізансцени повинні бути більш рухливі, більш "театральні": не зле б герою в запальності вскочити з-за столу, побігати по кімнаті, змінювати пози і місця ... Мабуть, на телебаченні ще не звикли до того, що мізансцена в їхньому театрі-це і стриманий жест, і поворот голови, і кинутий або відведений погляд: тут все фіксується, все може бути сповнене глибокого сенсу.

Лаконізм, мистецтво "під хроніку живого життя", стриманість у вираженні почуттів, багатий ліричний другий план, неприйняття будь-повчальності-все це важливо для телебачення, все це має тут свій резон.

І все-таки я переконаний: не потрібно розуміти особливості, а з ними і загальний напрямок розвитку телевізійного театру занадто однозначно. Чи не підстерігають чи нас і тут багато знаменних несподіванки?

Зовсім до іншого акторської поколінню, ніж Єфремов і

Толмачова, належить видатний майстер радянського театру Михайло Федорович Романов. Але мало не кожне з його виступів по Московському телебаченню ставала подією для глядачів. Що це було? Просто вплив рідкісного по силі і чарівності таланту? Не тільки. Які ж якості, притаманні саме Романову, виявилися в цьому випадку особливо важливими? Мені здається, дар інтимного спілкування зі глядачем і відвертість душі-неразгадиваемое якість не те таланту, не те душевного ладу артиста, яке все, чим він живе, про що запитує життя, змушує кожного проектувати на себе ...

У фінальних кадрах телевізійного спектаклю "Машенька" по Афіногенова Романов-академік Окайомов (тут, до речі, став головним героєм п'єси) звертається безпосередньо до глядачів. Камери все ближче наїжджають на артиста, ось його обличчя вже заповнило весь екран. Дивлячись вам прямо в очі (тобто в фокус об'єктива), Романов говорить про молоде покоління, про відповідальність кожного за його долю. У Романова, у його Окайомова це і підсумок життя, і сповідь, і широкий громадянський заклик. Кілька риторична кінцівка п'єси Афіногенова на цей раз несподівано змушує знову замислитися над найпростішими істинами, вона хвилює і зворушує своєю людяністю, змушує здригнутися від прямої спрямованості до тебе ...

Так, актор, який виступає перед телевізійними камерами, не бачить свого глядача, не може сказати: "Сьогодні був хороший глядач, він схоплював на льоту кожне слово ..." Але з телевізійного екрану актор ще більше, ніж зі сцени, звертається безпосередньо до людей і до кожної людини окремо. Йому, ось цій своїй невидимому, але, як ніколи, близько до нього підступитися глядачеві адресує він своє мистецтво.

Мені здається, великим телевізійним актором стане не той, хто здивує нас витонченої здатністю до перевтілення, а хто потрясе ліричної оголеністю таланту, рідкісним даром душевної відвертості.

Так в інтимності телевізійного мистецтва міститься можливість його глибокого громадянського впливу, впливу ідей. І в той же час відкритий пафос більшості наших постановок, які не співвіднесений з особливостями телевізійного театру-з механізмом його сприйняття, - випаровується, як жар із печі, якщо господар піч витопив, дров не пошкодував, а заслінку засунути забув.

До слова, про великого телевізійному артиста.

Я бачив його. Бачив на своєму екрані. Це був Ван Кліберн-Ван Кліберн московського прощального концерту футбольним матчем і не за зустріччю у "круглого столу", а за концертом улюбленого артиста. Телебачення як таке нічого в нашому враження не змінює, нічого не додає, тут не виникає ніякого нового естетичної якості; а от у випадку з Кліберн було зовсім інакше: тут я, телеглядач, був куди більше залучений до процесу, до акту творчості, ніж ті, хто сидів у залі; нарешті, для мене відкрилися інші, нові взаємозв'язку особистості художника і його мистецтва. І, так само як після передачі з фестивалю, ще невідомо, чиє враження в сумі було сильніше ...

Театр телевізійного екрану-театр органічно сучасний. Це стосується і репертуару, і манери, і всього ладу, навіть антуражу будь-який з передач. Телевізійний екран викриває старомодність, нехай і "добротну"! Він розпізнає її і підкреслює точно так же, як розпізнає, підкреслює неточність і фальш. Телебачення-одне з найблискучіших сучасних винаходів, воістину це "породження часу". То чи не закономірно чи, що воно вимагає і сучасних засобів художнього вираження, сучасного образної мови?

Але можна здійснити чи (можуть запитати) при подібному прагненні до граничної природності, документальності стилю створення в власне телевізійному театрі характерів великих, масштабних, які піднімають глибокі пласти життєвих явищ, які концентрують складну, філософську думку? За якими законами живе, зокрема, акторське мистецтво, що шукає свої нові можливості вже на межі, за якою, здавалося б, закінчується перевтілення? Практика телебачення поки що не дає реальної основи для відповіді на це питання. Але коли я їду в метро, ??або сиджу на бульварі, або дивлюся нові роботи на виставці фотомистецтва, я бачу раптом, що саме життя формує часом такі типи, і саме типи, що постає весь характер людини і вся його доля, і мимоволі-ні в словах, не в формулюваннях-додається якась дещиця в твоєму розумінні життя. Може бути, так, через "автобіографічність", через життєвий типаж (і в хроніці і на сцені) піде коли-небудь телебачення до високої і безмежної правді свого мистецтва?

Але у всіх випадках вторгнення в мистецтво з навколишньої дійсності нових характерів (вже в звичайному сенсі) -завдання одно нагальна і для театру, і для кіно, і для телебачення. Або варто сказати інакше. Може бути, просто телевізійні камери, наведені на інші підмостки, несподівано для нас самих зробили особливо наочної застарілість їх мови ...

пошуки

сучасній

форми

Треба шукати. Треба робити сміливі, несподівані експерименти. Потрібні талановиті і, мабуть, молоді люди-адже кіно теж починалося з талановитих людей.

Чому б, наприклад, не розіграти п'єсу (хоча б невелику) прямо на натурі? Актори без гриму. Все кругом справжнє. Ну і, зрозуміло, відповідної якості текст. А втім, чому обов'язково текст? Горький мріяв свого часу про театр імпровізації. Ідеєю цієї захоплювалися і Станіславський і Вахтангов. Може бути, театр живий імпровізації-це і є телевізійний театр? Або хоча б часткової імпровізації?

Охлопков писав, що мріє поставити "Бориса Годунова" прямо на сходах кремлівських соборів. Я не думаю, що саме історична трагедія у віршах і режисер, мислячий патетики-декоративними образами, складуть завтра телевізійного театру. Але в самому перенесення театрального дії на вільне повітря немає нічого неможливого. Зрозуміло, тут вже не повинен повторитися випадок, розказаний Станіславським. Може бути, в цьому і сенс експерименту, щоб перед телевізійним об'єктивом змусити грати так само, як на натурі. Що ж, це, мабуть, справа майбутнього.

А поки увімкніть телевізор, і ось уже на екрані підкручують вус браві гусари, хихикають провінційні простушки і слезлівие- "бідні, але чесні" -батьком спочатку комусь загрожують, хапаються за серце, а в фіналі безголосо декламують і пускаються в танок .. . Йде водевіль. Чи не старий-старовинний, може бути, хороший сам по собі, милий, зворушливий водевіль, у якого жорстокий телевізійний екран забирає всю його чарівність. Або оперета-її готові слухати завжди. Так, можливо, не мудрувати, не шукати, а просто частіше давати оперету-й публіка, як кажуть в таких випадках, "буде за нас"!

Втім, і тут мова не про жанр. Мова про стилі. Однак одне зауваження, що стосується репертуару, хочеться зробити.

Я маю на увазі досить часте надання телеекрану учасникам самодіяльності, спектаклів драматичного колективу того чи іншого заводу, колгоспу, інституту. Що б ми не говорили, з яким би повагою не ставилися до цих людей, до їхніх успіхів у праці, все-таки в переважній більшості випадків актори-аматори грають гірше, ніж актори-професіонали. А телеоб'єктив (як ми це вже бачили не раз) підкреслює, "виставляє напоказ" це їхнє невміння.

Аби не допустити того, телебачення надає ідеї народної творчості ведмежу послугу-воно не пропагує, а іншим разом дискредитує його.

Чи не краще (якщо вже про це зайшла мова) зробити про цих людей нарис або запросити в студію та попросити розповісти про себе, про те, що дає їм самим захоплення театром? Може бути, запропонувати відразу, в колі своїх товаришів, зіграти якусь сцену-в цьому випадку ми іншими очима поглянули б і на їх мистецтво.

Поки ж головне місце в театральних передачах займають оперета і старовинний водевіль, показ робіт колективів самодіяльності і сходять з репертуару спектаклів другорядних московських театрів, -до тих пір серйозно говорити про пошуки нашим телевізійним театром нових, специфічно йому властивих форм не доводиться. Про драматургії власне телевізійного театру. Взагалі про літературу для телебачення. Про це зараз багато говорять і пишуть. Так, такий літератури поки, по суті, немає. Так, вона необхідна. Однак тут найменше годиться "загальну мобілізацію". Можна дуже високо ставити того чи іншого драматурга, але в його творчому діапазоні може і не виявитися тих особливих, поки ще не пізнаних можливостей, потрібних для написання вже власне телевізійної п'єси.

У такій вибірковості телевізійного театру, взагалі телевізійного екрану ні для кого немає нічого образливого. Навіть серед літераторів, наділених драматичним даром, один може виявитися природженим сценаристом, бачити світ в образах кіно; інший, як ніхто, відчувати сцену;

третій, скажімо, стати автором балетного лібрето. Це називають-"характер обдарування".

Залишимо поки складніше питання про градації, направлених всередині мистецтва телевізійного театру. Але те, що завліт цього театру повинен орієнтуватися на певне коло письменників, -бесспорно.

Що ж, пройде не так багато років, і ми будемо говорить- це природжений теледраматург, як зараз вже говорім- природжений сценарист. "Що поробиш, він народжений, щоб писати для телебачення. Це у нього від бога!" - Скажемо ми, нітрохи не дивуючись, що всього років двадцять тому телебачення не було і в помині. Але життя так влаштоване. Час народжує попит, час народжує і пропозиція. Є телебачення, судилося йому стати мистецтвом-будуть і художники його.

Хто ж стане "основоположником" великого телебачення? І все-таки, на моє переконання, майбутнє телебачення-мистецтва почнеться не з літератури. Хай вибачать мені товариші драматурги! "Основоположником", по-моєму, стане оператор-режисер. Втім, є час довести зворотне.

Вакансія "основоположника"

Кілька зауважень про кіно на телебаченні. Вважаю, тут все куди простіше, ніж з театром. Ніякої власне телевізійної проблеми демонстрація фільму на наших домашніх екранах не висуває. Хороший фільм-добре. Поганий-погано. Показують в основному погані. Хороші не показують, щоб "не відбити" глядача в платному кіно. Тому відбирають ті, на які глядач не ходить; ті, яким все одно "нічого втрачати". Але чи правильно думати, що глядач стане дивитися подібні фільми з доставкою додому?

Втім ... На жаль, дивиться. Дивиться то, що ніколи б не став дивитися по доброму вибору, дивиться-лаючись і звикаючи, дивиться-навчаючись погане вважати хорошим.

Але зараз скажемо про інше.

У цій "доставки додому" складається, мабуть, єдина заслуга телебачення стосовно кіно (будемо все-таки мати на увазі хороший фільм). Так, ми втратили в чіткості зображення, ми втратили колір (правда, при нинішньому стані кольорового кіно про це рідко доводиться шкодувати). Ми виграли в зручності. От і все. Отже, тут все ясно.

Телебачення показує і має показувати фільми. Варто тільки побільше показувати таких, що дійсно варті уваги мільйонів людей, що присвячують фільму свій вечір. Може бути, частіше і з різних приводів треба показувати старі фільми-скільки їх накопичив світової кіноекран! Ідея "повторного фільму", на якій існує-і з незмінним успіхом-кінотеатр біля Нікітських воріт, повинна зайняти тут постійне місце. З живим інтересом сприйняли глядачі цикли про Чапліна, про італійського кіно, серію лекцій-показів про виразних засобах кіно ( "монтаж", "композиція кадру", "драматургія" і т. Д.). Мимоволі втягують тебе в свою орбіту різноманітні кіновікторини, наприклад про радянської та зарубіжної комедії. Можна уявити собі аналогічні цикли по окремим акторам (скажімо, фільми за участю Ігоря Ільїнського, або Щукіна, або Марецькою), по режисерам (скажімо, Пудовкін, Сергій Герасимов, Гріффіт, Рене Клер), по кінооператорам (Тіссе, Москвін, Урусевський). Можна придумати і інші цикли - була б охота ...

Інша річ, що домашній екран-це дійсно домашній екран і для нього можна спеціально знімати картини як би "обмеженого користування". Кінонарис, кіношутка, кіноновели, кіноподорож, кінотрюк, кинореклама-все те, за чим ви не підете в кінотеатр, але вдома подивіться з задоволенням.

Але якою б на нашому домашньому екрані не йшов фільм

Телебачення і кіно

(Спеціально знятий або не навмисно, ігровий або мультиплікація), телебачення як жанр, як самостійна естетична можливість, повторюю, складає свою зброю. Залишається тільки кіно, просто кіно.

Це треба підкреслити, зрозуміло, не для того, щоб відмовитися на телебаченні від демонстрації фільмів. Розмова про це виникає з іншого приводу. Справа в тому, що на телевізійних студіях, мабуть, в ім'я чіткості роботи або в страху перед помилкою, "накладкою" намагаються якомога більше попередньо відзняти на плівку. Іноді це маскується під передачу, рождающуюся в даний момент, частіше знаменує відкритий відхід від живого телевізійного нарису до кінонарис, від живого телевізійного театру до фільму -спектаклю; вони так і оголошуються: знято на замовлення Московського телебачення. Так планомірно і начебто навіть "в інтересах глядача" підрубує сук, на якому почали прорізатися зелені паростки.

- Не заважайте, -скажут нам, -Працювати напевно і знижувати відсоток минулих в ефір огріхів. У нас дуже велика аудиторія, нам не експериментувати треба, а підвищувати якість. Знімаючи все заздалегідь на кіноплівку, ми маємо можливість відкинути все випадкове, зайве, прохідне, взагалі, що називається, все побудувати, перевірити на світло кожен кадр ...

Припустимо. Але що якщо виявиться, що на телебаченні саме неотобранность матеріалу становить для нас особливу привабливість, народжуючи враження його цілковитої достовірності? Чому те, що добре для кіно. має бути обов'язково добре і для телебачення?

Помилка, мабуть, корениться в тому, що телебачення на перший погляд здається куди ближче до кінематографа, ніж до театру. "Якщо між театром і кіно є глибока різниця, то її немає, на мій погляд, між кіно і телебаченням" (Клер Р. Роздуми про кіномистецтво. М., "Мистецтво", 1958, с. 183), - пише в своїй книзі "Роздуми про кіномистецтво" Рене Клер. Думка це є загальнопоширеним. Зображення, відкинуте на екран, вимога документальності стилю-багато, здавалося б, говорить на його користь.

Однак я не бачу ніякої перспективи від прямого зближення і особливо взаімоподмени телебачення і кінематографа. Але в естетичних взаємозв'язках з театром, на стику телебачення і театру таяться (я переконаний) і ще будуть виявлені нові, непізнані властивості телебачення майбутнього.

Отже, ми не знаємо, як саме піде в телебаченні накопичення і формування першоелементів самостійного мистецтва; проляже його шлях через звернення до натури, до чистої документальності-або буде зовсім інакше і вирішальним виявиться тут особливо трансформований досвід інших, суміжних мистецтв.

А може бути, подібно до того як це було в кінематографі, "документальне телебачення" і "художнє (ігрове) телебачення" будуть розвиватися паралельно і дадуть навіть не одне, а два нових мистецтва. Вони можуть зустрічатися, утворювати найнесподіваніші сполучення. Вони можуть дати-на вищому етапі-якийсь синтез.

Я довго опирався купівлі телевізора. Приводив резони, що стали звичайними в подібних випадках. Тут були і високі міркування про неможливість повного осягнення явищ мистецтва по їх телевізійним копіям і більш ніж жітейскіе- аж до класичного, пов'язаного з навалою сусідів.

Але телевізор був куплений і відразу ж повів себе досить агресивно. Захопив вельми помітне місце в нашій не такий вже просторій квартирі (йому відвели в їдальні кращий кут), а потім дуже скоро не менш міцно оселиться і в усьому ладі нашого домашнього побуту.

Передачі дивилися щовечора. Дивились всі підряд. Навіть коли було нецікаво і екран служив лише мішенню для сімейного дотепності. Але варто було кому-небудь, почав благати, попросити пощади, як хтось інший філософічно помічав: "А раптом далі буде краще?" Перед страхом пропустити щось "найцікавіше", можливо, сенсаційне знічується все. Магія "безкоштовного видовища" вже панувала над нами ...

А час ішов. Телевізор працював із завидною навантаженням. Звичайно, життя цілої родини не могла щовечора надаватися повністю паралізованою; потрібно було обговорити денні справи, переговорити по телефону, випити чаю. Але вимкнути телевізор і раніше не піднімалася рука. І ось до старого доводу-очікування цікавого-почав додаватися новий. Він звучав вже не настільки романтично:

- Старайся не звертати уваги!

І ми, як уже сказано, пили чай, ділилися новинами і навіть деколи спокійно сварилися між собою. Так, ми як і раніше багато дивилися телевізор, але призвичаїлися поєднувати це заняття з будь-яким іншим. Маленький екран став для нас в інші дні чимось на зразок домашньої естради. Зовсім як у ресторані: люди відпочивають, посмоктують через соломинку коктейль, обмінюються репліками зі своїми партнерами і час від часу кидають на оркестрантів нудьгуючий погляд ... Ми навчилися дивитися телевізійні передачі між іншим.

Нас вже не утруднювало "присутність" в кімнаті знаменитої актриси, яка читає нам Пушкіна. Ми стали звикати до того, що мистецтво вже не служить прекрасного, а лише обслуговує нас.

Одного разу ввечері Робити було нічого ...

Мистецтво, до якого звертаєшся "знічев'я", яке не вимагає від тебе ніяких моральних витрат і з якого питаєш відповідно.

Естетичний демпінг. Ось та міра різкості, з якої зараз багато говорять про телебачення. Що ж стосується конкретних телевізійних програм, то їм адресують і розчарування, і невдоволення, і погано приховуване роздратування. Лаяти телебачення, сварити навіть не за ті чи інші конкретні невдачі, а за одним разом, авансом, в упевненості, що "не помилишся", стало навіть своєрідною модою, ознакою "хорошого тону".




 Бесіда друга 1 сторінка |  Бесіда друга 5 сторінка |  Бесіда друга 6 сторінка |  Бесіда друга 7 сторінка |  Бесіда друга 8 сторінка |  Бесіда друга 9 сторінка |  записки мрійника |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати