На головну

Переклад - це автопортрет перекладача

  1.  C) всі виникаючі в результаті перекладу курсові різниці визнаються як окремий компонент власного капіталу.
  2.  C) немонетарні статті, які оцінюються за справедливою вартістю в іноземній валюті, слід переводити за обмінним курсом на дату визначення справедливої ??вартості.
  3.  C) при переведенні результатів підприємства та його фінансового становища в валюту подання звітності.
  4.  C) вказати функціональну валюту підприємства і метод перекладу, використаний для визначення допоміжної інформації.
  5.  I. Письмовий переклад незнайомого тексту зі словником.
  6.  Quot; Commentarium rerum gallicarum "(" Коментар до справ гальським ". - Прим. Перекладача), lib. XXVIII. - Прим. Вольтера. 1 сторінка
  7.  Quot; Commentarium rerum gallicarum "(" Коментар до справ гальським ". - Прим. Перекладача), lib. XXVIII. - Прим. Вольтера. 2 сторінка

Перекладач від творця тільки ім'ям рознится.

 Василь Тредіаковський

I

В тому-то й справа, що від художнього перекладу ми вимагаємо, щоб він відтворив перед нами не тільки образи і думки перекладного автора, не тільки його сюжетні схеми, але і його літературну манеру, його творчу особистість, його стиль. Якщо це завдання не виконано, переклад нікуди не годиться. Це наклеп на письменника, яка тим огидніше, що автор майже ніколи не має можливості спростувати її.

Наклеп ця вельми різноманітна. Найчастіше вона полягає в тому, що замість справжньої особистості автора перед читачем постає інша, не тільки на неї не схожа, але явно ворожа їй.

Коли Симон Чіковані, знаменитий грузинський поет, побачив свій вірш у перекладі на російську мову, він звернувся до перекладачів з проханням: «Прошу, щоб мене не переводили зовсім».

Тобто: не хочу фігурувати перед російськими читачами в тому фантастичному вигляді, який додають мені мої перекладачі. Якщо вони не здатні відтворити в перекладі мою справжню творчу особистість, нехай залишать мої твори в спокої.

Бо горе не в тому, що поганий перекладач спотворить ту чи іншу рядок Чіковані, а в тому, що він спотворить самого Чіковані, додасть йому іншу особу.

«Я, - каже поет, - виступав проти екзотизму, проти оцукрювання грузинської літератури, проти шашликів і кинджалів». А в перекладі «виявилися шашлики, вина, бурдюки, яких у мене не було і не могло бути, тому що, по-перше, цього не вимагав матеріал, а по-друге, шашлики і бурдюки - не моя установка» [18 - « літературна газета », 1933, № 38, с. 2.].

Виходить, що замість справжнього Чіковані нам показали когось іншого, хто не тільки не схожий на нього, але глибоко ненависний йому, - кинджальну фігуру кавказця, якого тільки танцювати на естраді лезгинку. Тим часом саме з такою шашличної інтерпретацією Кавказу і боровся в своїх віршах Чіковані.

Так що перекладач в даному випадку виступив як ворог перекладного автора і змусив його втілювати в своїй творчості ненависні йому тенденції, ідеї та образи.

У цьому головна небезпека поганих перекладів: вони перекручують не тільки окремі слова або фрази, а й саму сутність перекладного автора. Це трапляється набагато частіше, ніж думають. Перекладач, так би мовити, кидає на автора саморобну маску і цю маску видає за його живе обличчя.

Оскільки справа стосується стилю, кожне створіння художника є, по суті, його автопортрет, бо, вільно чи мимоволі, художник відображає в своєму стилі себе.

Це висловив ще Тредиаковский:

«Вчинку автора (тобто його стиль. - К. ч.) Безмірно схожості з кольором його волосся, з рухом очей, зі зверненням мови, з биттям серця».

Про те ж говорив і Волт Вітмен:

«Зрозумій, що в твоїх писаннях не може бути жодної риси, якої не було б в тебе ж самому. Якщо ти вульгарний або зол, це не сховається від них. Якщо ти любиш, щоб під час обіду за стільцем у тебе стояв лакей, у твоїх писаннях позначиться і це. Якщо ти буркотун або заздрісник, або не віриш в загробне життя, або низменно дивишся на жінок, це позначиться навіть в твоїх умовчаннях, навіть в тому, чого ти не напишеш. Немає такого прийому, такого прийому, такого рецепта, щоб приховати від твоїх писань хоч який-небудь твій недолік »[19 - The Complete Writings of Walt Whitman. New York - London, 1902, vol. 9, p. 39 (писано в 1855 або 1856 рік).].

Відображення особистості письменника в мові його творів і називається його індивідуальним стилем, властивим йому одному. Тому-то я і говорю, що, спотворивши його стиль, ми тим самим спотворити його обличчя. Якщо за допомогою свого перекладу ми нав'яжемо йому свій власний стиль, ми перетворимо його автопортрет в автопортрет перекладача.

Тому марно рецензенти, критикуючи той чи інший переклад, відзначають в ньому тільки словникові помилки.

Набагато важливіше вловити злісні відхилення від оригіналу, які органічно пов'язані з особистістю перекладача і в своїй масі відображають її, заступаючи перекладного автора. Набагато важливіше знайти ту домінанту відхилень від оригіналу, за допомогою якої перекладач нав'язує читачеві свою літературну я.

Така фатальна роль перекладачів: перекладні ними поети часто стають їх двійниками. Показовими в цьому відношенні старовинні перекази Гомера. В Англії «Іліаду» переводили такі великі поети, як Чапмен, Поуп і Каупер, але читаєш ці переклади і бачиш, що скільки перекладачів, стільки Гомеров. У Чапмена Гомер витіювато, як Чапмен, у Поупа пихатий, як Поуп, у Каупера сухий і лаконічний, як Каупер.

Те ж відбулося і з віршами великого англійського лірика Персі Біші Шеллі в перекладі Костянтина Бальмонта: особистість перекладача надто вже різко отпечатлелся на текстах виготовленого ним переказу.

Чи не окремі помилки (вельми численні) вражають в цьому перекладі, а саме ціла система помилок, ціла система відсебеньок, які в своїй сукупності невпізнанно змінюють саму фізіономію Шеллі.

Все відсебеньок Бальмонта об'єднані в якусь струнке ціле, у всіх у них один і той же галантерейний, пісенний стиль, і це завдає автору в тисячу разів більший збиток, ніж випадкові словникові помилки.

У Шеллі написано: лютня, Бальмонт переводить: рокіт лютні чарівниці (619, 186) [20 - Перша цифра в дужках вказує сторінку англійського видання «The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc» (London, James Finch and Co.), друга - сторінку перекладу Бальмонта (Шеллі. Повна. зібр. соч. в перекладі К. д. Бальмонта, т. I. СПб., Знання, 1903).].

У Шеллі написано: сон, він перекладає: розкішна млість (623, 194).

У Шеллі написано: жінка, він перекладає: жінка-картина (500, 213).

У Шеллі написано: пелюстки, він перекладає: пишні букети (507, 179).

У Шеллі написано: звук, він перекладає: живе поєднання співзвуч (505, 203).

Так рядок за рядком Бальмонт змінює все вірші Шеллі, надаючи їм красивість дешевих романсів.

І при цьому приклеює мало не до кожного слова якоїсь шаблонний епітет.

У Шеллі - зірки, у Бальмонта - яскраві зірки (532, 153).

У Шеллі - око, у Бальмонта - яскраве око (532, 135).

У Шеллі - печаль, у Бальмонта - нудні борошна (504, 191).

Завдяки таким систематичним змін тексту Шеллі стає на диво схожий на Бальмонта.

Бальмонтізіруя поезію Шеллі, Бальмонт надає британському поетові свою власну розмашисто жестів. Де у Шеллі всього лише один-єдиний зимовий сучок, там у Бальмонта найширший пейзаж:

Серед хащі (!) Ялин (!) І беріз (!),

Кругом (!), Куди (!) Ні гляне (!) Око (!),

Холодний (!) Переважно без опадів (!) Поля (!) Заніс (!).

Знаками оклику в дужках я відзначаю слова, яких у Шеллі немає.

З одного сучка у Бальмонта виросла ціла хащі, з одного слова зимовий розгорнулися великі снігові (і до того ж російські) рівнини.

Така щедра розмашистість жестів буквально на кожній сторінці.

Де у Шеллі західний промінь, у Бальмонта ціле заграва: горить захід, блищить бурштину (440, 7).

Шеллі, наприклад, говорить: «ти так добра», а Бальмонт виливається цілим фонтаном люб'язностей:

Ти мені близька (!), Як ніч (!) Сяйво дня (!),

Як батьківщина (!) В останній (!) Мить (!) Вигнання (!). НЕ

(627, 3)

Шеллі оспівує, наприклад, шлюбну ніч ( «A Bridal Song») - і цього Бальмонт досить, щоб навернути від себе цілу купу заяложених штампів, супутніх образу шлюбна ніч в м'ясоїдних обивательських мізках: «самозабуття», «злиття пристрасті», «узголів'я» , «розкішна млість».

Шеллі згадав солов'я, і ??ось ми читаємо у Бальмонта:

Начебто він гімни (!) Складає (!) Місяці (!).

(101)

Бо що це за соловей, якщо він не славословить місяць! Варто було Шеллі вимовити слово блискавка, як у Бальмонта вже готове тривірш:

... І блискавок пекучий (!) Світло (!)

Прорізав в небі глибину (!),

І гучний сміх її, Родя (!) В морях (!) Хвилю (!).

(532, 183)

Тому ми вже не дивуємося, знаходячи у нього такі краси, як ніжний пурпур дня, зітхання мрії, щастя солодка година, невимовний захват буття, туманний шлях життя, таємниці втікачів снів і тому подібний романсовий мотлох.

Навіть у вірші, яке переведено Бальмонт більш-менш точно, є така вульгарно вставка:

О, чому ж, мій друг (!) Чарівний (!),

З тобою ми злитися не повинні?

(503, 86)

Ось який величезний відбиток залишає особистість перекладача на особистості того автора, якого він перекладає. Не тільки вірші Шеллі спотворив в своїх перекладах Бальмонт, він спотворив саму фізіономію Шеллі, він надав його прекрасному особі риси своєї власної особистості.

Вийшло нове обличчя, напів-Шеллі, напів-Бальмонт - якийсь, я сказав би, Шельмонт.

Це часто буває з поетами: переводячи їх, перекладачі надто випинають своє я, і чим виразніше особистість самого перекладача, тим сильніше вона затуляє від нас перекладного автора. Саме тому, що у Бальмонта так різко виражена його власна літературна особистість, він при всьому своєму відмінному талант не здатний відобразити в перекладах індивідуальність іншого поета. А так як його талант фатоватое, і Шеллі став у нього фатоватое.

Ще більш повчальні переклади поезій американського поета Уолта Уїтмена, зроблені тим же Бальмонт.

Навіть не знаючи цих перекладів, всякий заздалегідь міг передбачити, що творче обличчя Уолта Уїтмена буде в них спотворено самим зрадницьким чином, так як в світі, здається, не було іншого письменника, більш далекого від нього, ніж Бальмонт.

Адже Волт Вітмен у своїй творчості все життя боровся з кучерявою риторикою, з пихатої «музикою слів», з зовнішньої красивістю; він задовго до появи Бальмонта оголосив себе кровним ворогом тих поетичних якостей, які складають основу бальмонтовщіни.

Ось цього-то кровного ворога Бальмонт спробував зробити своїм побратимом по лірі, і ми легко можемо уявити собі, як після такої бальмонтізаціі спотворилося особа Уолта Уїтмена.

Переклад перетворився в боротьбу перекладача з перекладним поетом, в невпинну полеміку з ним. Інакше і бути не могло, бо, по суті, Бальмонт ненавидить американського барда, не дозволяє йому бути таким, яким він є, намагається всіляко «виправити» його, нав'язує йому свої бальмонтізми, свій химерний стиль модерн.

Ні за що, наприклад, не дозволяє Бальмонт Уолту Уитмену говорити звичайною мовою і наполегливо замінює його прості слова архаїчними, церковнослов'янськими.

Уітмен говорить, наприклад, груди. Бальмонт переводить лоно.

Уітмен говорить прапор. Бальмонт переводить стяг.

Уітмен говорить піднімаю. Бальмонт переводить підносив [21 - Див .: Уольт Уітман. Пагони трави. Переклад з англійської К. д. Бальмонта. М., книговидавництво «Скорпіон», 1911, с. 133, 136, 139. При подальших посиланнях на цю книгу її сторінки позначаються цифрами, поставленими після кожної цитати.].

Бальмонт немов соромно, що Уітмен пише так неказисто і грубо. Він намагається підсолодити його вірші славянизмами. На 38-й сторінці у нього навіть з'являється молоко. А на 43-й - о дочки.

Прочитайте, наприклад, «Пісню світанкового прапора», з якої і взято наведені мною приклади. Там десятки таких бальмонтізмов, як «музика слів поцілункових» (138), «незліченність ріллі» (135), «незліченну возів» (135), там Уітмен, відкидав риму, за примхою Бальмонта римує:

З вітрами будемо ми кружляти,

З безмірним вітром веселитися.

(133)

І знову:

Всі сюди, так, все я хочу,

Я, лайливе прапор, подібне видом мечу.

(137)

Особливо ненависна Бальмонт та реалістична ділова конкретність, якої домагається Уітмен. І це зрозуміло, тому що Бальмонт взагалі культивував розпливчасті, імлисті образи.

В оригіналі сказано виразно і точно: моя Міссісіпі, мої поля в Іллінойсі, мої поля на Міссурі. Згладжуючи цю географічну виразність слів, навмисне маскуючи її, Бальмонт переводить так:

І річки, і ниви, і доли.

(136)

Такими непомітними прийомами перекладач підпорядковує перекладного автора свого улюбленого стилю.

Словом, якби Волт Вітмен знав російську мову і міг познайомитися з перекладом Бальмонта, він неодмінно адресувався б до перекладача з проханням: «Прошу, щоб мене не переводили зовсім», - так як він зрозумів би, що його вірші виявилися в руках у його антипода, який за допомогою цілої системи відсебеньок спотворив його обличчя на свій лад.

Тут я говорю не про випадкових помилках і промахах, яких у Бальмонта безліч.

Уітмен захоплюється бузком, образ якої грає в його поезії чималу роль. По-англійськи бузок - lilac (лайлак), перекладач же прийняв лайлак за лілію і створив невідомий в ботаніці вид: лілія, зростаюча диким чагарником.

Звичайно, випадкові помилки чи можна вибачити, але все ж не ними визначається якість того чи іншого перекладу.

Тут, повторюю, важлива саме система відхилень від оригінального тексту: не одна помилка і не дві, а ціла група помилок, які виробляють в розумі у читача один і той же нищівного ефект: спотворення творчої особистості перекладного автора. Випадкові помилки - суща дурниця в порівнянні з цими малопомітними порушеннями авторської волі, авторського стилю, що відображають творчу особистість перекладача.

Як би не було мізерно саме по собі кожне таке порушення авторської волі, в масі своїй вони представляють колосальну шкідливу силу, яка може будь-якого самобутнього майстра перетворити в убогого писаку і взагалі до невпізнання спотворити його особистість.

Непомітно діють ці бацили, але - люто: в одному рядку попрітушат який-небудь пекучий епітет, в інший знищать живу пульсацію ритму, в третій витравлять якусь теплу фарбу, - і ось від оригіналу нічого не залишилося: весь він, з початку до кінця, став іншим, немов його створив інша людина, що не має нічого спільного з автором.

Тим часом так звані обивателі надзвичайно люблять такі рецензії, де викриваються лише окремі промахи, зроблені тим чи іншим перекладачем. Вони впевнені, що цими промахами - більш-менш випадковими - вимірюється вся цінність перекладу, тоді як на самій-то справі (повторюю знову і знову!) Горе не в окремих помилках, а в цілому комплексі відсебеньки, які своєю сукупністю змінюють стиль оригіналу.

II

Переклади видатного російського перекладача Василя Андрійовича Жуковського в більшості випадків відтворюють оригінал з дивовижною точністю. Його мова настільки сильний і багатий, що здається, немає таких труднощів, з якими не міг би він впоратися. Пушкін називав Жуковського - «геній перекладу». «... В бореньях з труднощами силач надзвичайний!» - Говорив він про Жуковському в листі [22 - Лист Н. і. Гнєдичу від 27 вересня 1822 року. - А. с. Пушкін. Повна., Зібр. соч., т. XIII. М.-Л., Изд-во АН СРСР, 1937, с. 48.].

І все ж система допускаються їм відхилень від оригіналу теж призводить до того, що особа перекладного автора підміняється часом особою перекладача.

Коли, наприклад, Жуковський в перекладі трагедії Шиллера «Орлеанська діва» зробив з «чортихи» - «чарівницю», а з «чортової дівки» - «підступну відступницею», це, звичайно, могло здатися випадковістю. Але, вивчаючи всі його переклади з сторінки в сторінку, ми переконуємося, що така його основна тенденція.

Всі вірші, перекладені ним, хоча б тому ставали як би власними віршами Жуковського, що в них відбивалася його найтихіша, пишномовності, благоліпний, сентиментально-меланхолійна пуританська особистість.

Властивий йому пуританізм позначався в його перекладах з незвичайною рельєфністю. З «Орлеанської діви» він виганяє навіть таке, наприклад, вираз, як «любов до чоловіка», і замість: «Не зводить ніхто свого серця любов'ю до чоловіка» - пише з благопристойної туманністю:

Бійся надій, не знай любові земні.

Цей же пуританізм не дозволяє йому дати точний переклад тієї строфи «Торжества переможців», де йдеться про те, що герой Минулий, «радіючи знову завойованої дружині, обвиває рукою в найвищому блаженстві принадність її прекрасного тіла».

Уникаючи відтворювати настільки гріховні жести, Жуковський змушує Менелая чинно стояти біля Олени без будь-яких проявів подружньої пристрасті:

І стоїть біля Олени

Минулий тоді сказав ...

У Тютчева ця строфа переведена набагато точніше:

І дружиною, взятої з бою,

Знову щасливий Атрід,

Пишний стан обвивши рукою,

Пристрасний погляд свій веселить! .. [23 - Ф. і. Тютчев. Повне зібрання віршів. Л., 1939, с. 222.]

Звичайно, все це говориться аж ніяк не в докір Жуковському, який по своїй майстерності, по своїй натхненності є одним з найбільших перекладачів, яких коли-небудь знала історія світової літератури. Але саме тому, що його кращі переклади так точні, в них особливо помітні ті аж ніяк не випадкові відхилення від оригіналу, які і складають домінанту його літературного стилю.

Показовим для перекладів Жуковського видається мені щось дрібне саме по собі обставина, що він в своїй чудовій версії бюргеровской «Ленор», де мускулистість його вірша досягає іноді пушкінської сили, не дозволив собі навіть натякнути, що коханців, скачуть в ночі на коні, манить до собі «шлюбне ложе», «шлюбна постіль». Усюди, де у Бюргера згадується ліжко (Brautbett, Hochzeitbett), Жуковський цнотливо пише: нічліг, куточок, притулок ...

Радянський перекладач В. Левик в своєму блискучому перекладі «Ленор» відтворив цю реалію оригіналу:

Гей, нечисть! Гей! Сюди за мною!

За мною і за моєю дружиною

На превеликий веселощів

Над шлюбну постіль.

І далі:

Прийми нас, шлюбна постіль! [24 - З європейських поетів XVI-XIX століть. Переклади В. Левіна. М., 1956, с. 67, 68.]

Чи потрібно говорити, що ті рядки, де Бюргер нешанобливо називає ієрея - попом і порівнює спів церковного кліру з «кваканням жаб в ставку», Жуковський виключив зі свого перекладу зовсім [25 - О. Холмська. Пушкін і перекладацькі дискусії пушкінської пори. - Зб. «Майстерність перекладу». М., 1959, с. 307.].

Як відомо, в символіці Жуковського займають велике місце всілякі гробниці і труни. Тому аж ніяк не випадковим є і та обставина, що в деяких своїх перекладах він насаджує ці могильні образи частіше, ніж вони зустрічаються в оригіналі. У Людвіга Уланда, наприклад, сказано просто каплиця, а у Жуковського в перекладі читаємо:

Входить: в каплиці, він бачить, гробниця (!) Варто;

Трепетно, тьмяно над нею лампада (!) Горить.

( «Лицар Роллон»)

У відповідних рядках оригіналу про гробницю - ні слова.

До лампад Жуковський теж відчуває велике пристрасть. Прочитавши у Людвіга Уланда про смерть молодого співака, він, знову-таки відхиляючись від оригіналу, порівнює його смерть з згаслої лампадою:

Як раптовим дуновеньем

Вітерець лампаду гасить

Так згас в одну мить

Молодий співак від слова.

Лампада була йому тим більше мила, що до цього часу вже перетворилася в церковне слово.

Тяга до християнської символіки позначилася у Жуковського навіть в перекладі Байронова «Шильонского в'язня», де він двічі називає молодшого брата героя - нашим ангелом, смиренним ангелом, хоча в оригіналі немає й мови ні про які небожителів.

Навіть в гомерівської «Одіссеї» Жуковський, як її перекладача, вловив властиву йому самому меланхолію, про що і розповів в передмові до свого перекладу [26 - «Замість передмови. Уривок з листа ». - Повне зібрання творів В. а. Жуковського, т. II. СПб., 1906, с. 216.]. Критика, захоплюючись неперевершеними перевагами цього перекладу, все ж не могла не відзначити крайньої суб'єктивності його: Гомер в цьому російській варіанті поеми став багатьма своїми рисами дивно схожий на Жуковського. «Жуковський, - за свідченням одного вченого критика, - вніс в" Одіссею "багато моралі, сентиментальності та деякі майже християнські поняття, зовсім не знайомі автору язичницької поеми». «У деяких місцях перекладної поеми помітний характер романтичного роздуми, зовсім далекого" Одіссеї "[27 - П. Черняєв. Як цінували переклад «Одіссеї» Жуковського сучасні і наступні критики. - «Філологічні записки», 1902, вип. I-III. с. 156, 158.] ».

Роберт Соут в своїй відомій баладі говорить про ченців, що «вони вирушили за море в країну маврів», а Жуковський переводить цю фразу:

І в Африку смиренно понесли

Небесний дар науки Христа.

( «Королева Ураков»)

Повторюю: ці систематичні, анітрохи не випадкові відхилення від тексту у Жуковського особливо помітні саме тому, що стосується решти, то його переклади, за дуже невеликим винятком, відмінно передають найменші тональності оригіналу. І при цьому необхідно відзначити, що величезна більшість змін зроблено Жуковським в дусі перекладного автора: нехай у Людвіга Уланда в цих рядках і немає, припустимо, гробниці, вона вільно могла б там бути - в повній відповідності з його світоглядом і стилем.

III

Часом фальсифікація оригіналу проводиться під впливом політичних, партійних пристрастей того чи іншого перекладача. У крайніх випадках справа доходить до навмисного спотворення текстів.

У 1934 році в Парижі в «Комеді Франсез» була поставлена ??трагедія Шекспіра «Коріолан» в новому перекладі французького націоналіста Рене-Луї Піашо. Перекладач за допомогою численних відхилень від англійського тексту надав Коріолану риси ідеального реакційного диктатора, трагічно гине в нерівній боротьбі з демократією.

Завдяки такому перекладу старовинна англійська п'єса стала бойовим прапором французької реакції.

Ті мрії про тверду диктаторської влади і про нещастя революційного плебсу, які плекає французький рантьє, заляканий «червоною небезпекою», знайшли повне своє вираження в цьому модернізованому перекладі Шекспіра.

Глядачі розшифрували п'єсу як памфлет про сучасний політичний стан Франції, і після першого ж подання в театрі утворилися два бурхливо ворогуючі табори.

У той час як прокляття Кориолана за адресою черні викликали гарячі оплески партеру, галерка несамовито свистати йому. Про це я дізнався зі статті Л. Борового, надрукованій тоді ж в «Литературной газете» [28 - Л. Боровий. Зрадник Коріолан. - «Літературна газета», 1934, № 22.]. Боровий цілком справедливо звинувачує у всьому перекладача, спотворив п'єсу Шекспіра з певною політичною метою. Спотворення було вироблено свідомо, чого і не приховував перекладач, назвавши свою версію так: «Трагедія про Коріолані, вільно перекладена з англійської тексту Шекспіра і пристосована до умов французької сцени».

Але уявімо собі, що той же перекладач надумав би передати ту ж п'єсу дослівно, без будь-яких відхилень від оригіналу. І в такому випадку може іноді виявитися, що його ідейна позиція, крім його свідомості і волі, знайде в його перекладі своє відображення.

І для цього зовсім не потрібно, щоб він задавався неодмінною метою фальсифікувати оригінал.

Російський перекладач того ж «Коріолан» А. в. Дружинін був сумлінний і прагнув до максимальної точності свого перекладу.

Він ні в якому разі не став би свідомо калічити шекспірівський текст, пристосовуючи його до своїх політичних поглядах.

І все ж його «Коріолан» недалеко пішов від того, який так захоплює французьких ворогів демократії. Тому що в своєму перекладі він, Дружинін, несвідомо зробив те саме, що свідомо зробив Рене-Луї Піашо. При всій своїй точності його переклад зіграв таку ж реакційну роль.

Він перевів «Коріолан» в 1858 році. То був час боротьби ліберальних дворян з революційними разночинцами, «нігілістами» шістдесятих років. Тому чвари Кориолана з бунтівної черню були зрозумілі тодішніми читачами стосовно російським подій, і все лайки, які виголошував Коріолан за адресою римського плебсу, відчувалися як викриття російської молодої демократії.

За допомогою Шекспірової трагедії Дружинін зводив партійні рахунки з Чернишевським і його прихильниками, а Тургенєв і Василь Боткін вітали цей переклад як виступ політичне.

«Чудова Ваша думка - переводити" Кориолана ", - писав Тургенєв Дружинину в жовтні 1856 року. - Ото ж бо доведеться він Вам за смаком - про Ви, шановний з консерваторів! »[29 - І. с. Тургенєв. Повна. зібр. соч. і листів в 28-ми т. Листи, т. III. М.-Л., 1961, с. 30.]

Василь Боткін, що переходив тоді в лоно реакції, висловився ще відвертіше:

«Спасибі вам за вибір" Кориолана ": є найвища сучасність в цій п'єсі» [30 - Збірник Товариства для допомоги нужденним літераторам і вченим. СПб., 1884, с. 498.].

Таким чином, те, що сталося з перекладом «Коріолан» взимку 1934 року під французькому театрі, було, по суті, повторенням того, що відбувалося в Росії в кінці п'ятдесятих років з російським перекладом тієї ж п'єси.

І там і тут ці переклади «Коріолан» з'явилися пропагандою реакційних ідей, сповідуваних його перекладачами, причому обидва перекладача намагалися нав'язати п'єсі антидемократичний сенс незалежно від того, чи прагнули вони до найточніше відтворення першотвору або свідомо спотворювали його.

Тут було б корисно повернутися до Жуковському: за допомогою чужих мелодій, сюжетів і образів він, як ми бачили, проектував в літературі своє я, за тісні межі якого не міг вивести поета навіть Байрон.

Здавалося, зроблений ним на старості років переклад «Одіссеї» був зовсім далекий від яких би то не було політичних бур і смерчів. У передмові до свого перекладу Жуковський з самого початку вказує, що «Одіссея» для нього - тиха пристань, де він знайшов жаданий спокій: «Я захотів повеселити душу первісної поезії, яка так світла і тиха, так животворить і оселить».

І тим не менше, коли переклад Жуковського з'явився у пресі, тодішні читачі побачили в ньому не відмова від сучасності, а боротьбу з сучасністю. Вони оцінили цей, здавалося б, академічний працю як якийсь ворожий акт проти ненависної Жуковському тодішньої російської дійсності.

Тодішня російська дійсність здавалася Жуковському - і всьому його колу - жахливою. То був самий розпал плебейських сорокових років, коли вперше настільки виразно похитнулися підвалини люб'язною йому феодально-патріархальної Росії. У науку, в літературу, в усі сфери державного життя проникли нові, напористі люди, дрібні буржуа, різночинці.

Вже пролунав голос Некрасова, вже Бєлінський, вплив якого саме на той час стало величезним, випестував молоду «натуральну школу», і все це відчувалося Жуковським і його одновірцями як катастрофічне крах російської культури. «Століття меркантильності, залізниць і пароплавства» здавався Плетньова, Шевирьову, Погодіну «невтішним душу пропащим часом».

Наперекір цієї ворожої епосі, на противагу її «реалізму», «матеріалізму», її «меркантильності» Жуковський і оприлюднив свою «Одіссею». Все так і зрозуміли опублікування цієї поеми в 1848-1849 роках - як актуальну полеміку з новою епохою. Тисяча вісімсот сорок восьмий рік був роком європейських революцій. Реакційні журналісти скористалися «Одіссеєю», щоб засоромити нею «згубний смуту» Заходу. Сенковский (Барон Брамбеус) так і писав у своїй «Бібліотеці для читання»:

«Залишивши Захід, покритий чорними хмарами лих, Жуковський з своїм світлим словом, з своїм чарівним російським віршем, Жуковський, поет нині більш, ніж будь-коли, поет, коли все перестали бути поетами, Жуковський, останній з поетів, бере за руку самого першого поета, сліпого співака, цього старезного, але колись "божественного" Гомера, про який всі там забули серед жалюгідних дурниць часу, і, будучи з ним перед своїми співвітчизниками, урочисто кличе нас на бенкет прекрасного ». Критик протиставляє «Одіссею» Жуковського революцій, що відбувається на Заході, або, як він каже, «підступам духу зла і горя», «речовим навіженств», «тривог матеріальних лжевчень», «потоку нісенітниць» [31 - Зібрання творів Сенковского (Барона Брамбеуса ), т. VII. СПб, 1859, с. 332. (Тут і далі курсив мій. - К. ч.).].

Тут Сенковский йде по слідах свого антагоніста Гоголя: щоразу, коли Гоголь, вже став затятим обскурантів, пише про цю нову роботу Жуковського, він наполегливо протиставляє її «невиразним і важким явищам» сучасної епохи. Для Гоголя «Одіссея» в перекладі Жуковського є знаряддя політичної боротьби. Він так і каже в листі до Плетньова:

«Це суща благодать і подарунок всім тим, в душах яких не згасав священний вогонь і у яких серце зажурилися від смут і важких явищ сучасних. Нічого не можна було придумати для них втішний. Як на знак божої милості до нас повинні ми дивитися на це явище, що несе підбадьорення і освіження в наші душі ».

Прославляючи саме «ясність», «врівноважене спокій», «тихість» перекладеної Жуковським епопеї Гомера, Гоголь оголошує її найкращими ліками проти тодішньої озлобленості і душевної «сум'яття».

«Саме в нинішній час, - пише він войовничому реакціонери, поетові Язикову, - коли ... став чутися всюди хворобливий ремствування невдоволення, голос невдоволення людського на все, що тільки є на світі: на порядок речей, на час, на самого себе; ... Коли крізь безглузді крики і необачні проповідування нових, ще темно почутих ідей чутно якийсь загальне прагнення стати ближче до якоїсь бажаної середині, знайти справжній закон дій, як в масах, так і окремо взятих особах, - словом, в це саме час "Одіссея" вразить величавою патріархальністю стародавнього побуту, простою простотою громадських пружин, свіжістю життя, непрітупленною, дитячому ясністю людини ».

Найбільш чітко висловив Гоголь політичні тенденції «Одіссеї» Жуковського, висуваючи в ній в якості особливо цінних такі риси, які були наріжною основою миколаївського самодержавного ладу:

«Це суворе шанування звичаїв, це побожне повагу влади і начальників ... це повага і майже благоговіння до людини, як представнику способу божа, це вірування, що жодна добра думка не зароджується в голові його без верховної волі вищого нас істоти» - ось що здавалося тодішньому Гоголю, Гоголю «Листування з друзями», найбільш привабливим в новому перекладі Жуковського [32 - Н. в. Гоголь. Про «Одіссеї», що переводиться Жуковським. - Повна. зібр. соч., т. VIII. М., 1952, с. 240. (Підкреслено мною. - К. ч.).].

Соціальні погляди перекладача позначаються часом несподіваним чином в найдрібніших і, здавалося б, випадкових подробицях. Коли Дружинін перекладав «Короля Ліра», особливо вдалися йому сцени, де фігурує Кент, вірний слуга короля. Про це Кенті Дружинін вигукував з розчуленням:

«Ніколи, через тисячі поколінь, які ще не народилися, не помре поетичний образ Шекспирову Кента, сяючий образ відданого слуги, великого вірнопідданого» [33 - Зібрання творів А. в. Дружиніна, т. III. СПб., 1865, с. 40.].

Це розчулення не могло не відбитися в його перекладі. І такий проникливий людина, як Тургенєв, дуже чітко сформулював політичний сенс Деражнянський пристрасті до Кенту.

«Повинен зізнатися, - писав Тургенєв Дружинину, - що якби Ви не були консерватором, Ви б ніколи не зуміли оцінити так Кента," великого вірнопідданого ", розплакався (...) над ним» [34 - І. с. Тургенєв. Повна. зібр. соч. і листів в 28-ми т. Листи, т. 3. М.-Л., 1961, с. 84.].

Тобто рабья прихильність Кента до монарху, з особливою енергією висунута в Деражнянський перекладі «Ліра» в його коментарях до цієї трагедії, була сприйнята Тургенєвим саме в плані соціальної боротьби.

Цікаво, що перша сценічна постановка «Короля Ліра» в Росії, за півстоліття до перекладу Дружиніна, вся, від початку до кінця, мала своєю єдиною метою зміцнити і прославити вірнопідданські почуття до царів-самодержцям. Поет М. і. Гнєдич усунув зі свого версії «Ліра», якого він назвав «Леар», навіть його божевілля, щоб посилити співчуття глядачів до боротьби монарха за свій «законний престол».

І ось які тиради вимовляє у Гнєдича шекспірівський Едмунд:

«Померти за свого співвітчизника похвально, але за доброго государя - ах! треба мати інше життя, щоб відчути солодкість такої смерті! »

«" Леар "Гнєдича, - говорить один з новітніх дослідників, - у обстановці тих подій, які переживала Росія в момент появи цієї трагедії, цілком відбивав настрої умів дворянства і мав безсумнівне агітаційне значення в інтересах цього класу. Трагедія старого батька, гнаного невдячними дочками, в результаті зведена Гнедичем до боротьби за престол, за "законні" права "законного" государя, в момент постановки "Леар" повинна була нагадувати глядачам про інше "незаконному" захопленні престолу (правда, без добровільного від нього відмови), що мав місце в живій дійсності; не втілює чи в поданні глядачів герцог Корнвалійскій з живим "узурпатором", потрясли основи мирного добробуту Європи і вовлекшим в загальноєвропейський хаос і Росію, - з Наполеоном Бонапартом, невдячні дочки Леар - з республіканською Францією, що повалила свого короля, а сам Леар - з " законним "главою французького престолу - майбутнім Людовиком XVIII?

Призначенням "Леар" було піднести патріотичну почуття російських громадян, необхідне для боротьби з цією страшною загрозою за відновлення законності і порядку в Європі і - в кінцевому підсумку - за збереження всієї феодально-кріпосницької системи в Росії. "Леар" Гнєдича ... не міг не відобразити патріотичних настроїв автора, яке відображає і розділяло погляди російського дворянства ...

Так трагедія Шекспіра зверталася в засіб агітаційного впливу в інтересах пануючого класу »[35 - А. с. Булгаков. Раннє знайомство з Шекспіром в Росії. - «Театральне спадок», сб. 1. Л., 1934, с. 73-75.].

Навіть «Гамлет» і той при своєму першому появі на петербурзької сцені був просякнутий російським патріотичним духом. Згідно з версією П. Висковатова, Гамлет-король вигукує:

Батьківщина! Тобі пожертвую собою!

Основним призначенням цієї версії «Гамлета» було служити «цілям згуртування російського суспільства навколо престолу і царя для боротьби з наближенням наполеонівськими полчищами» [36 - А. с. Булгаков. Раннє знайомство з Шекспіром в Росії, с. 78.].

IV

Звичайно, творці подібних «Леар» і «Гамлетів» навіть не прагнули до того, щоб стати ближче до Шекспіра.

Але нерідко буває так, що перекладач тільки про те й піклується, як би вірніше, правдивіше передати рідною мовою твори того чи іншого письменника, якого він навіть (по-своєму!) Любить, але прірва, що лежить між їх естетичними і моральними поглядами, фатально змушує перекладача, всупереч його суб'єктивним намірам, далеко відступати від оригінального тексту.

Це можна легко простежити за тими дорадянським перекладам віршів великого вірменського поета Аветік Ісаакяна, які були виконані Ів. Білоусовим і Е. Нечаєвим. За словами критика Левона Мкртчяна, більшість допущених ними відхилень від оригіналу пояснюється тим, що обидва перекладача в ту пору перебували під частковим впливом деяких народницьких уявлень. «Вони, - говорив Лівою Мкртчян, - підкоряли образність Ісаакяна образності російської народницької лірики - її надсоновской гілки» [37 - Левон Мкртчян. Аветік Ісаакян і російська література. Єреван, 1963. с. 120.].

Що ж стосується тих спотворень оригінального тексту, які внесли в свої переклади віршів Ісаакяна перекладачі більш пізнього часу, критик пояснює ці спотворення тим, що перекладачі «намагалися підігнати Ісаакяна під поетику російського символізму». У тодішніх перекладах з Ісаакяна, - говорить він, - «виявлялися образи і інтонації, характерні для символістів» [38 - Там же, с. 126.].

А коли поет-народоволець П. ф. Якубович, відомий під псевдонімом П. я., Взявся за переклад «Квітів зла» Шарля Бодлера, він нав'язав йому скорботну некрасовську ритміку і заяложений надсоновскій словник, так що Бодлер у нього вийшов дуже своєрідний - Бодлер в народовольческом стилі. Автор «Квітів зла» безсумнівно запротестував би проти тих відсебеньки, якими П. я. уснащал його вірші, змушуючи його вигукувати:

Несуть вони свободи

І неділі звістку

Втомленому народу.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Душа безсило б'ється.

Сумує і болить

І на свободу рветься.

Ці відсебеньок не тільки спотворювали духовну фізіономію Бодлера, вони підсолоджувати її.

У Бодлера є вірш, який починається так:

Одного разу вночі, лежачи поруч з жахливою єврейкою,

Як труп поряд з трупом ...

П. я. переінакшив цей вірш по-своєму:

З жахливою єврейкою, прекрасної, як мертвий

Виліплений мармур, провів я всю ніч [39 - П. ф. Якубович. Вірші. Л., 1960, с. 338.].

Не міг же він дозволити Бодлеру відчувати себе і свою коханку - трупами. Йому, перекладачеві, було б набагато приємніше, якби у Бодлера не було таких жахливих почуттів, - якби жінка здавалася йому не огидним трупом, а, навпаки, найгарнішою статуєю, «виліпленим мармуром», мало не Венерою Мілоської. Так, на його думку, буде набагато «красивіше». Правда, при такому перекладі від Бодлера нічого не залишиться і навіть вийде анти-Бодлер, але перекладач цим нітрохи не збентежений: він радий підмінити «декадента» Бодлера - собою, так як ставить свою мораль і свою естетику значно вище бодлеровских. Мабуть, він має рацію, але в такому випадку нема чого братися за переклади Бодлера, і можна собі уявити, як зненавидів би автор «Квітів зла» свого перекладача, якби якимось дивом міг познайомитися з його перекладами.

В одному зі своїх юнацьких листів Валерій Брюсов чітко сформулював основну причину невдач перекладача.

«Якубович - людина зовсім іншого складу поглядів, ніж Бодлер, і тому часто ненавмисно спотворює свій оригінал. Такий переклад "Як Сізіф, будь терпеньем багатий", де р Якубович проповідує щось покірне ... у Бодлера ж це одне з найбільш зарозумілих віршів. Прикладів можна навести сотні (буквально) »[40 - Листи В. я. Брюсова до П. п. Перцова. М., 1926, с. 76.].

Словом, біда, якщо перекладач не хоче або не може відректися від найхарактерніших рис свого особистого стилю, не хоче або не може приборкувати на кожному кроці свої власні смаки, прийоми і навички, які є живим відображенням світоглядних основ його особистості.

Добре говорить про це французький вчений Ш. Корбі, розбираючи сучасний Пушкіну переклад «Руслана і Людмили» на французьку мову: «... перекладач розчинив жвавість і невимушеність першотвору в тумані елегантною класичною пишномовності; з пінливого, іскристого пушкінського вина вийшов лише прісний лимонад »[41 - Ш. Корбі. З історії російсько-французьких літературних зв'язків. - В кн .: Міжнародні зв'язки російської літератури. Під. редакцією акад. М. п. Алексєєва. М.-Л., Изд-во АН СРСР, 1963, с. 203.].

Набагато частіше досягають точності ті перекладачі, які живлять до перекладним авторам таке співчуття, що є як би їх двійниками. Їм не в кого перевтілюватися: об'єкт їх перекладу майже адекватний суб'єкту.

Звідси - в значній мірі - удача Жуковського (переклади Уланда, Гебеля, Соут), удача Василя Курочкіна, дав неперевершені переклади віршів родинного йому Беранже. Звідси удача Валерія Брюсова (переклади Верхарна), удача Буніна (переклад «Гайавати» Лонгфелло), удача Твардовського (переклади Шевченка), удача Благининой (переклади Л. Квітко).

Звідси удача Малларме (переклади Едгара По), удача Фіцджеральда (переклади Омара Хайяма) і т. Д., І т. Д., І т. Д.

V

Все це так. Це безперечна істина.

Але хіба історія літератури не знає таких перекладів, які відрізняються найбільшою близькістю до оригіналу, хоча духовне обличчя перекладача далеко не в усьому збігається (а часом і зовсім не збігається) з духовним виглядом перекладного автора?

Скільки є на світі великих письменників, які захоплюють нас своєю геніальністю, але нескінченно далекі і від нашої психіки, і від наших ідей! Невже ми залишимо без перекладу Ксенофонта, Фукідіда, Петрарку, Апулея, Чосера, Боккаччо, Бена Джонсона лише тому, що багатьма своїми рисами їх світогляд чуже нам - і навіть вороже?

Звичайно, ні. Переклади ці цілком в нашій владі, але вони несказанно важкі і вимагають від перекладача не тільки таланту, не тільки чуття, але і зречення від власних інтелектуальних і психічних навичок.

Один з найбільш переконливих прикладів такого зречення: переклади класиків грузинської поезії, сповнені таким чудовим художником слова, як Микола Заболоцький.

Чи в середині XX століття він відчував себе однодумцем середньовічного поета Руставелі, який створив в XII столітті свого безсмертного «Витязя в тигровій шкурі». І все ж не можна і уявити собі кращий переклад, ніж переклад Заболоцького: разюче чітка дикція, обумовлена ??майже магічною владою над синтаксисом, вільне дихання кожної строфи, для якої чотири обов'язкових рими - не тягар, що не тягота, як це нерідко бувало з іншими перекладачами « Витязя », а сильні крила, що надають віршам перекладу динаміку оригіналу:

Суть любові завжди прекрасна, непостіжна і вірна

Ні з яким розпуста Не рівняється вона:

Блуд - одне, любов - інше, розділяє їх стіна,

Людині не личить плутати ці імена.

І таких строф - не менш семисот, а мабуть, і більше, і всі вони переведені віртуозно.

Точно так же Заболоцький не знадобилося відчувати себе одновірцем натхненного грузинського співака Давида Гурамішвілі, який жив двісті п'ятдесят років тому, за Петра I, щоб з такою поетичною силою відтворити його благочестивий заклик:

Слухайте ж, люди, які вірять в бога,

Ті, хто дотримується заповідей строго:

У день, коли перед вами мертвий я з'явлюся,

Тільки не забудьте світом душу й умер [42 - Грузинська класична поезія в перекладах М. Заболоцького, т. I. Тбілісі, 1958, с. 512. Про Давида Гурамішвілі див. Статтю «Мова Расула Гамзатова» в кн .: Іраклій Андроник. Я хочу розповісти вам ... М., 1962, с. 325-327.].

Яким потрібно володіти художницьким уявою, щоб, здавна покінчивши з релігією, все ж з такою досконалістю перевести релігійні роздуми старовинного автора:

Ти один рятуєш, боже,

Туристів, що заблукали в дорозі!

Без тебе дороги вірною

Нікому не знайти.

До майстерності перекладача Микола Заболоцький завжди пред'являв найсуворіші вимоги.

«Якщо, - писав він, - переклад з іноземної мови не читається як гарне російське твір, - це переклад або посередній, або невдалий» [43 - М. Заболоцький. Нотатки перекладача. - В кн .: Майстерність перекладу. М., 1959, с. 252.].

Свою заповідь він блискуче виконав, зробивши російськими вірші того ж геніального грузина Давида Гурамішвілі, поема якого «Весела весна» чарівна вишуканістю свого стихового малюнка і чарівним витонченістю форми. Самі, здавалося б, грубі образи, дуже далекі від умовних пристойності, підкоряючись музиці цих віршів, сприймаються як наївна пастораль, як ідилія, перейнята простодушной і світлою посмішкою:

Відчувши потяг до нареченої,

Став юнак схиляти її, щоб разом

Посідати їм, але дівчина,

Не сміючи погодитися,

Відповіла йому:

- Не слід до нашого вінчання

Вирішуватися на гріховні діяння.

На жаль, не дай нам, Боже,

Щоб осквернили ложе

До шлюбу ми з тобою.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Коханий мій, в заставу любови міцної

У свій будинок мене прийми ти непорочної:

Нехай кожен, хто побачить,

Даремно не образить

Мене докором злим.

Чи не послухав моління юнак закоханий,

Пішов на хитрість, пристрастю розпалений,

Сказав: - У нас в садибі

Не думають про весілля,

А чекати я не можу.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

І таким прозорим, воістину кришталевим віршем переведена вся поема - сотні і сотні строф, в кожній римовані двовірш, написане п'ятистопним ямбом, змінюється таким же тристопним двустишием, за яким слід тристопним клаузула, що не оснащена римою.

Заболоцький чудово передав стилістичну своєрідність «Веселої весни», її світлу, наївну тональність.

Таким же класично суворим і чітким віршем він долучив до рідної літератури і Важа Пшавела, і Акакія Церетелі, і Іллю Чавчавадзе, створивши монументальну «Антологію грузинської поезії». Взагалі важко уявити собі поета, якого він не міг би перевести з таким же досконалістю. Різноманітність стилів його не бентежило. Кожен стиль був однаково близький йому.

Подібне мистецтво є лише великим майстрам перекладу - таким, які мають дорогоцінної здатністю долати своє его і артистично перевтілюватися в перекладного автора. Тут потрібно не тільки талановитість, а й особлива гнучкість, пластичність, «Спільножитійне» розуму.

Цією Спільножитійне розуму в найбільшою мірою володів Пушкін. Коли Достоєвський у своїй промові про нього прославив його дивне вміння перетворюватися в «геніїв чужих націй», він розумів не тільки справжні витвори Пушкіна, але і його переклади. «Самі найбільші з європейських поетів, - говорив Достоєвський, - ніколи не могли втілити з такою силою геній чужого ... народу, дух його, всю затаєну глибину цього духу» [44 - Ф. м. Достоєвський. Щоденник письменника за 1880 рік. Мова про Пушкіна. - Повна. зібр. художніх творів, т. XII. М.-Л., 1929, с. 387.].

І Достоєвський згадує поряд зі «Скупим лицарем» і «єгипетськими ночами» такі віршовані переклади Пушкіна з англійської: четверту сцену з комедії Джона Уїлсона «Місто чуми» і перші сторінки благочестивого трактату Джона Баньяна «Шлях пілігрима з тутешнього світу в інший», перекладені Пушкіним під назвою «Мандрівник»:

Одного разу мандруючи серед долини дикої,

Раптом був охоплений я скорботою великої

І важким тягарем пригнічений і зігнутий,

Як той, хто на суді у вбивстві викритий.

Повторюю: тільки зрілі майстри, люди високої культури і тонкого, витонченого смаку можуть братися за переклади таких іншомовних письменників, які чужі їм і за стилем, і за переконаннями, і за душевним складом.

Ці майстри володіють одним дуже рідкісним гідністю: вони вміють приборкувати свої індивідуальні пристрасті, співчуття, смаки заради найбільш рельєфного виявлення тієї творчої особистості, яку вони повинні відтворити в перекладі.

В одному з оповідань Кіплінга пишномовний і пихатий німець каже про свою мавпу, що «в її Космосі занадто багато Его». Про деяких перекладачів можна сказати те ж саме. Тим часом сучасний читач, як людина глибоко наукової культури, все настійніше вимагає від них усілякого придушення в собі їх надмірного Его. Втім, ця вимога лунає здавна.

«У перекладі з Гете, - говорив Бєлінський, - ми хочемо бачити Гете, а не його перекладача; якщо б сам Пушкін взявся перекладати Гете, ми і від нього зажадали б, щоб він показав нам Гете, а не себе »[45 - В. р Бєлінський. Повна. зібр. соч., т. IX. М. 1955, с. 277.].

Те ж вимога пред'явив до перекладачів і Гоголь. «Перекладач надійшов так, - писав він про одне перекладі, - що його не бачиш: він перетворився на таке прозоре" скло ", що здається, ніби немає скла» [46 - Н. в. Гоголь. Повна. зібр. соч., т. XIV. М., 1952, с. 170.].

Це не так-то легко. Цьому потрібно вчитися. Тут потрібна велика тренування.

Тут найвищою чеснотою є дисципліна обмеження своїх співчуттів і смаків.

Знаменитий перекладач «Іліади» Н. і. Гнєдич вказує, що найбільша трудність, майбутня перекладачеві стародавнього поета, є «безперервна боротьба з власним духом, з власною внутрішньою силою, яких свободу має безупинно приборкувати» [47 - Н. і. Гнєдич. Вірші. Л., 1956. с. 316.].

«Безперервна боротьба з власним духом», подолання своєї особистої естетики - обов'язок усіх перекладачів, особливо тих, які переводять великих поетів.

У цьому випадку потрібно полюбити перекладного автора більше себе самого і беззавітно, самозабутньо служити втіленню його думок і образів, виявляючи своє его тільки в цьому служінні, а аж ніяк не в нав'язуванні оригіналу власних своїх смаків і почуттів. Здавалося б, неважка справа - перекладати того чи іншого письменника, що не прикрашаючи, що не покращуючи його, а тим часом лише шляхом дуже довгої проби перекладач вчиться придушувати у собі потяг до особистого творчості, щоб стати вірним і чесним товаришем, а не безпардонним господарем перекладного автора . Колись я перевів Уолта Уїтмена і з того часу для кожного нового видання заново ремонтую свої переклади: майже весь ремонт полягає в тому, що я ретельно викидаю ті словесні візерунки та орнаменти, які я вніс через недосвідченість в першу редакцію свого перекладу. Тільки шляхом довгих, багаторічних зусиль я поступово наближаюся до тієї «грубості», яким характеризується оригінал. Боюся, що, незважаючи на всі старання, мені до сих пір не вдалося передати в перекладі всю «дику неохайність» оригіналу, бо надзвичайно легко писати краще, витонченіше Уїтмена, але дуже важко писати так само «погано», як він.

Тут знову пригадується Гнедич.

«Дуже легко, - писав він, - прикрасити, а краще сказати - підфарбувати вірш Гомера краскою нашої палітри, і він здасться чепуристого, пишніше, краще для нашого смаку; але незрівнянно важче зберегти його гомеричним, як він є, ні гірше, ні краще. Ось обов'язок перекладача, і праця, хто його пережив, не легкий. Квінтіліан розумів його: facilius est plus facere, quam idem: легше зробити більше, ніж той же »[48 - Н. і. Гнєдич. Вірші. Л., 1956, с. 316.].

Внаслідок цього Гнедич просив читачів «не засуджувати, якщо який-небудь оборот або вираз здасться дивним, незвичайним, але перш за ... звірити з оригіналом» [49 - Там же.].

Така ж повинна бути прохання до читача з боку будь-якого перекладача.

Подібно до того як хороший актор всього яскравіше проявить свою індивідуальність в тому випадку, якщо він весь без залишку перетвориться в зображуваного їм Фальстафа, Хлестакова або Чацького, виконуючи кожним своїм жестом священну для нього волю драматурга, так і хороший перекладач розкриває свою особистість у всій повноті саме тоді, коли цілком підпорядковує її волі перекладного їм Бальзака, Флобера, Золя, Хемінгуея, Селінджера, Джойса або Кафки.

Таке самоприборкання перекладачів вважалося обов'язковим далеко не завжди. У пушкінські, наприклад, часи в журналах постійно друкувалося, що «переводити поетів на рідний мову означає або запозичувати основну думку і прикрасити ону багатством свого прислівники (курсив мій. - К. ч.), Або, осягаючи силу піітіческіх виразів, передавати оні з верностию на своїй мові »[50 -« Московський телеграф », 1829, № 21. Цитую за статтею Г. д. Володимирського« Пушкін-перекладач »в 4-5-ій книзі« Временника пушкінської комісії »(« Пушкін ». М. -Л., 1939, с. 303).]. Вважалося цілком законним «прикрашати» переказуються тексти «багатствами власного прислівники», так як в той час мети перекладу були зовсім інші. Але тепер час украшательний перекладів пройшло. Ніяких навмисних відхилень від тексту, що наша епоха не допустить хоча б тому, що її ставлення до літератур усіх країн і народів раніше всього пізнавальне.

І нема чого побоюватися того, що такий переклад нібито знеособлені перекладача і позбавить його можливості проявити свій творчий талант. Цього ще ніколи не бувало. Якщо перекладач талановитий, воля автора не сковує, а, навпаки, окрилює його. Мистецтво перекладача, як і мистецтво актора, знаходиться в повній залежності від матеріалу. Подібно до того як найвище досягнення акторської творчості - не в відхиленні від волі драматурга, а в злитті з нею, в повному підпорядкуванні їй, так само і мистецтво перекладача, в вищих своїх досягненнях, полягає в злитті з волею автора.

Багатьом це здається спірним. Професор Ф. д. Батюшков, полемізуючи з мною, писав:

«Перекладач не може бути уподібнений акторові ... Актор, правда, підпорядкований задумом автора. Але в кожному поетичному задумі є ряд можливостей, і артист творить одну з цих можливостей. Отелло - Россі, Отелло - Сальвини, Отелло - Ольрідж, Отелло - Цакконі і т. Д. - Це все різні Отелло на канві задуму Шекспіра. А скільки ми знаємо Гамлетів, королів ліровой і т. Д., І т. Д., І т. Д. Дузе створила зовсім іншу Маргариту Готьє, ніж Сара Бернар, і обидві можливі, життєві, кожна по-своєму. Перекладач не може користуватися такою свободою при "відтворенні тексту". Він повинен відтворити те, що дано. Актор, втілюючи, має перед собою можливості відкривати нове; перекладач, як і філолог, пізнає пізнане [51 - Див. брошуру: Принципи художнього перекладу. Статті Ф. д. Батюшкова, М. Гумільова, К. Чуковського. Л., 1920, с. 14-15.] ».

Це заперечення професора Ф. Батюшкова виявляється неспроможним при першому ж зіткненні з фактами.

Хіба «Слово о полку Ігоревім» не було переведено сорока п'ятьма перекладачами на сорок п'ять різних ладів? Хіба в кожному з цих сорока п'яти відбилася творча особистість перекладача з усіма її індивідуальними якостями в тій же мірі, в якій відбивається в кожній ролі творча особистість актора? Подібно до того як існує Отелло - Россі, Отелло - Сальвини, Отелло - Ольрідж, Отелло - Дальський, Отелло - Остужев, Отелло - Папазян і т. Д., Існує «Слово о полку Ігоревім» Івана Новикова, «Слово о полку Ігоревім» Миколи Заболоцького і т. д., і т. д. Всі ці поети, здавалося б, «пізнавали пізнане» іншими поетами, але кожному «пізнане» розкривалося по-новому, іншими своїми рисами.

Скільки ми знаємо перекладів Шота Руставелі, і жоден переклад ні в якій мірі не схожий на інші. І обумовлена ??була ця різниця тими ж самими причинами, що і різниця між різними втіленнями театрального образу: темпераментом, даруванням, культурної оснащенням кожного поета-перекладача.

Так що заперечення професора Батюшкова ще сильніше стверджують істину, проти якої він сперечається.

І, звичайно, радянському глядачеві ідеальним є той обдарований актор, який весь, і голосом, і жестами, і фігурою, перетвориться або в Річарда III, або в Фальстафа, або в Хлестакова, або в Кречинського. А особистість актора - будьте певні! - Виразиться в його грі сама собою, крім його бажань і зусиль. Свідомо прагнути до такого випинання свого я актор не повинен ні за яких обставин.

Те ж і з перекладачами. Сучасному читачеві найбільш доріг лише той з них, хто в своїх перекладах намагається не затуляти своєю особистістю ні Гейне, ні Ронсара, ні Рільке.

З цим не бажає погодитися поет Леонід Мартинов. Йому здається образливою сама думка про те, що він повинен приборкувати свої власні вподобання і смаки. Перетворитися на прозоре скло? Ніколи! Звертаючись до тих, кого він до сих пір перекладав так старанно і ретельно, Л. Мартинов тепер заявляє їм з гордістю:

... В текст чужої свої вклав я ноти,

до чужих свої додав я гріхи,

і в результаті вдумливої ??роботи

я все ж модернізував вірші.

І це вірно, брати іноземці;

хоч і слухаю вашим голосам,

але згинатися, точно дама в танці,

як в данс-макабри або контрданси,

передавати найтонші нюанси

середньовіччя або Ренесансу -

в тому досягти успіху я не маю шансу,

я не можу, я існую сам!

Я не можу дослівно і буквально

як папуга вам вторити какаду!

Нехай створене вами геніально,

по-своєму я все переведу,

і на мене жорстоку облаву

затіє ополчення тлумачів:

мовляв, тать в ночі, він спотворив лукаво

значення класичних речей.

Тут чую я: - Дерзай! Маєш право,

і в наш час отаких речей

Не уникайте. Антокольський Павло

нехай побурчить, але це не біда.

Хто свого в чуже не додав?

Так надходили всюди і завжди!

Будь-який з нас має підстав

додати, неупередженість зберігаючи,

в чужу скорботу своє обурення,

в чуже тління свого вогню [52 - Леонід Мартинов. Проблема перекладу. - «Юність», 1963, № 3.].

Ця декларація перекладацьких вольностей звучить дуже гордо і навіть зарозуміло.

Але ми, читачі, смиренно вважаємо, що воля перекладача тут ні при чому.

Адже, як ми тільки що бачили, кожен перекладач вносить в кожен зроблений ним переклад якусь частку своєї власної особистості. Завжди і всюди перекладачі додають -

в чужу скорботу своє обурення,

в чуже тління свого вогню, -

а часом в чужій вогонь - своє тленье.

У «Гамлеті», якого перевів Борис Пастернак, чується голос Пастернака, в «Гамлеті», перекладеному Михайлом Лозинським, чується голос Лозинського, в «Гамлеті», перекладеному Власом Кожевниковим, чується голос Кожевникова, і тут вже нічого не поробиш. Це фатально. Художні переклади тому і художні, що в них, як і у всякому творі мистецтва, відбивається створив їх майстер, чи хоче він того чи ні.

Ми, читачі, вітаємо всі переклади, в яких так чи інакше відбився Мартинов, але все ж насмілюємося помітити, що були б дуже вдячні йому, якби, скажімо, в його перекладах віршів Петефі було якомога менше Мартинова і щонайбільше Петефі.

Так воно і було досі. У всіх своїх перекладах Мартинов по властивою йому сумлінності прагнув відтворити найбільш точно все образи, почуття і думки Петефі.

Тепер настала інша пора, і Мартинов неждано-негадано розповідає читачам, що, якщо йому трапиться перевести, скажімо, «Гамлета», цей «Гамлет» буде не стільки шекспірівським, скільки Мартиновський, так як він вважає для себе принизливим згинатися перед Шекспіром, « точно дама в танці, як в данс-макабри або контрданси ».

Боюся, що у відповідь на його декларацію чемні читачі скажуть, що хоча в інший час і за інших обставин вони з великим задоволенням прочитають власні вірші перекладача, але зараз, коли їм зустрілася потреба ознайомитися з його переводу з шекспірівської трагедією «Гамлет», вони вважають за можливе бажати, щоб в цьому перекладі знову-таки було поменше Мартинова і щонайбільше Шекспіра.

Звичайно, «попугайних» перекладів ніхто від нього ніколи і не вимагав. Всі були абсолютно задоволені колишніми його перекладами, в яких він так добре передавав поетичне чарівність оригіналів.

Саме таких перекладів вимагає наша епоха, яка має найвище документальність, точність, достовірність, реальність. І нехай потім виявиться, що, незважаючи на всі зусилля, перекладач все ж відбив у перекладі себе, - він може бути виправданий лише в тому випадку, якщо це сталося несвідомо. А так як основна природа людської особистості позначається не тільки в свідомих, але й в несвідомих її проявах, то і поза волею перекладача його особистість буде досить виражена. Дбати про це зайве. Нехай піклується тільки про точне і об'єктивному відтворенні оригіналу. Цим він не тільки не заподіє ніякої шкоди своїй творчій особистості, але, навпаки, проявить її з найбільшою силою.

Так Леонід Мартинов і надходив до сих пір. Взагалі - мені чомусь здається, що весь цей бунт проти «данс-макабри» і «контрданси» є хвилинна примха поета, миттєвий спалах, каприз, який, я сподіваюся, не позначиться ніяк на його подальшій перекладацькій роботі.




 Високе мистецтво |  Про цю книгу |  Бідний словник - і багатий |  Глава п'ята 1 сторінка |  Глава п'ята 2 сторінка |  Глава п'ята 3 сторінка |  Глава п'ята 4 сторінка |  Слух перекладача. - Ритміка. - Звукопис |  Синтаксис. - Інтонація. - До методики перекладів Шекспіра. |  сучасне |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати