Головна

Синтаксис. - Інтонація. - До методики перекладів Шекспіра.

  1.  Питання 20. Порядок постійних перекладів працівників
  2.  КЛЮЧ ДО МЕТОДИКИ «УН» (для чоловіків).
  3.  Методи дослідження в методиці розвитку мови
  4.  На захист випускних робіт з теорії та методики навчання фізики
  5.  Організація в банку роботи з системою грошових переказів без відкриття кореспондентських рахунків в розрахунковому банку.
  6.  Відправлення переказів на користь фізичних осіб
  7.  Відображення перекладів у філії. 2.3.5.2.1. Відправлення переказу в філії.

I

Відтворювати іноземний синтаксис у всіх його специфічні особливості, звичайно, не можна.

Точні копії іншомовної фразеології немислимі, так як у кожної мови є свій власний синтаксис. Але в тих випадках, коли синтаксис тексту, що культивує всякого роду повтори, паралелізми, Единопочаток, симетричні словесні ходи, за допомогою яких організовується певна ритміка поетичної і прозової мови і які легко передати засобами російського синтаксису, - відтворення цих синтаксичних фігур в перекладах на російську мову обов'язково. Звідси, однак, не випливає, що синтаксис нашого перекладу має звучати не по-російськи.

Хороший перекладач, хоча і дивиться в іноземний текст, думає весь час по-російськи і тільки по-російськи, ні на мить не піддаючись впливу іноземних мовних зворотів, чужих синтаксичних законам рідної мови.

Перекладач повинен прагнути до того, щоб кожна фраза, перекладена їм, звучала по-російськи, підкоряючись логіці і естетиці російської мови.

Свого часу з цього приводу велися запеклі суперечки, сутність яких знаменитий англійський критик, поет і філософ Метью Арнольд коротко сформулював так:

«Одні кажуть: переклад може шануватися хорошим, якщо, читаючи його, ми забуваємо оригінал, і нам здається, що оригінал написаний на нашій рідній мові.

Інші кажуть: мета перекладу прямо протилежна. Потрібно зберігати в перекладі кожен незвичний, невластивий нашій мові оборот, щоб можливо сильніше відчувалося, що перед нами створення чужого нам розуму, що ми тільки імітуємо щось, зроблене з іншого матеріалу »[172 -« On Translating Homer »- Essays Literary and Critical, by Mathew Arnold London, 1911, pp. 210-211.].

Сучасні майстри перекладу дотримуються першого з цих двох перекладацьких методів, що взаємно виключають одна одну.

Синтаксис оригіналу, стверджують вони, не повинен володіти перекладачем; перекладач повинен вільно володіти синтаксисом своєї рідної мови.

Справді, не можна ж писати:

«Він йшов з очима, опущеними в землю, і з руками, складеними на грудях».

«Він був схожий на іспанця зі своєю смаглявою шкірою ...»

«Грум виглядав франтом зі своїми драпове гетрами і його круглим обличчям».

Все це обороти не росіяни. На жаль, вони здавна перетворилися в побутове явище. Навіть у творах Анатоля Франса, що вийшли в «ЗІФе» під редакцією А. Луначарського, ми зустрічаємо такі, наприклад, обороти: «Він знайшов її дуже миловидної, з її тонким носом ...» [173 - Анатоль Франс. Повна. Собр. соч., т. III. M.-Л., 1928, с. 211.]

Взагалі в нашій літературі виробився особливий, умовний перекладацький мову, який з подоланням російською мовою не має нічого спільного.

Ось приклади улюбленою перекладацької лексики: «Вона має масу діамантів ...», «Я повернуся через пару годин ...», «Все його члени тремтіли» (члени замість «руки і ноги» особливо часті у перекладачів англійської тексту).

Російському синтаксису властиво замінювати присвійний займенник особистим (з приводами у або до або без всякого приводу, в давальному відмінку). Багато перекладачів ігнорують цю форму і пишуть:

«Її очі зелені ...», «Я їду на свою батьківщину ...», «Ви майже відірвали мою руку ...»

Тоді як по-російськи належало сказати:

«У неї зелені очі ...», «Я їду до себе на батьківщину ...», «Ви мало не відірвали мені руку ...»

У багатьох перекладачів зустрічаються і такі звороти:

«Я міг би врятувати його, але у мене не вистачило мужності зробити це».

«Він ставиться до нас добре. Не можу зрозуміти, чому він робить це ».

Тим часом без двох останніх слів фраза звучить витонченіше і більш по-російськи: «Я міг би врятувати його, але у мене не вистачило мужності».

«Він ставиться до нас добре ... Не можу зрозуміти чому».

Особливо ретельно калькований іншомовний синтаксис відомий прихильник вербальної точності (тобто дослівно) Євген Ланн. В його перекладах раз у раз зустрічаєш такі кальки:

«Він в жахливому стані любові» (in the horrible state of love).

«Він посміхнувся крізь свої сльози».

«Він став прибирати підніжку екіпажу з фізіономією, що виражає живу задоволення». І т. Д. [174 - Іван Кашкін. Містер Пиквик і інші. - «Літературний критик». 1936, №5, с. 222.]

Російський синтаксис не допускає скорочення обстоятельственних підрядних речень, якщо їх підмет не тотожне з підметом головного пропозиції. А між тим перекладачі пишуть:

«Будучи на положенні бродяги, яке пошкодження приписувалося мені».

«Лежачи в канаві, порятунок здавалося мені неможливим».

«Вона, зі своєю стрункою талією молодої дівчини, слухала його вірші» [175 - «Літературна газета», 1933, № 53.].

З тієї ж самої причини, забуваючи, що в російській мові знахідний відмінок доповнення тільки тоді переходить в родовий, якщо негативна частка «не» відноситься до дієслова, керуючому цим доповненням, перекладачі вводять родовий відмінок навіть в тих випадках, коли негативна частка варто при дієсловах , які не мають ніякого відношення до даного доповнення.

Вони пишуть: «Не хочу описувати різноманітних почуттів, що нахлинули на мене».

У той час як необхідно писати:

«Не хочу описувати різноманітні почуття, що нахлинули на мене», бо в даному випадку не відноситься до слова хочу, а не до слова описувати.

Це правило порушується частіше за інших. Навіть хороші перекладачі пишуть:

«Сірник не може викликати блискавки» (потрібно - блискавку). «Цього не могло б статися» (замість: це не могло б статися) і т. Д. [176 - Питання про родовому відмінку, поставленому після ряду дієслів, з яких лише першого передує частка не, займав ще Пушкіна. У юнацьких нотатках (1820) Пушкін запитував, як краще: «Не можу йому пробачити справедливі глузування» або: «Не можу йому пробачити справедливих насмішок». «Здається, - писав А. с. Пушкін, - що слова ці залежать не від дієслова можу, керованого частинкою ні, але від невизначеного способу пробачити, що вимагає знахідного відмінка. Втім, Н. м. Карамзін пише інакше »(тобто Карамзін ставить родовий відмінок). Десять років по тому Пушкін знову повернувся до цієї теми: «Візьмемо, наприклад, таке речення:" я не можу вам дозволити почати писати вірші ", а тим більше, не віршів. Невже електрична сила заперечної частки повинна пройти крізь всю цю ланцюг дієслів і відгукнутися в іменнику? Не думаю". (Полн. Собр. Соч., Т. XI. М.-Л., Видавництво АН СРСР, с. 18, 147).]

Даремно також культивуються у нас перекладачами властиві іноземних мов і чужі російській неправдиві підрядні речення мети, в яких по суті ніякої мети не виражено, наприклад:

«Я недостатньо давно поїхав звідти, щоб не мати ніякого інтересу до цієї місцевості ...»

Підкоряючись іншомовного синтаксису, перекладачі раз у раз нагромаджують безліч зайвих слів, чому фраза стає незграбною і важкої. Вони вважають за можливе складати такі пропозиції:

«Але найгірше з усього - це те, що, коли він перестав молитися ...»

Тим часом чи не простіше сказати:

«Найгірше, що, закінчивши молитву ...»

Взагалі перекладачам потрібно всіляко піклуватися, щоб в російській перекладі фразеологія іноземного автора не втратила своєї динаміки і легкості, щоб замість лаконічних фраз не вийшло рідких і похилих.

Відомо, що в англійській мові (особливо в його пізніших формах) величезна більшість слів - односкладові. В середньому кожне англійське слово майже вдвічі коротше російського. Ця стислість надає англійської мови особливу силу і стислість; при перекладі на російську мову неминуче замість енергійної сентенції в сім рядків вийде млява в одинадцять чи дванадцять. Це фатально для мови, де крайм значить «злочин», бас - «омнібус», уі - «маленький», де фрази часто обходяться без сполучних частинок.

Наводжу таблицю співвідносності довжини слів у мовах англійською, німецькою та російською (на тисячу слів тексту):

1 склад. 2 складу. 3 складу. 4 складу. 5 складів. 6 складів. Середня довжина слова.

Англійська. 824. 139. 30. 6. 1. 1,22.

Німецький. 428. 342. 121. 41. 8. 1,74

Русский 328. 288. 237. 121. 19. 6. 2,24 [177 - G. Herdan. Language as choice and chance, 1956, таблиця 61. Цит. за статтею: В. н. Клюєва. Нотатки про переведення з української мови. - «Зошити перекладача», № 1 (4). М., 1960, с. 3.]

Для деякого розвантаження тексту потрібно всюди, де тільки можливо, особливо в розмовній мові, - викреслювати зайві слова: це хоч частково додасть перекладу ту легкість, з якою через стислості англійських слів і простоти англійської синтаксису відрізняється справжній текст. У старому перекладі «Барнебі Реджа» читаємо:

«- Адже ви повна господиня над цими грошима.

- Була. Більше не можу бути нею »[178 - Чарльз Діккенс. Барнебі Редж. - В кн .: Чарльз Діккенс. Собр. соч., т. IX. СПб., Изд. Ф. ф. Павленкова. 1896 року, с. 89. 8. Шекспір. Твори, т. III, СПб, 1902, з 300 (Бібліотека великих письменників).].

Відкиньте два останніх слова, і вся фраза стане значно легше:

- Була. Більше не можу.

У тому ж перекладі говориться, що бруньки на деревах розпустилися в листя (стор. 350). Закреслюйте слова «в листя», ви врятуєте фразу від незграбного скупчення приголосних з'їв, від банальності, від двох зайвих складів.

На стор. 357 говориться:

«Це саме була та особа, яку він хотів бачити».

Викиньте слово особа. Фраза полегшиться на п'ять складів:

«Це була саме та, кого він хотів бачити».

Втім, справа не в механічному усечении фраз. Можливо, що тут було б доцільніше висловити ту саму думку так:

«Саме її він і хотів бачити».

Навіщо говорити: «Я не звертаю уваги на цю обставину», коли по-російськи набагато легше сказати: «Я не звертаю уваги на це».

Звичайно, при такій розвантаженні потрібно викидати тільки зайве, то, без чого фраза може легко обійтися, без чого вона вже давно обходиться у вільній, розмовної, непедантіческой мови. Викидати ж, як непотрібний баласт, такі важливі елементи тексту, що перекладається, які викидали, наприклад, перекладачі трагедій Шекспіра, не рекомендується нікому ні за яких обставин, тому що, як ми нижче побачимо, це призводить до прямого спотворення оригіналу.

Адже з законами синтаксису пов'язана інтонація мови - її емоційний виразний лад, її душа.

II

Особливо це помітно при перекладі віршів.

Інтонація - першооснова вірша.

Вірш без інтонації - не вщух.

Серед російських перекладачів Шекспіра колись була ціла група таких, які заради «точного» відтворення ритму перекручували (вірніше, зовсім знищували) інтонацію шекспірівських рядків.

У Шекспіра, наприклад, Дездемона говорить перед смертю:

«Я не знаю, чому б мені відчувати страх, так як ніякої провини я за собою не відчуваю» (V, 2, 87) [179 - Вільям Шекспір. Вибрані твори. Л., 1939. Римські цифри вказують акт даної шекспірівської п'єси, арабські цифри курсивом - сцену.].

Замість цієї злитої і зв'язковий, логічно чіткої фрази перекладачка Анна Радлова змусила її вигукнути три коротуна

Боюся ...

Чого ж, - без вини?

Немов у Дездемони астма, грудна жаба, і вона задихається після кожного слова

Боюся ... (пауза) Чого ж ... (пауза) без провини?

При астмі - яка вже тут інтонація!

Судячи з цього перекладу, мало не всі персонажі «Отелло» страждають тією ж важкою хворобою.

Кассіо, наприклад, мав би, за Шекспіром, сказати зв'язну і злиту фразу:

«Тепер ви ревнуєте (і вам здається), що це подарунок від якоїсь коханки» (111,4, 186, 187).

Але астма змушує його вигукнути три коротуна - одну за одною:

Вже стали ревнувати!

Вже ніби від коханки! Вже пам'ять!

Вже! Вже! Вже! Це триразове вже ще сильніше підкреслює обривчасті астматичної мови. В оригіналі немає ні вужів, ні знаків оклику, ні пауз після кожного вигуку.

Навіть у венеціанського мавра, виявляється, така ж задишка. В оригіналі він, наприклад, говорить надзвичайно плавно і зв'язно:

«Раніше, ніж засумніватися, я повинен побачити, а коли мене охоплять сумніву, я повинен довести» (III, 3, 194).

У Анни Радлова він замість всієї цієї фрази уривчасто вимовляє три слова:

Побачити, засумніватися, довести!

Та ж хвороба у дожа. За Шекспіром, йому, наприклад, слід було б запитати у сенаторів:

«Що ви скажете про цю зміну?» (I, 3, 17).

У перекладі у нього ледве вистачає дихання вимовити:

Ось зміна!

Тим, хто страждає на астму не до красномовства: швидше б вигукнути потрібну думку, скоротивши її до останньої можливості. Перетворюючи таким чином в обрубки величезна кількість шекспірівських фраз, перекладачка часто відсікає такі слова, без яких фраза стає незрозуміла, а часом і безглузда.

Що означають, наприклад, такі ребуси:

Інакше я скажу, що гнівом (?) Стали,

Ви не чоловік більше.

(IV, 1 77)

або:

Я прошу вас в донесенні ...

Сказати, хто я, ніщо (?) Не послаблюючи,

Чи не множачи (?) Злобно.

(V, 2, 92)

або:

Але померти повинна - інших обдурить.

(V, 2, 87)

або:

У Венеції не повірять, генерал,

Хоч поклянуся, що бачив сам. Надмірно (?!).

(IV. 1, 79)

Всі ці культяпки людської мови, позбавленої живих інтонацій, не мають, звичайно, нічого спільного з поезією Шекспіра. Вони відбулися через те, що перекладачка викинула з перекладних віршів багато найважливіші слова, а ті розрізнені клаптики і обривки, що залишилися після такої операції, надрукувала під виглядом шекспірівських фраз.

Інші слова відсікаються досить легко - ті, які не руйнують синтаксичного будови фрази. Відсікання цих слів не завдає перекладному тексту особливою травми.

Якщо у Шекспіра сказано «генеральський хірург», а перекладачка напише «хірург» (V, 1, 86), читач втрачає від цього порівняно мало, бо сама конструкція мови залишається непорушною.

Все це в порядку речей, і я говорю не про такі дрібниці. Я говорю про тих калік людської мови, у яких так обрубані руки і ноги, що вони втратили схожість із справжніми віршами Шекспіра.

Ось ці каліки - один за іншим. Тут у мене їх шість, але я міг би продемонструвати і шістдесят, і сто двадцять.

Чорт! Ви пограбовані! Сором! Одягайтеся!

Розбите серце, полдуші пропало! (У кого?)

Вказують мені - сто сім галер ...

Вміє мислити і вміє приховати. (Що?)

Коль дурість з красою (?), Тут справа тонка.

Начальствовать б міг; але ось (?) - порок?

Здавалося, вашого тріпоче погляду,

А тим часом любила. (Кого?)

І так далі і так далі. Порівняйте будь-яку з цих полубессмисленних фраз з оригіналом, і ви побачите, як нищівно розправляється з фразеологією Шекспіра глуха до інтонацій Радлова.

Даремні будуть спроби читача вгадати, що означає це мудре заяву сенатора:

Вказують (?) Мені - сто сім галер.

Як можна «вказати» з Венеції галери, причалив до острова Кіпру? І хто, крім дожа, може що б там не було вказувати сенатору Венеціанської республіки? Ніякої схожості з оригіналом цей «указ» не має, бо оригінал читається так:

«У листах, отриманих мною, сказано, що галер - сто сім» (I, 3, 3).

Через неточності і обривчасті фраз перекладу читач мало не кожен рядок мимоволі атакує питаннями де? хто? як? чому? коли?

Читає він, наприклад:

Вона йому дала ... -

і, звичайно, запитує що і кому?

читає:

Втіха

- Одна лише ненависть.

І питає: чиє розраду? і до кого ненависть?

Так що читання таких перекладів має щохвилини перериватися питаннями:

«Не вірю я» (у що?), «Я знаю» (що?), «І дякую» (за що?), «Батька боїться» (якого батька? Чийого?) І т. Д. І т. Д .

Знищуючи одну за одною живі і природні інтонації Шекспіра, система перекладу віршів мовними обрубками затемнює ясний сенс Шекспірової мови. І справа доходить до парадоксів: для мене, російського читача, англійський текст виявляється доступніше, зрозуміліше російського.

Читаю, наприклад, в перекладі таке двовірш:

З погордою (?) Хто сміється злодієві слідом,

Той зменшує вантаж (?) Виникли (?) Бід.

Що за «вантаж»? Що за «виникли біди»? І чому зменшиться тягар цих загадкових бід, якщо хто-небудь, хоча б сторонній перехожий, презирливо засміється слідом втекти злодієві?

Розгадка цього ребуса - в оригіналі. Там ясно сказано, що мова йде не про якомусь сторонньому перехожому, а про ту людину, якого зараз обікрали. The robb'd - обкраденого, пограбований. Старий перекладач Петро Вейнберг передав думку цієї сентенції набагато точніше:

Пограбований, сміючись свою втрату,

У злодія забирає дещо:

Але, прикрості віддавшись марною,

Краде він у самого себе.

У Шекспіра сказано щось подібне. Шекспір ??говорить про пограбованому, тобто про сенатора Брабанціо, у якого мавр викрав улюблену дочка. Викинути слово пограбований - значить позбавити цю сентенцію сенсу. І чудово, що всякий раз, коли я натикався в перекладі на такі незрозумілі фрази, я відшукував ці ж фрази у старого перекладача Петра Вейнберга і неминуче переконувався, що в його перекладі вони набагато зрозуміліше. Я аж ніяк не кажу, що вейнберговскій переклад чудовий. Навпаки, він дуже водянистий і балакучий. Але все ж при всіх своїх недоліках переклад Петра Вейнберга і точніше і зрозуміліше радловского. Візьмемо хоча б таке двовірш:

Сказати, хто я, ніщо (?) Не послаблюючи,

Чи не множачи (?) Злобно

Перш за все це зовсім не по-російськи. «Будь ласка, не множьте злобно» - так по-російськи ніколи не говорять. «Ніщо не послаблювати» - теж не дуже-то грамотно, бо доповнення, виражене займенником, завжди після негативних дієслів ставиться в родовому відмінку.

У Петра Вейнберга цій фразі відповідає наступне:

Таким мене уявити,

Який я є, ні зменшувати вину,

Ні додавати до неї нічого навмисне.

Це переклад ще не бездоганний, але все ж він і вірніше, і грамотніше, і зрозуміліше радловского.

За допомогою Петра Вейнберга дуже легко розшифровується і інша, настільки ж туманна рядок перекладу, яку ми тільки що марно намагалися зрозуміти:

Хоч поклянуся, що бачив сам. Надмірно (?!).

Це незрозуміле надмірно вигукує в п'єсі дворянин Лодовіко, коли Отелло вдаряє Дездемону.

У Вейнберга він говорить, що цього ніхто не повірив би,

... Хоча б я клявся,

Що бачив сам. Синьйор, вже це занадто!

«Синьйор, вже це занадто!» - Природна російська фраза. Її інтонація зовсім ясна. А «надмірно!» - Так ніхто і ніколи не говорить. Чи можна уявити собі, щоб, бачачи, як один чоловік б'є іншого, ви закричали йому з докором:

- Надмірно!

І інший рядок перекладу, яка була для нас таким же нерозгаданим ребусом:

Надія (чия?) Образ прийняла - правитель! -

у Вейнберга, в повній відповідності з оригіналом, звучить і зрозуміліше, і природніше:

Передчуття мені каже, що це -

Правитель наш.

Деякі рядки Петра Вейнберга давно вже стали крилатими. Кому, наприклад, невідомо чудове двовірш з першого акту, яке стало в Росії такий же широко поширеною цитатою, як в Англії:

Вона мене за муки полюбила,

А я її - за співчуття до них.

Переклад цього двовіршя взагалі одна з найблискучіших удач Петра Вейнберга.

Радлова перевела це двовірш так:

Вона за лайливий труд полюбила (кого?),

А я за жалість (до кого? До чого?) Полюбив її.

У першому рядку цього двовіршя найбільш помітне слово мене. Вона полюбила мене. She loved me. O це слово перекладачка викинула! У Шекспіра слова обох рядків паралельні:

Вона полюбила мене ...

А я полюбив її ...

Викинувши слово мене і загнавши слово її в найдальший ділянку рядки, перекладачка тим самим цілком зруйнувала структуру двовіршя. До того ж у другому рядку нею допущено нове спотворення сенсу: Отелло полюбив Дездемону не за те, що Дездемона взагалі була жалісливо, а за те, що вона пошкодувала його. Отелло так і каже: перенесені мною випробування (dangers) викликали в ній ніжне співчуття.

«А я полюбив її за те, що вона відчувала співчуття до них».

Викинувши слова «до них», Радлова нав'язала Дездемони невластиву їй безпредметну жалісливість.

Тут справа не тільки в затемненні сенсу, але і в знищенні живих інтонацій.

Адже якщо кожен актор змушений говорити, як астматик, яка може бути вільна дикція в його задихаються, конвульсивних, переривчастих вигуках?

Одна справа, якщо Дездемона, просячи Отелло про прощення Кассіо, скаже:

Але скоро це трапиться? -

(III, 3, 57)

і інша справа, якщо вона буркнет уривчасто:

Але термін?

У цій коротуну «Але термін?» Немає і не може бути ніяких інтонацій. У гонитві за безглуздою стислістю фраз перекладачка вкрай знищила то широке, вільне, Роздольне протягом промови, яке властиво шекспірівської дикції.

Примушуючи героїв Шекспіра раз у раз вигукувати такі уривчасті, безладні фрази, як: «Але термін ...», «Але ось - порок ...», «пристойно (?) Ви?», «Ліжко (?) Я буду» , «Полдуші пропало ...», «Тут - генерал ...», «Дізнався її? Як страшно обманула ... »,« Кличте ... », Анна Радлова тим самим огрубляет їх багату душевними тональностями, живу, многокрасочную мова, надає їй барабанний характер.

Коли Емілія говорить невинно постраждалому Кассіо, що Отелло любить його, як і раніше «і інших йому прохачів не треба, крім душевного розташування (до вас)» - в цьому відчувається велика співчутливість, а коли Анна Радлова змушує Емілію замість всіх цих слів випалити без всяких манівців:

Прохачів не треба! -

(III, 1, 48)

тут відчувається та ж черства грубість, яка лежить в основі всього перекладу.

Грубість не стільки в окремих словах, скільки в синтаксисі, в інтонаціях, в звучаннях слів.

Нечутливість до всього, що є в Шекспіра вишуканого, ліричного, мрійливого, тонкого, ніжного, привела до такого спотворення Шекспіра, якого десятки років не бувало в усій нашій перекладацькій практиці.

Рецензенти чомусь помітили тільки грубість словника перекладачки. Але, їй-богу, ця грубість - ніщо в порівнянні з грубістю її інтонацій.

Старі перекази «Отелло» були часом наївні і бліді, але шекспірівська дикція в них дотримувалася з великим пієтетом, і це давало можливість декламувати шекспірівські вірші як вірші. Але чи є яке-небудь стіховой звучання в таких куцих обрубках розрізнених фраз, як:

«Не нелюбов - вина». «Ти кажеш - грабіж? ..» «Вказують мені - сто сім галер ...»

Всі ці словесні обрубки вимовляти як вірші неможливо. Їх можна тільки відрапортувати, як «здоров'я бажаю!», «Радий старатися!».

III

Вдумуючись в те, яким чином досягається перекладачкою цей сумний ефект, я приходжу до переконання, що в більшості випадків все це відбувається через винищення таких, здавалося б, третьорядних слівець, як «цей», «мій», «вона», « її »,« воно »,« якщо »,« хоча »,« чому »,« невже »,« коли »і т. д.

До сих пір мені і в голову не приходило, яку велике навантаження несуть ці слова і слівця в живої людської мови.

Тільки тепер, коли горе-перекладачка викинула в своєму переведення не менше сімдесяти відсотків всієї цієї словесної дрібноти, я побачив, яким голим, уривчастим, безбарвним, худим, бездушним став через це шекспірівський текст! Виявилося, що саме ці слова відіграють величезну роль у створенні тієї чи іншої інтонації. Здавалося б, чи не все одно, чи скаже Кассіо, звертаючись до Бланки:

Візерунок зніміть! -

або:

Цей візерунок зніміть для мене.

Але «візерунок зніміть» - бездушно, мертво, а «цей візерунок зніміть для мене» - жива людська фраза, яка містить в собі безліч інтонаційних можливостей.

У тому, що саме ця словесна дрібнота, саме ці нібито порожні слова і слівця, без яких, здавалося б, так легко обійтися, є головними носіями живих інтонацій, дуже легко переконатися за допомогою найпростішого досвіду: візьміть будь-який російський вірш, хоча б Некрасова, і спробуйте деформувати його радловскім методом: викиньте з нього все «непотрібні» слова і слівця, подібні до тих, які викинуті з цих перекладів Шекспіра, і подивіться, що станеться з його інтонацією. Візьміть, наприклад, ось таке двовірш:

Ну вже й буря була!

Як ще ми вціліли!

За методом перекладачки це двовірш слід перевести, звичайно, так:

Буря була ...

Вціліли! ..

Викинуті тільки непомітні і дрібні слова: «ну», «вже», «і», «ми», «ще», «як», - сенс залишився непохитний, а між тим вся емоційна виразність цих віршів пропала.

Коли людина говорить: «Ну вже й буря була», він висловлює цим своє схвильоване ставлення до бурі, яка виявилася завзятіше, ніж він очікував, а коли він говорить: «Буря була» - це протокольно-байдужа констатація факту.

Коли людина говорить: «Як ще ми вціліли!» - Тут позначається недавно пережита тривога: хто говорить дивується, що така страшна буря не загубила ні його, ні його близьких. А якщо він скаже одне «вціліли», ніякої емоційного забарвлення немає і не може бути в цій культ: ні подиву, ні тривоги, ні радості.

Таким чином, в перекладах, зроблених з цього порочного методу, не може бути передана натхненність, темпераментність, емоційність Шекспіра. Герої Шекспіра завжди пристрасно переживають ті факти, про які вони говорять, але цієї пристрасності не виявив куцими обрубками фраз, як «Боюся ...», «Сміюся?» «Але термін?», «Але ось - порок», «Що? Шум? Мертва? »,« Надмірно ... », - при цій обривчасті конструкції фраз пропадає не тільки експресивність шекспірівської мови, а й вся її логічна зв'язність.

Персонажі Шекспіра нерідко говорять широко розгалуженими фразами, довгими періодами, що розвивають ряд силогізмів. Радловскій метод і в цьому відношенні безпорадний. Порівняйте хоча б довгу промову першого сенатора на державній раді в Венеції з тією версією, яка дана в перекладі.

Саме при відтворенні логічних періодів перекладачі цього типу слабкіше за все, так як їх переклад весь заснований на руйнуванні синтаксису, а яка ж можлива періодизація мови без дотримання синтаксичних конструкцій?

До якого байдужості до інтонацій Шекспіра доходить Анна Радлова, видно вже з того, що багато його затвердження вона перетворює в питання.

Цей загадковий прийом повторюється в її перекладі не раз і не два. Тут Дездемона ні з того ні з сього питає у Яго про свою повірниці Емілії:

Вона - бовтанка?

Питання щонайменше недоречний. В оригіналі Дездемона не питає у Яго, але заперечує йому, полемізує з ним. Яго, бажаючи образити Емілію, скаржиться Дездемони, ніби та втомила його своєю балаканиною. Дездемона заступається за улюблену подругу-служницю:

На жаль, вона не балакуча.

(П. I. 102)

Ось з цієї-то позитивної фрази Анна Радлова робить здивоване запитання:

Вона - бовтанка?

Я не кажу про те, що тут пропадає відтінок люб'язності: в оригіналі Дездемона шкодує, що Емілія так мовчазна, і тим підкреслює, що їй було б приємно можливо частіше розмовляти з Емілією. Але відтінками Анна Радлова взагалі не соромиться. Замість люб'язною репліки у неї вийшов напівпрезирливо питання: «Вона - бовтанка?»

Зробити з однієї фрази три, з текучої оповідної мови судому коротких вигуків і схлипувань, з відповідей - питання, з реплік - куці мовні обрубки, змусити навіть Дездемону висловлюватися скалозубовскім стилем - все це можливо лише при повній глухоті до інтонацій Шекспіра.

Якби у всіх інших відносинах переклад Анни Радлова був бездоганно точну копію оригіналу, то і тоді ми мали б визнати його абсолютно невірним, так як інтонації в усякому поетичному творі відіграють провідну роль. Істинно точним може бути названий тільки той з поетичних перекладів, в якому крім сенсу, стилю, фонетики, ритміки передано також інтонаційний своєрідність першотвору. Якщо цього немає, переклад безнадійний: інші помилки перекладу можна часом виправити, але ця не піддається ніяким виправленням.

IV

Полеміка навколо цих черствих, недорікуватих, антихудожніх перекладів розгорілася в 1935 році.

З якимось підозрілим одностайністю пролунав у пресі багатоголосий хор захоплених рецензентів і критиків.

Ці переклади шекспірівських п'єс були оголошені найвищим досягненням мистецтва.

Проти цієї помилкової оцінки повстав талановитий критик Ю. Юзівський, який виступив в кінці 1935 року в «Літературній газеті» (№ 69) з негативним відгуком про радловском перекладі «Отелло». До його думки приєднався критик Л. Боровий. На них обрушилися «впливові» журналісти епохи. Юзівський був названий у пресі «бараном», «свистуном» і «невігласом». Боровий піддався таким же нападкам. Нападки перемежовувалися погрозами: «Цих свистунів і любителів легкої перемоги треба закликати до порядку!»

Тоді ж з'явилася стаття молодого шекспірознавець Власа Кожевникова, безбоязно приєдналася до Юзівському і Боровому. У ту пору я був далекий від цієї полеміки. Але через кілька років, вивчаючи методику перекладів Шекспіра по роботах Дружиніна, Вейнберга, Лозинського, Щепкиной-Куперник і ін., Я вперше пильно досліджував рядок за рядком переклади Анни Радлова і незабаром переконався, що вони убивчо погані, гірше, ніж про них говорять.

Зимою 1939 роки я спробував обгрунтувати моя думка в великому доповіді на Шекспірівської конференції у Всесоюзному театральному суспільстві. Думаю, дехто з московських старожилів не забув тих шалених дебатів, які викликав мій грунтовний і неупереджений доповідь.

Співдоповідачем був Влас Кожевников, виступ якого отримало тоді ж великий резонанс [180 - Див. Газету «Радянське мистецтво» від 9 лютого 1940, «Літературну газету» від 10 лютого 1940, журнал «Театр», 1940, № 3, с. 142-147.].

Так як Радлова якимось загадковим чином домоглася того, щоб у всіх театрах Радянського Союзу драми Шекспіра ставилися тільки в її перекладах, нею були мобілізовані всілякі внутрішньолітературної кошти, щоб будь-що-будь заглушити нашу критику. Моя стаття про її перекладах була за розпорядженням понад вирізана з «Красной нови» (на жаль її редактора Олександра Фадєєва).

На конференції я визнав за необхідне поставити між іншим такі питання:

«Чому інші літератори, які працювали над перекладами Шекспіра, - Микола Польовий, Андрій Кронеберга, Аполлон Григор'єв, Олександр Дружинін і інші - протягом століть удостоїлися таких незвичайних тріумфів, які випали на долю Анни Радлова?

Чому в "Літературній енциклопедії" в спеціальній статті, присвяченій характеристиці творчості Анни Радлова, надруковано чорним по білому, що її переклади - шедеври? [181 - Літературна енциклопедія, т. IX. М., 1935, с. 501-502.]

Чому після низької оцінки її перекладів, даної авторитетними критиками, її переклади як і раніше іменуються "класично точними", "кращими з перекладів Шекспіра"?

Чому тільки по її перекладам видавництва знайомлять з цими найбільшими творами нову інтелігенцію нашої країни - інтелігенцію фабрик, заводів, колгоспів, Червоної Армії, університетів, інститутів і шкіл? »

Один відомий в ту пору артист (до речі сказати, який не знав ні слова по-англійськи) виступив за намовою Радлова у пресі і заявив, що, так як Шекспір ??складав всі свої п'єси для сцени, їх неможливо судити як твори поезії. Які б там не було літературні критерії до них не застосовуються зовсім.

«Шекспір ??мислить театрально, - стверджував у своєму виступі артист. - Текст Шекспіра необхідно розглядати завжди як "елемент вистави", підлеглий законам театру, законам живого сценічної дії ».

Це заява обурила мене, і я на тому ж диспуті заперечив опонентові.

- Горе театру, - сказав я, - який хоч на короткий час увірує, ніби сцена - одне, а література - інше. Тільки поєднання сценічності з високими літературними якостями, з поезією, з чисто словесним мистецтвом є справжня основа театру. Шекспір ??тому і найбільший з усіх драматургів, що він - поет. Майже всі його драми - вірші, і лише через те, що ці вірші чудові, вони вже четверте століття звучать у всьому світі зі сцени. Робити Шекспіра тільки «елементом вистави» - це значить принижувати і Шекспіра, і радянський театр. Як і всякий геніальний поет, Шекспір ??мав чудотворною владою над звукописью, над інструментовкою вірша, над усіма засобами стиховой виразності - недарма в його сонетах, в його «Венері і Адоніса» видна навіть занадто витончена, дуже вишукана культура вірша. Сонети - найважча літературна форма, і, розробляючи її, Шекспір ??показав ще в юності, що він вміє бути віртуозом поетичної мови.

Взагалі то була епоха недосяжно високою словесної культури, і невже всю цю словесну культуру ми повинні стерти, знищити, забути лише через те, що того чи іншого актора зручніше обійтися без неї? Ця словесна культура була така, що, наприклад, сучасник Шекспіра, сер Уолтер Ролі (Ralegh), великий мандрівник, завойовник, «пастух океану», один з прабатьків англійської колоніальної політики, навіть сидячи у в'язниці, навіть знаючи, що завтра вранці кат відрубає йому голову, пише перед смертю вірші, які відшліфовані так артистично, ніби він професійний словесних справ майстер. Навіть пірати володіли тоді відмінно віршованій формі.

Едмунд Спенсер, «поет поетів», «поет для поетів», характерний поет тієї епохи, законодавець її літературного смаку, тому-то і був зустрінутий захопленнями своїх сучасників, що завдяки витонченої стіхотворческой техніці довів музику вірша до таких небувало прекрасних звучань, яких і не припускали тоді в англійській мові. Недарма його знамениту «Станси», тобто винайдену їм структуру вірша, запозичили у нього - два століття тому - такі могутні лірики, як Байрон, Шеллі і Кітс. Інші гіганти епохи - Френсіс Бомонт, Джон Флетчер, Крістофер Марло, Бен Джонсон - входять, подібно Шекспіру, не тільки в історію театру, а й в історію поезії. Звичайно, була в їх віршах і грубість, і вони часто виявляли її - коли вона була їм потрібна, - але скільки витонченості в самій структурі їх мови, який звучить вона вишуканою музикою.

Шекспір ??- один з них, він породжений саме цією культурою. Згодом він відмовився від надмірного літературного лиску, але все ж і в його пізніших віршах відчувається, що він цю школу пройшов, що в його простоті є витонченість.

Про просодії його віршів, про їх мелодиці, ритміці, про таємниці їх чудового звучання існують десятки книг (найпопулярніша належить професору Джорджу Сейнтсбері), бо, повторюю, тільки тому, що вірш Шекспіра володіє такими високими літературними якостями, так колосальна сила його сценічних образів . Перекладаючи Шекспіра на російську мову, ми не повинні забувати, що переводимо такого ж майстри поетичного мовлення, як Овідій, Вергілій, Данте, з такою ж геніально експресивної фонетикою. Тому, коли у Ганни Радлова в одному з найбільш хвилюючих монологів Макбета я читаю вірші:

Коли кінець кінцем, мов за вчинок був,

Я скоро б зробив, -

це страшне «бсделал» ріже мене, як ножем. І я впевнений, що не тільки мене.

І розвинулися б розчесані кучері,

І кожен волосся твій підняло б дибки.

(«Гамлет»)

Людей таких ти відкривало б, небо,

І в руки кожні вкладаєш б батіг.

(«Отелло»)

Брасчесанние, бдибом, бнебо, бплеть - чи можна нав'язувати Шекспіру таку фонетику?

У радловском «Макбете» непроизносима рядок:

Смерть дня і не миття виразок праці.

Це язиколомное язвтруда анітрохи не краще, ніж бсделал. Як навмисне, в оригіналі тут одна з музичних рядків:

The death of each day's life, sore labour's bath.

У новому виданні «Макбета» перекладачка відмовилась від «язвтруда», але свято зберегла своє «бсделал» і в 1935, і в 1937, і в 1939 роках!

Настільки ж недоторканною залишилася в усіх виданнях її перекладу рядок:

Підстрибувати честолюбство.

У Шекспіра тут - образ вершника, який від зайвого азарту перемахує через сідло. У Анни Радлова - неіснуючий в оригіналі образ коня, який біжить і підстрибує. Цей образ абсолютно суперечить тому, що хоче сказати Макбет. Так що «підстрибувати честолюбство» спотворює і просодию Шекспіра і сенс.

Але зараз мене займає не стільки спотворення мови, не стільки спотворення сенсу, скільки та уперта боротьба з поетичністю поезії Шекспіра, яка є рушійною силою всіх переказів Радлова. Перекладачка наче задалася спеціальною метою домогтися того, щоб його вірші прозвучали кострубато, грубіше і жорсткіше. Чи можна уявити собі, що геніальний поет в своїх кращих творах культивує таку фонетику:

І Кларенс мертвий твій, що вбив Едварда.

(268)

Клянуся світлом ... Полі твоїх, злодійств він ...

(274)

Я за законом тітка - мати в любові до них.

(268)

Я зовсім не стверджую, що саме так перекладає Радлова кожен рядок Шекспіра; у неї є чимало більш добротних віршів, але все ж для неї показово саме така зневага до звучання вірша.

Як би для того, щоб продемонструвати свою цілковиту байдужість до звучання шекспірівських рядків, Анна Радлова раз у раз допускає в своїх перекладах такі протиприродні скупчення однакових звуків, як «совісні ви», «Шлет небо біль", "не нелюбов вина», «ворота пекла, так »,« мертвий твій »,« Як Сассо? », тобто такі каліцтва (ви-ви, бо-бо, ні-ні, тв-тв), які неприпустимі навіть при перекладі прози третьорядною автора.

Був Цезарем пригнічений. Відьом запитав він.

(«Макбет». III, 1)

або:

Так повертайтеся до вечора. Флінс з вами.

(«Макбет», III, 1)

або:

Мене ти вчиш. - Душка, мертвий ваш милий.

(«Отелло», V, 1, 33)

Говорити про ці погані вірші, ніби вони гарні для театру, - значить, виявляти неповагу не тільки до поезії, а й до театру. Радянській сцені, радянському глядачеві потрібен справжній Шекспір, Шекспір-поет, а не недорікуватий астматик, кропатель какофонічних віршів!

V

Критики, за винятком двох або трьох одинаків, вперто не бажали помітити вищеперелічені недоліки перекладів Радлова, а завжди вказували лише на один недолік, другорядний і абсолютно невинний: на грубість деяких її оборотів і слів.

Вважали, що ця грубість є одне з надійних запорук правдивості і точності перекладів. Якщо вже людина так старанно відтворює навіть ці круті слова, значить, з якою ж точністю відтворює він все інше! Нікому і в голову не приходило, що Анна Радлова була так акуратна виключно в цій області. Поки люди люб'язні, доброзичливі, ласкаві, вона з небажанням відтворювала їх мови, викидаючи звідти цілі пригорщі привітних слів, а тільки-но ті ж люди під впливом вина або афекту починали вивергати один на одного хулу, Ліна Радлова ставала точна, як хронометр.

Часом вона набагато грубіше Шекспіра.

Наприклад, Яго говорить у Шекспіра в першій сцені четвертого акту:

Усередині допитати Дездемону.

(IV, 1. 106)

А у Анни Радлова він виражається так:

На Дездемону ви налягте!

«Налягте на Дездемону» - це здається їй більш шекспірівським. Той же Яго у Шекспіра говорить:

Якщо тільки таке створення будь-коли

бувало на світі.

(II, 1, 157)

Перекладачка ж змушує його говорити:

Така баба, коли таку брати (?).

«Брати бабу» ... У цих відсебеньок мене дивує не тільки їх награний цинізм, скільки їх хвацько стиль. Замість «дістань грошей» Анна Радлова тричі повторює «гони гроші» (I, 1, 3). І коли шекспірівський персонаж говорить у неї, що хтось перерізав йому ніс, жодному російському читачеві цієї хвацько фрази і в голову ніколи не прийде, що у Шекспіра немає ні слова про ніс (I, 1, 30).

Повторюю: марно критики фіксували нашу увагу виключно на цій особливості її перекладів. Висуваючи цю особливість на перше місце, вони тим самим затуляли найважливіший принципове питання - про найбільш правильних методах перекладу на російську мову поетичної спадщини класиків. Адже справа зовсім не в тому, які похибки радловского перекладу «Отелло», а в тому, які теоретичні установки і загальні принципи, що призвели перекладачку до цих погрішностей. Як могло статися, що Анна Радлова, автор непоганих перекладів мопассановской прози, виявилася настільки безпорадною при перекладі Шекспіра?

Звичайно, є і в цьому перекладі окремі рядки, де позначається словесна спритність, винахідливість, але, на жаль, окремі удачі ще не роблять усього перекладу художніх. Непогано передана Радлова така сентенція:

Коли нещастя пустим плачем вторимо,

Ми множимо горе новим горем.

Монолог Яго в кінці першого акту закінчується у неї таким прекрасно переведеним двустишием:

Придумав! Зачате! І ніч і пекло

На світло приплід жахливий народять.

Дуже близькі до оригіналу і за змістом, і за інтонацією ці два рядки другого акту:

Ходімо, Дездемона. борг солдата

Від солодких снів вставати під рев сполоху.

Але все це - виключення із загального правила, випадкові удачі, ще сильніше підкреслюють порочність тих теоретичних принципів, якими керувалася перекладачка.

Теоретичні засади, на основі яких Анна Радлова переводила Шекспіра, визначилися повністю ще в двадцятих роках. Саме тоді стало ясно, що колишні переклади трагедій Шекспіра, навіть найкращі, вже не задовольняють читача нашої епохи і що потрібно переводити їх заново, по-іншому, на інших підставах. Стало ясно, що колишні переклади, навіть найкращі, були виконані по-дилетантськи, кустарно, без наукового обліку специфічних якостей художньої форми перекладного тексту. Справді, той же Петро Вейнберг в своєму перекладі «Отелло» з однієї шекспірівської рядки робив при бажанні дві, а часом і три, анітрохи не переймаючись тим, що знаменитий діалог Яго і Отелло в третьому акті займає у Шекспіра лише сто шістдесят сім віршів, а в перекладі - цілих двісті рядків! Майже так само нехтував він римами, вважаючи цілком припустимим навіть в тих рідкісних випадках, коли у Шекспіра з'являються рими, не всюди відтворювати їх у своєму перекладі. Такий був перекладацький канон того часу. Тодішні перекладачі клопоталися не стільки про те, щоб відтворити в перекладі форму тексту, що перекладається, скільки про те, щоб відтворити його думки і образи.

Але в двадцятих - тридцятих роках, підіймаючись проти цієї «кустарщини», нове покоління перекладачів проголосило своїм гаслом науковість. Науковість, на їхнє переконання, полягала в об'єктивному обліку всіх формальних елементів тексту, що перекладається, які перекладач зобов'язаний відтворити з педантично точністю.

Ця перемога мнімонаучного формалістичного методу над самоуправством старозавітних кустарів-перекладачів була тоді ж декларована в багатьох статтях, що мали характер маніфестів. Вважалося, що в перекладацькій справі починається нова ера, так як відтепер стіховим перекладам забезпечена нібито максимальна точність, що досягається суворим аналізом формальної структури даного твору поезії. Відтепер перекладачі повинні були міцно запам'ятати: від них вимагається, щоб в своїх перекладах вони відтворювали і ритміку оригіналу, і число його рядків, і характер чергування рим, і його інструментування, і інше, і інше, і інше.

У цей-то псевдонауковий період і виступила зі своїми перекладами Анна Радлова. Ось одна з причин, але, звичайно, не головна, чому їх зустріли таким радісним шумом: всім здавалося, ніби вони знаменують собою настання нової епохи науково точного відтворення класиків. Здавалося, що нарешті-то на зміну аматорським переспівів Шекспіра, в яких стільки Пустозвонов відсебеньки, будуть дані переклади, цілком адекватні оригіналу і щодо сенсу, і щодо метрики, і щодо кількості рядків.

«Шекспір ??відроджується російською мовою, - радів з приводу радловскіх перекладів вчений-шекспірознавець А. а. Смирнов. - Це той справжній Шекспір, якого ми досі не знали і не мали »[182 -« Літературний Ленінград », 1933, 30 листопада.].

Прославляючи «новий метод», вперше застосований Ганною Радлова при перекладах «Отелло» і «Макбета», Смирнов в тій же статті стверджував, що тільки таким перекладацьким методом можна вірно передати і наблизити до нас Шекспіра. «Тільки через такі переклади читач, який не володіє англійською мовою, може зрозуміти і критично освоїти шекспірівське спадщина» [183 - Там же.].

Як же було нашим журналістам і критикам не вітати в особі Анни Радлова бойового новатора, що йде прямо до Шекспіра по неторованим, але єдино вірним шляхах?

На жаль, як ми бачимо тепер, всі ці дзвінкі декларації виявилися на практиці пуфом. Ніякого творчого наближення до Шекспіра радловскіе переклади читачеві не дали і дати не могли. Витік безлічі смислових одиниць, повне руйнування живих інтонацій мало не в кожному монолозі, в кожній репліці - все це не наближення до Шекспіра, а, навпаки, віддалення від нього на багато тисяч миль.

Але невже в цьому винні «наукові» прийоми і методи? Анітрохи. Наукові прийоми і методи в якості керівних тенденцій - якщо вони поєднуються з талантом, натхненням, чуттям - можуть творити чудеса. Без цього неодмінної умови науковість перетворюється на тягар: механічне, бездушного застосування в мистецтві яких би то ні було готових рецептів - будь вони архінаучни - незмінно призводить до банкрутства. Не можна робити собі фетиші з яких би то не було службових теорій і принципів, не можна приносити в жертву цим фетишів і свій смак, і свій дар.

В одній зі статей Анна Радлова не без похвальби заявляла, що вона - в інтересах точності - переводить Шекспіра вірш у вірш, не додаючи жодного рядка, так що в її перекладі «Отелло» рівно стільки ж рядків, скільки в оригіналі.

Равнострочний переклад, звичайно, є надзвичайно бажаним, але не можна ж сказати: «Хай живе равнострочіе, і так загине Шекспір!»

Тим часом в основі її перекладів лежить саме цей девіз. Щоб дотримати равнострочіе, вона викидає з Шекспіра десятки епітетів, нещадно ламає шекспірівський синтаксис, робить мало не з кожної шекспірівської фрази безладну купу словесних обрубків, - і коли їй надається вибір: або равнострочіе, або шекспірівські думки і образи, вона завжди віддає перевагу равнострочіе. Ми бачимо приклади такого формалістичного фетишизму на кожній сторінці її перекладу.

Перекладаючи виразну фразу: «Та жінка, яка красива, ніколи не буває дурна», Анна Радлова воліє зовсім спотворити зміст оригіналу, аби зберегти равнострочіе, і виходить невиразна фраза, яка не має ніякого відношення до оригіналу:

Коль дурість (яка? Чия?) З красою (що роблять?),

Тут справа тонка.

Думка Шекспіра приноситься в жертву фетишу равнострочія. Так що головна біда Анни Радлова не в тому, що вона дотримується «наукові» принципи художнього перекладу віршів, а в тому, що тільки їх вона і дотримується, замінюючи ними і смак, і художньо-поетичне чуття, і темперамент, і захоплення поетичною формою , і тяжіння до краси, до поетичності.

Формальні установки стали для неї самоціллю, а в мистецтві це - непрощенних гріх. Фет був силач, а й він в своїх перекладах Шекспіра зазнав найбільший крах саме тому, що автоматично слідував вузькому кодексу формальних завдань, жертвуючи заради цього кодексу і красою і натхненністю оригіналу. У перекладі «Юлія Цезаря» він є предтечею Анни Радлова, так як він перший - ще в 1859 році - застосував (оскільки справа стосується трагедій Шекспіра) той принцип равнострочія, який багато хто чомусь вважають котрий нібито винаходом Радлова. І що ж залишилося від його перекладу, що є вищим торжеством формалізму? Тільки два рядки тургеневской пародії:

Брикні, коли міг, великого побажавши,

Стати їм; якщо немає - і в меншому без перепон.

Пародія Тургенєва била по основному гріха всіх цих псевдоточних перекладів, який складався в знищенні живих інтонацій і в культивуванні словесних обрубків.

Анна Радлова як перекладач Шекспіра належить до цієї школи, механічно відтворює три або чотири особливості перекладного тексту на шкоду його поетичної принади.

Повчально порівняти ці радловскіе культяпки з відповідними віршами інших перекладачів.

Нещодавно я познайомився з рукописом перекладу «Отелло», зробленого Б. н. Лейтінен. Цей невибагливий переклад входить в літературу без фанфар і барабанного бою. І все ж у нього є одне досить цінна властивість. Це просто хороший переклад. Наведу для прикладу кілька уривків «Отелло», тих самих, що так безжально спотворені Ганною Радлова.

1-й сенатор:

Не зрозумієш -

Мені пишуть, що всього галер - сто сім.

(I, 3)

Кассіо:

Чи ти, ревнуючи,

Подумала, що це знак любові?

Помилилася, ти, клянусь!

(III, 4)

Лодовіко:

Це вже занадто! Навіть і під клятвою

Мені вдома не повірять.

(IV, 1)

Інтонація така невимушена, дикція така природна, що навіть не помічаєш зусиль, яких безсумнівно коштували перекладачеві ці ясні, і прості слова. Переклад Б. н. Лейтінен хороший вже тим, що не схожий на формалістичні вправи Анни Радлова.

VI

Вивчаючи переклади Шекспіра, виконані в двадцятих і тридцятих роках, ми маємо можливість спостерігати, як формалістичні методи мало-помалу долалися методами живими і творчими.

Але данину формалізму все ще платили в ту пору кращі з наших перекладачів.

Саме тоді утвердилося Фетишистська ставлення до так званої еквілінеарності і еквірітміі стіхових перекладів: було висунуто сувора вимога, щоб кожне перекладене вірш - чи буде це трагедія або любовний романс - включало в себе стільки ж рядків, що і оригінал, і щоб ритм кожного рядка перекладу відповідав ритму тієї ж рядки, що знаходиться в оригіналі.

Вимога саме по собі надзвичайно корисне: воно знаменувало собою кінець того розгульного свавілля, яке безконтрольно панувало в перекладах минулої епохи. Це означало, що відійшли в безповоротне минуле часи дилетантського ставлення до Шекспіра, коли який-небудь пан, на кшталт ледачого Миколи Михайловича Сатіна, міг в своєму перекладі комедії «Сон в літню ніч» розпоряджатися віршами Шекспіра як заманеться і розтягувати і кроїти їх за своїм твором так, щоб з одного вірша виходило півтора або два, а часом і три і чотири. В результаті таких примх в перекладі у Сатіна виявилося двісті тридцять додаткових рядків! І ніхто навіть не заперечував проти цього, тому що в ту пору це було в порядку речей! І до самого недавнього часу його переклад вважався кращим, тому що інші переклади «Сну в літню ніч» відстояли ще далі від оригіналу.

А коли талановитий український перекладач М. Старицький переклав всього «Гамлета» замість ямбів хореями, - цей вандалізм не тільки зійшов йому з рук, але навіть зустрів гарячих захисників [184 - «Гамлет» у перекладі М. Старицького. Видання «Кнігоспiлкі», 1929. Захисником неприпустимих примх перекладача виступив А. Нiковській. Див. Кн .: Фiнкель Олександр. Теорiя й практика перекладу. Харкiв, 1929, с. 146.].

Тридцяті роки поклали цьому самоуправству кінець. Нам пропонувалося радіти, що в новому перекладі «Ліра» в порівнянні з оригінальним текстом немає жодного зайвого вірша: в справжньому тексті дві тисячі сто сімдесят [185 - В перекладі «Короля Ліра», зробленому в 1856 році критиком Л. в. Дружиніна, дні тисячі триста чотирнадцять віршованих рядків, тобто на сто сорок чотири рядки більше, ніж в оригіналі, незважаючи на те, що цей переклад рясніє купюрами.] Віршів і в перекладі дві тисячі сто сімдесят. Критики, звичайно, захоплювалися: вперше російському поетові вдалося перевести цю світову трагедію вірш у вірш, рядок в рядок, відтворюючи з максимальною науковою точністю все метричні особливості англійського тексту.

Такий же «Гамлет» у перекладі Михайла Лозинського [186 - Шекспір. Трагічна історія про Гамлета, принца Датському. М.-Л., 1933.]. Цей переклад можна читати поруч з оригіналом, як ідеальний підрядник.

В оригіналі дві тисячі сімсот вісімнадцять віршів і в перекладі дві тисячі сімсот вісімнадцять причому еквірітмія дотримана дивовижно: якщо в оригіналі один рядок уп'ятеро коротше інших, в перекладі їй відповідає настільки ж коротка. Якщо в оригінал вкраплені чотири рядки, написані розміром старовинних балад, з внутрішніми римами в кожному непарному вірші, будьте впевнені, що в перекладі відтворено точно такі ж ритми і точно такі ж рими.

VII

Здавалося б, ми, читачі, повинні були від щирого серця привітати цей метод перекладацької практики, що забезпечує всім стіховим перекладам максимальне наближення до оригіналу.

Але незабаром виявилося, що багато перекладачів стали застосовувати його занадто прямолінійно і сліпо, навіть тоді, коли це вело до спотворення оригіналу. Як це завжди буває, формалістичне відношення до справи виявилося згубним і тут. Формалісти, як завжди, не врахували тих несприятливих наслідків, які так часто походять від занадто прямолінійного і безоглядного застосування того чи іншого корисного принципу.

Тим часом нам відомі десятки і сотні прикладів, коли така турбота про точність приводила, як це не дивно, до неточності; коли клопоти про суворій відповідності кількості рядків сильно знижували їх якість, - словом, коли перекладачі - навіть найкращі - приносили цим принципом такі величезні жертви, що завдавали радянським читачам незліченні збитки.

І не потрібно думати, що ці збитки терплять лише читачі Шекспіра і Гете. А десятки інших перекладів з грузинської, з вірменського, з єврейського, з українського, що володіють тією ж ілюзорною псевдонаукової «точністю», яка, як ми нижче побачимо, прикриває собою максимальне віддалення від оригіналу.

Візьмемо хоча б «Гамлета» в перекладі Михайла Лозинського. Лозинський - перекладач-класик. Його переклади Данте, Сервантеса, Флетчера, Лопе де Вега, Боккаччо висунули його в перші ряди майстрів. Наукове проникнення в текст поєднується в його перекладах з справжньої натхненністю великого поета. Діапазон його творчості неосяжно широкий, і часом його переклади з художнього своєї досконалості стоять на тій же висоті, що й оригінал. Повчально стежити, як дотепно, винахідливо дозволяє він ті стилістичні та смислові завдання, які постають перед ним у кожному рядку, як вперто підпорядковує він своїй перекладацькій волі чинить опір йому матеріал. Саме звучання його вірша, холоднувато-сталеве, має в собі чарівність старовини:

Корабель готовий, сприятливий вітер.

Чекають супутники, і Англія вас чекає.

Але все ж у його перекладі «Гамлета» є ряд недоліків, викликаних майже виключно тим, що перекладач з надмірною, я б сказав, з фанатичною ревністю служить фетишу еквілінеарності.

Є, наприклад, в перекладі Лозинського такі гучні вірші:

За Гамлета король підійме кубок

І розчинить перлину у вині,

Цінніше тієї, якою вінчалися

чотири королі

(V, 2, 131)

Рядки ці, навіть на перший погляд, здаються дещо дивними. Що це за така перлина, якою можна вінчатися? Невже вона одна замінювала собою ту посипану дорогоцінними каменями корону, якої зазвичай вінчали себе королі? І чому цієї однією перлиною вінчалися відразу стільки королів? Або вона сама була така велика, що могла, як широка капелюх, покрити чотири голови одночасно?

В оригіналі сказано інакше:

«Король буде пити за те, щоб Гамлету краще дихалося (під час поєдинку з Лаерт. - К. ч.), І в кубок він кине перлину, цінніше тієї, яку носили в короні Данії чотири царювали один за одним короля».

Виявляється, перекладачем викинуто з англійського тексту кілька найважливіших смислових одиниць. Викинута корона, викинута Данія, викинуто краще дихання Гамлета, викинуто зведення про чотирьох королях, які, виявляється, не відразу володіли перлиною, а в порядку престолонаслідування, один за іншим. І, крім того, всупереч перекладачеві, король не розчиняв перлину у вині, а всього лише опустив її в чашу, може бути, зовсім не для того, щоб вона розчинилася.

Ось які великі збитки терпить читач протягом усього лише трьох з половиною рядків перекладу! З трьох з половиною рядків викинуто п'ять надзвичайно суттєвих слів, відсутність яких не тільки знебарвлює шекспірівський текст, а й завдає шкоди його змістом. І все через те, що перекладач поставив собі неодмінно метою зберегти кількість шекспірівських рядків незмінним.

В оригіналі, наприклад, королева перериває філіппіку Гамлета наступним знаменним вигуком:

«Ти посилаєш мої очі в мою душу, і там я бачу такі чорні і червоні плями».

Яка, зрештою, цього вигуку буде ціна, якщо з нього викинути червоні плями? Адже ними королева свідчить про свій кривавий злочин. Тим часом їх-то і немає в перекладі.

Ти звернув очі мені прямо в душу,

І в ній я бачу стільки чорних плям ...

Перший рядок теж вельми постраждала від такої надмірної економії слів: викинувши займенник мої, що стояло перед словом очі, перекладач залишає нас в тому омані, ніби йдеться про очах самого Гамлета.

І хоча в перекладі дуже жваво звучить незабутня сентенція Офелії, здавна стала у англійців приказкою:

Подарунок нам не милий,

Коли розлюбить той, хто подарував, -

(61)

але для читача і ця сентенція пов'язана з важливими збитками, так як перекладач в гонитві за стислістю мови викинув вказівку на те, що таке ставлення до подарунків властиво лише піднесеною, шляхетну душу (to the noble mind).

У четвертому акті сумує Гамлет, виснажений своєю нездатністю помститися за батька, говорить зі звичайним презирством до себе:

Моя сумна [повільна] помста.

My dull revenge.

А перекладач викидає саме цей епітет, що характеризує собою всю трагедію Гамлета (95).

Вмираючи, Гамлет звертається до своєї щойно отруєної матері з таким багатозначним епітетом, який означає одночасно і «жалюгідна» і «зневажена», - wretched. Цей епітет визначає собою справжнє ставлення Гамлета до винуватиці всіх його моральних мук:

Зневажена, нещасна королева, прощай!

А у перекладача натомість сказано:

Мати, прощай! -

що знову-таки є збитком для читачів «Гамлета».

Дізнавшись про божевілля Гамлета, Офелія особливо журиться про те, що божевілля назавжди розтрощило такий чудовий розум і затьмарило незрівнянний вигляд; підкреслені мною епітети мають неабияку цінність; вони відсутні в перекладі Михайла Лозинського (III, 63) [187 - Наводжу для прикладу кілька викинутих в перекладі епітетів: торная стезя, солодкі дзвони, брехливі обіцянки, наймудріші друзі, безглузда пишність, солодка віра, військова музика та ін. Епітети як ніби не дуже-то цінні, але без них шекспірівський вірш обескровливается. Взяти хоча б військову музику. Про неї говорить Фортінбрас, побачивши труп злочинно вбитого Гамлета. Як воєначальника він віддає наказ, щоб Гамлета поховали як воїна: Нехай гримить нам військова музика. (V, 2) Слово «військова» характеризує і Фортінбраса і Гамлета і при всій удаваній своїй ординарности має великий художній вага.].

Іноді епітети у Шекспіра виконують не смислове, але орнаментальну функцію. Така, наприклад, роль слова «милий» в двох послідовних репліках короля і королеви:

Спасибі, Розенкранц і милий Гільденстерне!

Спасибі, Гільденстерн і милий Розенкранц!

Thanks Rosencranz and gentle Guldenstern!

Thanks Guldenstern and gentle Rosencranz!

Тим часом в перекладі це слово і викинуто.

Якщо вже такий вправний майстер, як Михайло Лозинський, змушений був так дорого розплачуватися за своє занадто ревне служіння принципом равнострочія, що ж сказати про інших перекладачів! Деякі з них вважали за краще, щоб цілі сторінки їх перекладів Шекспіра являли собою суцільну невнятіцу, аби з двох тисяч ста сімдесяти рядків оригінального тексту не стало, боронь Боже батьків дві тисячі сто сімдесят п'ять.

Словом, принцип еквілінеарності сам по собі перетворюється на тягар і перешкоду, якщо застосовувати його, не зважаючи ні на що, завжди і при будь-яких обставин - навіть на шкоду змісту і стилю великих творів поезії.




 Високе мистецтво |  Про цю книгу |  словникові помилки |  Переклад - це автопортрет перекладача |  неточна точність |  Бідний словник - і багатий |  Глава п'ята 1 сторінка |  Глава п'ята 2 сторінка |  Глава п'ята 3 сторінка |  Глава п'ята 4 сторінка |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати