На головну

Теорії музичного виховання.

  1.  II. Глава IIОснови теорії попиту та пропозиції
  2.  II. Розвиток теорії лідерства (керівництва) в організації.
  3.  II. Теорії управління.
  4.  III. Теорії механізмів виникнення конфліктів
  5.  III. Теорії походження мови.
  6.  V2: Елементи теорії матричних ігор
  7.  Аксіоматичні теорії. Визначення та властивості обчислення висловлювань.

Одним з перших, хто поклав початок систематичного вивчення історії музики, був лютеранський пастор нарікаючи Кальвісіус (Справжнє ім'я Кольвиц) - музичний директор і викладач Лейпцігській школи св. Фоми. У 1600 році він видає трактат «Дослідження про музику», велика частина якого присвячена питанням історії музики.

Через п'ятнадцять років після виходу книги Кальвісіуса з'являється трактаті Міхаеля Преториуса «Синтагма мусікум» (1615-1619), який теж відіграв велику роль у створенні наукової історії музики. Преторіус не дає хронологічного викладу матеріалу. Він ділить музику на дві частини - духовну і світську - і говорить про походження та історії кожної з них окремо.

Подальшому розвитку історії музики в Німеччині завадила тридцятирічна війна. У наступному трактаті розглядається історичний розвиток музики (1650). Це була знаменита «Мусургія УНІВЕРСАЛІС» Кирхера, що містить різноманітні відомості про стародавню музиці, яка розкриває традиційну проблему співвідношення «древньої» і «нової» музики. Кірхер дав поштовх подальшому розвитку ідей про походження музики.

Вольфганг Каспар Прінтц (1641-1717) є автором першої німецької історії музики, ряду теоретичних творів з проблем музики:

«Компендіум музики» (1 668), «Про вокальної музики» (1678), «Історичний опис благородного мистецтва музики і співу» (1690).

Прінтц виклав історію музики в хронологічній послідовності: Музика до життя царя Давида і Соломона; Музика з часів життя царя ДавідаСоломона; Музика після Соломона і до часів Піфагора; Музика грецьких композиторів; Музика від народження Христового до Григорія Великого; Музикапосле Григорія Великого; Музика XI-XV ст .; Музика XVI ст .; Музика XVII в; Про сучасний церковному співі в Німеччині.

Своєрідну інтерпретацію отримує у Прінтца проблема походження музики. Музика постає як результат наслідування акцентів людської мови, співу птахів, шумів природи.

Накопичення знань про історію музики, пошуки наукового підходу до пояснення історичних фактів привели до поступового звільнення музики від теологічної оболонки і до виділення її в самостійну область музичної теорії.

У XVII ст. в Німеччині починає активно розвиватися інструментальне виконавство. Цьому сприяє і широке побутове музикування, і розквіт танцювальних жанрів. У трактатах музикантів-педагогів поряд з абстрактно-філософськими роздумами домінують глави, присвячені практичної грі.

Вперше основні методичні положення були сформульовані ще в XVI ст. в трактатах «Декларація про музичні інструменти» Х. Бермуди (1549-1555) і «Трансільванец» Дж. Дірути (1609-1622), присвячених грі на клавішних. Ці принципи отримують розвиток в працях музикантів-практиків і педагогів в XVII ст., Вони привертають увагу загальною спрямованістю на виховання всебічно освіченого композитора-виконавця-педагога, для якого твір музики, її виконання становили різні грані єдиної професії музиканта.

Саме в XVII в. настає етап диференціації органної та клавирной педагогіки. Знаходять своє відображення і естетичні погляди того часу ( «Трактат про налаштування спінет і про порівняння його звучання з вокальною музикою» Дж. Дені, 1650 р який містить методичні вказівки і спеціальні інструктивні вправи).

Значний інтерес викликають роботи представника французької школи клавесинної та органної педагогіки М. Сен-Ламбера «клавесин принципи» (1709). У цій праці дано аналіз необхідного для навчання музиці спектра здібностей, зауваження про виконавській практиці, про індивідуальний підхід до учнів.

Великі вимоги висуває до музиканта-виконавця І. Куна: «Інструменталісти ще в більшій мірі потребують освоєнні великого мистецтва композиції. Найважливіше воно для тих, що грають на клавішних інструментах. Знаючий композицію буде впевнено просуватися без допомоги з боку ». Куна говорить про необхідність осягнення мистецтва імпровізації, про можливості оволодіння грою на інших інструментах. Актуально і сучасно звучать такі слова Куна: «Якщо людина хоче стати професіоналом-інструменталістів і особливо, якщо він володіє творчою вигадкою, то чим більше у нього знань в області композиції, тим більшого він досягне у своїй грі і тим вище будуть його цінувати в світі мистецтва ».

Протягом XVI-XVII ст. в Англії складається самостійна клавирная школа, Яка знаходить свій репертуар, художні принципи. Не тільки загальні естетичні напрямки, а й типові композиційні закономірності зберігаються в ній аж до XVIII ст. Крім мадригалів, Широке поширення набувають звуконаслідувальні п'єси і твори для голосу з супроводом (Особливо популярні в світських салонах). Цим п'єсам сам властива мелодика пісенно-танцювального складу, скупе супровід, чіткий ритм з підкреслено сильної часткою (Жига, хорнпайп).

Широко видаються і методичні посібники з гри на верджінале. У цих посібниках сформульовані правила гри на інструменті, апплікатурние принципи, що враховують його специфіку, розглядаються проблеми музичного виховання (Р. Бедфорд, Г. Пічем).

Необхідні вимоги в осягненні музичного мистецтва пішовши тельно розкриває Г. Пічем в своїй книзі «Досконалий джентльмен» (Одна тисяча шістсот двадцять-дві): «Я зовсім не пропоную, щоб джентльмен або знатна людина займався музикою всерйоз, а не в вільні години дозвілля віддаючи їй перевагу перед іншими більш важливими справами; хоча я вважаю, що це мистецтво цілком заслуговуєте щоб його вивчала будь висока особа, навіть належить до царської родини. Король Генріх VIII не тільки добре співав будь-яку партію з листа, але і сану складав музику для церковних служб ». У книзі, що відрізняється вишуканим стилем письма, він перераховує той мінімум, яким повинен опанувати кожним джентльмен: «Те єдине, чого я хотів би від вас вимагати, - це вміння правильно і впевнено вести вашу партію з листа, і, в крайньому випадку, ще здатності зіграти цю партію на віолі, або деякої вправності гри на лютні для себе в домашньому колі ».

Різнобічність самого Пічем (письменник, педагог живопису, просвітитель Буслова інтеграційний характер вимог, що визначає інтелектуальні статус людини. Надзвичайно цінно і актуально те, що Пічем бачив в музиці головний засіб возвеличення Творця; музика, вважав він, зміцнює наше благочестя, приносить радість і полегшує працю , виганяє тяжкі думки.

Особливістю трактатів італійських музикантів було пильну увагу до питань вокально-хорової педагогіки і виконавства. Для розвитку оперної школи неоціненне значення мало творчість К. Монтеверді, а також його постулат про самоцінності розгорнутої вокальної партії. Монтеверді стверджував, що прагне до створення «схвильованого стилю», підкреслюючи тим самим пріоритет емоційного початку в музиці, декламационного напевно-речитативного - у вокальній музиці.

Неоціненне значення для розвитку професійного оперного театру мали консерваторії - Музично-навчальні заклади закритого типу, які готували виконавців, композиторів і прославилися, насамперед, своїми співаками. Спочатку вони складалися як притулки для сиріт і підкидьків на пожертви приватних осіб і знаходилися під великим впливом церкви: діти отримували досить патріархальне виховання, займалися ремеслами. Поступово музика посіла чільне місце в системі освіти і консерваторії перетворилися в закриті музичні школи. Навчання велося систематично: багато годин відводилося на спеціальні вправи, вивчення теорії, імпровізації; викладали відомі музиканти, композитори.

Так, в Неаполі до початку XVШв. існували три найстаріші консерваторії - Della Pieta de Turchini, Die Poveri di Gesu, Cristo Disant 'Onofrio - і четверта - Santa Maria di Loreto. З цих стін вийшло безліч найбільших співаків і відомих композиторів XVIII ст.

Як і раніше найважливішими осередками музичного виховання в Німеччині залишаються церковні та міські школи, Де кантори навчають дітей співу та музичної грамоти, а також керують шкільним хором. У деяких навчальних закладах (особливо в гімназіях єзуїтів) виникають і отримують розвиток нові жанри - шкільна опера і шкільна драма з музикою. В окремих школах кантори ведуть інструментальні заняття, надаючи дітям і підліткам можливість музикувати. Певною мірою це було обумовлено потребами поступово пожвавлюється в той час міський музичного життя.

До формі концертів наближається і музикування в церкві, де найважливіші композитори-виконавці збирали захоплену міську аудиторію.

При дворах німецьких феодалів і в бюргерських колах все більшу роль починає грати домашнє музикування, Причому склад його учасників і слухачів неухильно расшіряетя.

Зароджуються і перші паростки, які передвіщають пішов пізніше розквіт світських форм концертної діяльності. У XVII ст. виникає новий тип музичних співтовариств - «Колегіум музікум», Не пов'язаний безпосередньо з церковної, цехової або придворної службою. Основною сферою інтересів «колегіум музікум» стає інструментальна музика. Умови існування, а також розмах діяльності та соціальний склад «колегіум музікум» в різних містах Німеччини були різні. Назва «Колегіум музікум» носили також шкільний оркестр в Герлице, регулярні збори княжих музикантів в Рудольштадте, що супроводжувалися дискусіями про музику. Пізніше, в XVIII в., «Колегіум музікум», поряд з численними музичними зборами в приміщеннях університетів, кафе, в чайних будинках, починають давати регулярні публічні концерти. Розвиток міського життя і світської музичної культури призводить до того, що «колегіум музікум» поступово переростає в музичні товариства, що отримали назву «Музікферайн», і оркестри, в діяльності яких публічні концерти для широкої аудиторії в загальнодоступних залах починають домінувати. Таким став, наприклад, Лейпцизький Гевандхауз, який із «колегіум музікум». У ряді міст Німеччини створюються і перші оперні театри, де звучали в основному італійські опери. Все це, природно, вимагало постійного припливу підготовлених, освічених любителів музики і поступово виділялися з їхнього середовища професіоналів. Багато продовжували поєднувати заняття музикою з будь-яким іншим видом діяльності. Навчання таких професіоналів зазвичай протікало не тільки в школі, але і в сімейному, родинному колі, в спілкуванні з членами «колегіум музікум», з придворними капельмейстерами, з церковними Кантор і органістами.

У Німеччині широко поширені були «Школи-майстерні», на чолі яких стояв метр, Повністю визначав зміст і структуру навчальних занять. Знання та навички передавалися в процесі тривалого спілкування і постійного спільного музикування, а також під час попередньої йому кропотлвівой підготовчої роботи. Про те, як протікала у німецьких музикантів пора учнівства і професійного становлення, як вчилися вони самі і як потім, в свою чергу, вчили інших, дають уявлення біографії багатьох великих синів Німеччини і серед них, можливо, в першу чергу - Йоганна Пахельбеля і Йоганна Себастьяна Баха, виховали плеяду видатних учнів.

Виходили в ХVII ст. трактати і навчальні посібники відображали стан музичної педагогіки. Вони сприяли розвитку спеціального загального музичної освіти і сприяли знайомству з музично-педагогічними досягненнями різних країн.

поступово музичне виховання і навчання все більш явно диференціювалося на спеціальне, пов'язане з підготовкою професіоналів, і загальне, орієнтоване на залучення до музики вихідців з різних верств населення.

Центрами музичної культури в XVII в. були багаті міста Нідерландів. Високого ступеня досконалості досягло в них виробництво клавішних інструментів. Клавесини роботи майстрів Роккерсов з Антверпена славилися кращими по всій Європі не тільки в XVII, а й в XVIII столітті (нерідко клавесини в ті часи називали просто «рюккерсамі», так само як пізніше «рояль» іменували «Бехштейн»).

Великого поширення набуло органне мистецтво в Німеччині. Ролі органу тут особливо посилилася в XVII столітті, після спустошливої ??тридцятирічної війни; в багатьох церквах функції дорогого хору стали виконувати органісти. Серед німецьких органістів XVII в. відзначимо С. Шейдт (1587-1654), І. Я. Фробергера (1616-1667), І. Пахельбеля (1653-1706). У Німеччині, Швеції та Данії працював органіст Д. Букстехуде (1637-1707).

Фробергер, музикант широкого кругозору, багато подорожував і з великим успіхом виступав в різних країнах, сприяв поширенню в Німеччині традицій національних шкіл. У розвитку чеської музичної культури видну роль також зіграли органісти. У XVII-XVIII століттях вони вчителювали в містах і сільській місцевості, поширюючи в народі музичні знання. Традиція народного музичного освіти склалася в Чехії давно. Відомий англійський музикант-історик Ч. Берні, Яка описала свої поїздки по Західній Європі у другій половині XVII століття, повідомляє, що в Чехії діти навчаються музиці не тільки у великих містах, а й в кожному селі, одночасно з вивченням грамоти в школі.

Серед чеських органістів особливо виділявся Богуслав Чорногорський (1684-1742), творець чеської органо-поліфонічної школи. У своїй творчості він грунтувався на інтонаціях народно-національної музики. Чорногорський виховав багато ораністов і клавиристов. У нього вчилися Глюк і Тартіні.

Як відомо, ще на початку XVI ст. в Англії було поширене верджінальное мистецтво. До кінця століття, за часів Шекспіра, виникла ціла творча школа верджіналістов; найбільші представники її У. Берд (1543-1623), Дж. Булл (1562-1628) і О. Гіббонс (1583-1625). З їхніх творів складено перший опублікований в Англії збірник клавесинних п'єс (1611). Він носив назву «Парфенія, або Дівочі роки першої музики, яка була коду-небудь надрукована для верджіналя». Обкладинка цього збірника цікава тим, що зображує клавесиністка, яка застосовує аппликатуру, засновану на принципі перекладання пальців. Підсумки розвитку західноєвропейської музичної культури і педагогіки XVII в. надзвичайно великі. Гомофонна жанри, такі, як сюїта або клавирная мініатюра пройшли через головні етапи своєї еволюції. Цикл сонати, в розумінні того часу, сформувався до кінця XVII ст., А цикл концерту досяг зрілості вже в XVIII столітті.

У сукупності жанри XVII - початку XVIII ст. з їх різними композиційними принципами і особливими прийомами викладу і розвитку втілили широке коло музичних образів, раніше недоступних музичного мистецтва і тим самим підняли його на новий щабель еволюції. Всього істотніше було те, що досягнення в галузі музики до початку XVIII ст. (І частково, в перші його десятиліття) відкривали великі перспективи для її подальшого розвитку - по одній лінії до класичної поліфонії Баха, за іншою, більш протяжної, - до класичного симфонізму кінця століття.

Гуманістичну педагогіку XVII ст., Витоки якої закладені в попередні періоди, зокрема, в філософії Монтеня, характеризує свобода, демократичність, спрямованість на користь суспільства. Ці тенденції отримали в XVIII столітті своє особливе розвиток.




 ІСТОРІЯ МУЗИЧНОГО ОСВІТИ |  І їх роль в системі музичного виховання. |  Вчення про етос в системі музичного виховання |  Особливості музичної освіти в Стародавній Індії |  музична теорія |  Музична освіта в Стародавньому Китаї |  теорій античності |  Теорія музичного виховання Платона |  Теорія музичного виховання Аристотеля |  Музична культура і освіта в Стародавньому Римі |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати