На головну

ІСТОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ ЯК ВИКЛИК ТЕОРІЇ ЛІТЕРАТУРИ

  1.  II. Глава IIОснови теорії попиту та пропозиції
  2.  II. Розвиток теорії лідерства (керівництва) в організації.
  3.  II. сімейна історія
  4.  II. Теорії управління.
  5.  II. Історія вітчизняної конфліктології
  6.  III. Єрусалим. Коротка історія та сучасний стан Єрусалима
  7.  III. Теорії механізмів виникнення конфліктів

Літературний досвід читача можна описати, що не скочуючись у психологію, якщо використовувати поняття читацьких очікувань: для кожного твору читацькі очікування складаються в момент появи твору з попереднього розуміння жанру, з форм і тематики вже відомих творів, з контрасту між поетичним і повсякденною мовою.

Моя теза спростовує поширений скепсис щодо естетичного аналізу як способу наблизитися до змісту твори і його можливостей стати чимось більшим, ніж соціологією художнього смаку. Такі сумніви висловлює Рене Уеллек щодо літературної теорії А. А. Річардса. Уеллек стверджує, що ні індивідуальна свідомість, оскільки воно безпосередньо і особистісно, ??ні колективна свідомість, на яке, по Я. Мукаржовський, впливає про твір мистецтва, не можуть бути визначені емпіричними методами. Роман Якобсон пропонує замінити «колективна свідомість» «колективної ідеологією». Під нею він має на увазі систему цінностей, яка існує для кожного твору як laпgue і яка для кожного читача стає parole - хоча не до кінця і завжди в повному обсязі. Так, ця теорія обмежує суб'єктивізм в тлумаченні твору, але залишає відкритим питання про те, що ж свідчить про вплив конкретного твору на певну аудиторію, що треба враховувати, визначаючи місце твору в прийнятій системі цінностей. Однак існують емпіричні способи, про які не замислювалися раніше - це факти з історії літератури про особливості реакції аудиторії на кожен твір (мова йде про ставлення, яке передує психологічної реакції і суб'єктивного розуміння тексту читачем). Як це справедливо по відношенню до будь-якого, іншого досвіду, перше знайомство з невідомим твором вимагає деяких попередніх знань, які самі є частина досвіду і які створюють контекст для нового читацького досвіду.

Літературний твір, навіть якщо воно здається новим, не є чимось абсолютно нове в інформаційному вакуумі, але задає читачеві дуже певні лінії свого сприйняття, використовуючи текстуальні стратегії, відкриті і приховані сигнали, звичні характеристики і; припускаються алюзії. Воно пробуджує спогади про вже знайомого, збуджує в читачі якісь емоції, самим своїм «початком» пробуджує очікування «середини і кінця», які можуть залишитися незмінними, змінитися, повністю перевернутися або навіть іронічно виповнитися в процесі читання за законами, визначеним жанром твори. Психічний процес засвоєння тексту на первинному рівні естетичного досвіду полягає не у випадковому нагромадженні суб'єктивних вражень; при першому читанні йде прокладання певних напрямків в процесі керованого сприйняття. Напрями ці треба вловити з різних мотивацій і сигналів, які запускають процес керованого сприйняття і які піддаються лінгвістичного опису. Якщо слідом за В. Д. штемпелем ми підійдемо до вихідного горизонту очікувань твори як до парадигми ізотопів, яка переноситься на іманентна синтаксичний горизонт у міру виявлення змісту твору, процес рецепції можна описати як таке розширення семіологіческой процедури, яке виникає між розвитком і корекцією системи. Супутній процес постійного встановлення і зміни горизонту сподівань також визначає ставлення кожного індивідуального тексту до послідовності текстів, що утворює жанр. Новий текст пробуджує в читача горизонт очікувань і правил, знайомих по більш раннім текстам, які варіюються, коригуються, змінюються або просто відтворюються. Ступінь варіації і корекції визначає масштаб, зміна або відтворення кордонів жанру і його структури. Тлумачення тексту в процесі рецепції завжди передбачає певний контекст досвіду естетичного сприйняття. Питання про суб'єктивізмі тлумачення або смаку окремого читача або рівнів читачів може бути плідно поставлений тільки після того, як визначено той внелічного горизонт очікувань, який визначає вплив тексту.

Можливості таких літературних механізмів найкраще ілюструють твори, які, використовуючи художні стандарти читача, самі сформовані умовностями жанру, стилю, форми. Такі твори навмисне пробуджують очікування задля того, щоб їх порушити. Так, Сервантес в «Дон Кіхоті» нав'язує читачеві очікування, запозичені зі старих лицарських романів, які потім пародіюються в пригоди його останнього лицаря. Так, Дідро на початку «Жака-Фаталиста» воскрешає очікування популярного роману подорожей і умовності любовно-пригодницького роману з його провіденціальним, з тим, щоб потім обіцяний роман подорожей і одночасно любовний роман зіштовхнути з абсолютно нероманной «правдою історії»: химерна реальність і моральна казуїстика вставних новел з їх життєвою правдою на кожному кроці спростовують поетичні вигадки. Так, Нерваль в «Химера» цитує, комбінує і перемішує квінтесенцію відомих романтичних і окультних мотивів, створює очікування міфічного перетворення світу тільки потім, щоб проголосити свою відмову від романтичної поезії. Містична ідентифікація і знайомі читачеві відносини розчиняються в невідомому так само, як не вдається спроба створення особистого міфу ліричного «я»; порушений закон достатності інформації, і невнятіца, темрява, якої стало занадто багато, придбати поетичну функцію.

Існує можливість об'єктивації очікувань і в творах, які не настільки яскраво окреслені історично. Та рецепція, яку автор очікує від читача твори, може бути здійснена, навіть при відсутності відкритих сигналів, трьома загальноприйнятими способами: по-перше, через знайомі правила або властиву жанру поетичність; по-друге, через імпліцитні взаємини з відомими творами в історико-літературному контексті; по-третє, через контраст вигадки і реальності, поетичної і прагматичної функцій мови, яку читач завжди усвідомлює в процесі читання. Третій спосіб включає в ce6я можливість того, що читач нового твору сприймає його не тільки через вузький горизонт власних літературних очікувань, але і через ширший горизонт свого життєвого досвіду.

Якщо таким чином реконструювати горизонт очікувань твори, стає можливим визначити його художню природу характером і ступенем його впливу на дану аудиторію. Якщо за «естетичну дистанцію» прийняти дистанцію між наявними горизонтом очікувань і появою нового твору, чия рецепція призведе до змін в горизонті очікувань, тому що це твір заперечує знайомий досвід або артикулює якийсь досвід вперше, цю естетичну дистанцію можна описати історично, вивчаючи весь спектр реакцій аудиторії і суджень критики (спонтанний успіх, відторгнення і шок, схвалення окремих сторін твори, поступове або пізніший розуміння).

Те, як літературний твір зі своєю появою задовольняє, перевершує, обманює або розчаровує очікування його перших читачів, дає критерій для визначення його естетичної цінності. Дистанція між «горизонтом очікувань» і твором, між знайомим естетичним досвідом і необхідним при сприйнятті нового «зміною горизонту» визначає художню природу літepaтypнoro твори з точки зору рецепції: чим менше ця дистанція, іншими словами, чим менше вимог пред'являє твір до сприймаючого свідомості, тим ближче твір варто до «легкому читання». Таке твір не змушує змінювати горизонт очікувань, тому що в ньому збуваються практично всі очікування, запропоновані панівним смаком, потребою в репродукування відомих стандартів прекрасного, бажанням випробувати знайомі переживання, заохотити мрії, зробити доступним ( «їстівним») незвичайний досвід або навіть торкнутися якусь то моральну проблему, але при цьому розв'язати цю проблему найочевиднішим чином. З іншого боку, якщо художня природа твору вимірюється його естетичної дистанцією по відношенню до очікувань перших читачів, то може статися, що ця дистанція, спочатку відчувається як зручна або неприйнятна, для наступних читачів зникне, так само як самоочевидним стане первинний повалити імпульс твори. Значить, вона перестане сприйматися, точніше, стане частиною звичного горизонту очікування для майбутнього естетичного досвіду. Ця друга зміна горизонту особливо властива класичної природі так званих шедеврів літератури; прекрасне в них і їх «вічне значення» ставлять шедеври, з точки зору естетики рецепції, в небезпечну близькість до «легкому читання», і потрібна особлива зусилля, щоб прочитати їх заново, щоб знову відкрилася для сприйняття їх художня природа.

Взаємодія між літературою і аудиторією полягає не тільки в тому, що у кожного твору своя, історично і соціологічно певна читацька аудиторія, не тільки в тому, що кожен письменник, залежить від середовища, поглядів і ідеології своїх читачів і що для успіху в літературі книга повинна відповідати очікуванням групи, представляти групі її портрет. Об'єктивістське визначення літературного успіху як збіги задуму твору з оживання соціальної групи завжди приводило соціологів літератури в складне становище, коли їм доводилося пояснювати довгострокову впливовість твори. Ось чому Р. ескарпів висуває ідею «колективного просторово-часового базису» під «ілюзією тимчасової продовження» автора, що у випадку з Мольєром призводить до дивного прогнозом: «для француза ХХ ст. Мольєр все ще молодий, тому що ще живий світ, і ми все ще пов'язані з ним за допомогою культурних зв'язків, точки зору та мови ... Але зв'язки ці слабшають, і Мольєр постаріє і помре, коли зникнуть наші останні зв'язку з мольеровской Францією » . Неначе Мольєр відбив лише звичаї свого століття і його триває три століття успіх заснований лише на цьому його намір! Там, де немає збігу між твором і соціальною групою, або це збіг більш не існує, наприклад, в рецепції твору іншомовної аудиторією, ескарпів вдається «міфу»: «міфу, винайденому в наступні епохи, міфу який став чужим втіленої в ньому дійсності». Неначе всяка рецепція твори, що виходить за коло перших читачів, буде тільки спотвореним луною, лише результатом суб'єктивного міфу, а не має своєї eстecтвeнной завданням осягнення твору, яка сама обмежує і спрямовує пізніше його розуміння! Соціології літератури бракує гнучкості у визначенні свого об'єкта, вона дуже односторонньо визначає коло взаємовідносини письменників, творів і читачів. Описується в соціології літератури напрямок руху в цьому колі можна розгорнути: існують твори, які в момент публікації не спрямовані ні на яку специфічну аудиторію, але які так рішуче поривають зі звичним горизонтом очікувань, що аудиторія для них буде формуватися дуже повільно. Потім, коли цей новий рівень очікувань стає загальноприйнятим, авторитет змінилася естетичної норми позначиться в тому, що читачі відкинутий як застарілі твори, раніше користувалися успіхом. Тільки з урахуванням цих змін в горизонтах читацького очікування можна сподіватися, що аналіз впливу літератури на читача перетвориться в літературну історію читача і дасть статистичні криві для того, щоб можна було дізнатися бестселери в будь-який період історії.

Прикладом може служити літературна сенсація 1857 р Два роману були опубліковані в цей рік: «Пані Боварі» Флобера, який з тих пір повсюдно визнаний шедевром, і «Фанні» його друга Фейдо, нині міцно забутий. Хоча публікація роману Флобера супроводжувалася судовим переслідуванням за непристойність, спочатку роман Фейдо затьмарив «Пані Боварі»: протягом першого року «Фанні» витримала тринадцять видань, це був успіх, якого Париж не пам'ятав з часів «Атала» Шатобріана. Тема обох романів відповідала очікуванням нової аудиторії, яка, згідно з Бодлеру, «відкинула всі романтичне і зневажала будь пристрасті, великі і малі. Банальний сюжет - адюльтер - один роман розглядав в буржуазній, інший - в провінційному середовищі. Обидва автори знали, як надати сенсаційність незмінному любовному трикутнику, коли окремі сцени описувалися відвертіше, ніж тоді було прийнято. Побиту тему ревнощів вони подали в новому світлі, перевернувши очікувану пасстановку трьох класичних ролей. У Фейдо молодий коханець тридцятирічної жінки, хоча він досяг здійснення своїх бажань, відчуває ревнощі до її чоловіка і гине від цих мук; Флобер надає зрад дружини провінційного лікаря, в яких Бодлер вбачає піднесену форму дендизма, зовсім несподіваний фінал, так що смішна фігура рогоносці Шарля Боварі в кінці набуває рис благородства. В офіційній критиці того часу звучали голоси, відкидали і «Фанні», і «Пані Боварі» як продукти нової школи «реалізму», яку звинувачували в руйнуванні всіх ідеалів, в нападках на основи ладу Другої Імперії. Горизонт сподівань аудиторії 1857 р гадки не мав можливості появи нічого істотного в жанрі роману після смерті Бальзака; пояснення різниці в успіху двох романів можливо, тільки якщо поставити питання про ефект їх оповідних форм. Флоберовского новаторство, його принцип «безособового показу» (про який Барбе д'Оревільі сказав: якби машину для розповідання історій зробити з англійської стали, вона діяла б в точності, як пан Флобер) потрясли і відлякали аудиторію, яка в «Фанні» знайшла приємно збудливу зміст і звичний тон исповедального роману. Фейдо описував ідеали і тривоги тих кіл суспільства, які визначали моду, стиль, і читач міг безперешкодно насолоджуватися хтивої центральною сценою, в якій Фанні спокушає свого чоловіка, не знаючи, що з сусіднього балкона за нею спостерігає коханець, - реакція нещасного свідка передбачала моральне обурення читача. Однак «Пані Боварі», спочатку оцінена лише вузьким колом знавців і визнана поворотним пунктом у розвитку жанру роману, домоглася світового визнання; читачі, сформовані цією книгою, санкціонували новий канон очікувань, який зробив слабкості Фейдо - барвистий стиль, схильність до ефектів, сповідальні кліше - нетерпимими і відправив «Фанні» в розряд бестселерів вчорашнього дня.

Реконструкція горизонтів очікувань, на основі яких створювалося і сприймалося те чи інше літературний твір, допомагає нам дістатися до питань, на які текст спочатку відповідав, і таким чином зрозуміти, як читач минулого розцінював твір, як він розумів його. Такий підхід коригує і класичний підхід до мистецтва, і спроби модернізації твори, і уникає пояснення твори «загальним духом часу», що веде до мислення по колу. Такий підхід виявляє герменевтична різницю між минулими і сьогоднішніми шляхами розуміння твору, вказує на історію його рецепції - в ньому закладено і те, і інше - і тим самим викриває як платонічну догму нібито самоочевидну істину метафізичної філології і говорить про те, що література безсмертна, володіє об'єктивним значенням, яке раз і назавжди визначено і відкрито для інтерпретації в будь-який час.

 




 Арістотель 1 сторінка |  Арістотель 2 сторінка |  Арістотель 3 сторінка |  Арістотель 4 сторінка |  Поетика |  Барт Р. Смерть автора |  М. БАХТІН |  ЕПОС І РОМАН |  ЛІТЕРАТУРНІ СУЧАСНИКИ І НАЩАДКИ |  ЗМІНА ФУНКЦІЙ ЛІТЕРАТУРИ |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати