загрузка...
загрузка...
На головну

МИСТЕЦТВО ЯК ПРИЙОМ

  1.  A. Число хворих на прийомі у лікаря, частота пульсу.
  2.  I. Чи є любов мистецтвом?
  3.  II. мистецтво Італії
  4.  XI. Вимоги до прийому дітей в дошкільні освітні організації, режиму дня і організації навчально-виховного процесу
  5.  XVI. Вимоги до перевезення і прийому харчових продуктів в дошкільні освітні організації
  6.  А - правильний прийом; б - неправильний прийом
  7.  Акт приймання в промислову експлуатацію

"Мистецтво - це мислення образами". Цю фразу можна почути і від гімназиста, вона ж є вихідною точкою для вченого філолога, початківця створювати в області теорії літератури якусь побудову. Ця думка вросла в свідомість багатьох; одним з творців її необхідно вважати Потебню: "без образу немає мистецтва, зокрема, поезії", говорить він (3. п. т. сл. стор. 83). "Поезія, як і проза, є перш за все і головним чином відомий спосіб мислення і пізнання", говорить він в іншому місці (3. п. Т. Сл. Стор. 97).

Поезія є особливий спосіб мислення, а саме спосіб мислення образами; цей спосіб дає відому економію розумових сил, "почутті відносної легкості процесу", і рефлексом цієї економії є естетичне почуття. Так зрозумів і так резюмував, цілком ймовірно вірно, ак. Овсянико-Куликовський, який, без сумніву, уважно читав книги свого вчителя. Потебня і його численна школа вважають поезію особливим видом мислення - мислення за допомогою образів, а завдання образів бачать в тому, що за допомогою їх зводяться в групи різнорідні предмети і дії і об'ясняется невідоме через відоме. Або, кажучи словами Потебні: "Ставлення образу до об'ясняет: a) образ є постійне присудок до мінливих підлягає - постійне засіб атракції мінливих апперціпіруемих ... b) образ є щось набагато більш просте і ясне, ніж об'ясняет" (стор . 314), т. е. "так як мета образності є наближення значення образу до нашого розуміння, і так як без цього образність позбавлена ??сенсу, то образ повинен бути нам більше відомий, ніж об'ясняет їм" (стор. 291).

Цікаво застосувати цей закон до порівняння Тютчева блискавиць з глухонімими демонами, або до Гоголівського порівнянні неба з ризами панове.

"Без образу немає мистецтва". "Мистецтво - мислення образами". В ім'я цих визначень робилися жахливі натяжки; музику, архітектуру, лірику теж прагнули зрозуміти, як мислення образами. Після чверть-вікового зусилля ак. Овсянико-Куликівському, нарешті, довелося виділити лірику, архітектуру і музику в особливий вид безoбразного мистецтва - визначити їх як мистецтва ліричні, які звертаються безпосередньо до емоцій. І так виявилося, що існує величезна область мистецтва, яка не є спосіб мислення; одне з мистецтв, що входять в цю область, лірика (в прямому розумінні цього слова), проте цілком подібна "образному" мистецтву: так само звертається зі словами і, що найважливіше, - мистецтво образне переходить в мистецтво потворне абсолютно непомітно, і сприйняття їх нами подібні.

Але визначення: "мистецтво - мислення образами", а значить (пропускаю проміжні ланки всім відомих рівнянь) мистецтво є творець символів насамперед, - це визначення встояло, і воно пережило крах теорії, на якій було засновано. Перш за все, воно живе в перебігу символізму. Особливо у теоретиків його.

Отже, багато хто все ще думають, що мислення образами, "шляху і тіні", "борозни і межі", є головна риса поезії. Тому ці люди повинні були б очікувати, що історія цього, за їхніми словами, "образного" мистецтва буде складатися з історії зміни способу. Але виявляється, що образи майже нерухомі; від століття до століття, з краю в край, від поета до поета течуть вони не змінюючись. Образи - "нічиї", "божі". Чим більше усвідомлює ви епоху, тим більше переконуєтеся в тому, що образи, які ви вважали створеними даними поетом, вживаються їм взятими від інших і майже незміненими. Вся робота поетичних шкіл зводиться до накопичення і виявлення нових прийомів розташування і обробки словесних матеріалів і, зокрема, набагато більше до розташування образів, ніж до створення їх. Образи дані, і в поезії набагато більше спогади образів, ніж мислення ними.

Образне мислення не є, в усякому разі, те, що об'едіняет всі види мистецтва, або навіть тільки всі види словесного мистецтва, образи не є те, зміна чого складає сутність руху поезії.

Ми знаємо, що часті випадки сприйняття, як чогось поетичного, створеного для художнього милування, таких виразів, які були створені без розрахунку на таке сприйняття; таке, наприклад, думка Анненського про особливу поетичності слов'янської мови, таке, наприклад, і захоплення Андрія Білого прийомом російських поетів 18 століття поміщати прикметники після іменників. Білий захоплюється цим як чимось художнім, або точніше - вважаючи це мистецтвом - навмисним, насправді це загальна особливість даного мови (вплив церковно-слов'янської). Таким чином, річ може бути: 1) створена, як прозова і сприйнята, як поетична, 2) створена, як поетична і сприйнята, як прозова. Це вказує, що художність, належність до поезії даної речі, є результат способу нашого сприйняття; речами художніми ж, в тісному сенсі, ми будемо називати речі, які були створені особливими прийомами, мета яких полягала в тому, щоб ці речі по можливості напевно сприймалися, як художні.

Висновок Потебні, який можна формулювати: поезія = образності, створив всю теорію про те, що образність = символічності, здатності образу ставати постійним присудком при різних підлягають (висновок, закохався в себе, в силу спорідненості ідей, символістів - Андрія Білого, Мережковського з його "Вічними супутниками", і що лежить в основі теорії символізму). Цей висновок почасти випливає з того, що Потебня Не будете звертати мову поезії від мови прози. Завдяки цьому він не звернув уваги на те, що існує два види образу: образ, як практичне засіб мислення, засіб об'едінять в групи речі, і образ поетичний - засіб посилення враження. Пояснюю прикладом. Я йду по вулиці і бачу, що йде попереду мене людина в капелюсі упустив пакет. Я гукаю його: "Гей, капелюх, пакет втратив". Це приклад способу - стежка чисто прозового. Інший приклад. У строю стоять кілька людей. Взводний бачачи, що один з них стоїть погано, не по-людськи, говорить йому: "ей, капелюх, як стоїш" ;. Це образ - стежок поетичний. (В одному випадку слово капелюх була метонімії, в іншому метафорою. Але звертаю увагу не на це). Образ поетичний - це один із способів створення найбільшого враження. Як спосіб, він дорівнює по завданню іншим прийомам поетичної мови, дорівнює паралелізму простому і негативного, дорівнює порівнянні, повторення, симетрії, гіперболи, дорівнює взагалі того, що прийнято називати фігурою, дорівнює всім цим способам збільшення відчуття речі (речами можуть бути і слова, або навіть звуки самого твору), але поетичний образ тільки зовні схожий з образом - байкою, напрямом думок, наприклад, (Овсянико-Куликовський "Мова і мистецтво") до того випадку, коли дівчинка називає круглий куля Арбузик. Поетичний образ є один із засобів поетичної мови. Прозаїчний образ є засіб відволікання: арбузик замість круглого абажура, або арбузик замість голови, є тільки відволікання від предмета одного з їх якостей і нічим не відрізняється від голова = кулі, кавун = кулі. Це - мислення, але це не має нічого спільного з поезією.

Закон економії творчих сил також належить до групи усіма визнаних законів. Спенсер писав: "В основі всіх правил, що визначають вибір і вживання слів, ми знаходимо той же головна вимога: збереження уваги ... Довести розум легчайшим шляхом до бажаного поняття є в багатьох випадках єдина і у всіх випадках головна мета" ... ( Філософія стилю). "Якби душа мала невичерпними силами, то для неї, звичайно, було б байдуже, як багато витрачено з цього невичерпного джерела; важливо було б, мабуть, тільки час, необхідно витрачений. Але так як сили її обмежені, то слід очікувати, що душа прагне виконати аперцепційний процеси по можливості доцільно, т.-е. з порівняно найменшою витратою сил, або, що те ж, з порівняно найбільшим результатом "(Р. Авенаріус). Однією посиланням на загальний закон економії душевних сил відкидає Петражицкий потрапила поперек дороги його думки теорію Джемса про тілесну основі афекту. Принцип економії творчих сил, який так спокусливий, особливо при розгляді ритму, визнав і Олександр Веселовський, який доказав думку Спенсера: "Гідність стилю полягає саме в тому, щоб доставити якомога більшу кількість думок в можливо меншій кількості слів". Андрій Білий, який в кращих сторінках своїх дав стільки прикладів утрудненого, так би мовити, спотикається ритму і показав (в окремому випадку, на прикладах Баратинського) ускладненість поетичних епітетів, - теж вважає за необхідне говорити про закон економії в своїй книзі, що представляє собою героїчну спробу створити теорію мистецтва на основі неперевірених фактів із застарілих книг, великого знання прийомів поетичної творчості і на підручнику фізики Краєвича за програмою гімназій.

Думки про економію сил, як про закон і мету творчості, може бути, вірні в окремому випадку мови, т вірні в застосуванні до мови "практичного", - ці думки, під впливом відсутності знання про відміну законів практичного мови від законів мови поетичного, були поширені і на останній. Вказівка ??на те, що в поетичному японській мові є звуки, не що у японському практичному, було чи не перше фактичне вказівку на розбіжність цих двох мов. Стаття Л. П. Якубинского про відсутність в поетичній мові закону расподобления плавних звуків, і зазначена їм допустимість в мові поетичному важко-вимовного збігу подібних звуків - є одним з перших, наукову критику витримують 1), фактичних вказівок на противагу (хоча б, скажімо поки, тільки в цьому випадку) законів поетичної мови законам мови практичного 2).

Тому доводиться говорити про закони витрати і економії в поетичній мові не на підставі аналогії з прозовим, а на підставі його власних законів.

Якщо ми станемо розбиратися в загальних законах сприйняття, то побачимо, що, стаючи звичними, дії робляться автоматичними. Так йдуть, наприклад, в середу несвідомо-автоматичного всі наші навички; якщо хто згадає відчуття, яке він мав, тримаючи в перший раз перо в руках або кажучи вперше чужою мовою, і порівняє це відчуття з тим, яке він відчуває, проробляючи це в десятитисячний раз, то погодиться з нами. Процесом обавтоматізаціі об'ясняет закони нашої прозової мови з її недобудованої фразою і з її полувиговоренним словом. Це процес, ідеальним виразом якого є алгебра, де речі замінені символами. У швидкій практичній мові слова не вимовляє, в свідомості ледь з'являються перші звуки імені. Погодін (Мова, як творчість, стор. 42) наводить приклад, коли хлопчик мислив фразу: "Les montagnes de la Suisse sont belles" у вигляді ряду букв: L, m, d, 1, S, s, b.

Це властивість мислення не тільки підказало шлях алгебри, але навіть підказало вибір символів (літери і саме початкові). При такому алгебраическом методі мислення, речі беруться рахунком і простором, вони не бачаться нами, а впізнаються з перших рис. Річ проходить повз нас як би запакованій, ми знаємо, що вона є, за місцем, яке вона займає, але бачимо тільки її поверхню. Під впливом такого сприйняття річ сохне, спершу як сприйняття, а потім це позначається і на її укладення; саме таким сприйняттям прозового слова об'ясняется його недослушанность (див. ст. Л. П. Якубинского), а звідси недомовленість (звідси всі обмовки). При процесі алгебраизации, обавтоматізаціі речі, виходить найбільша економія сприймають сил: речі або даються одній тільки рисою своєї, наприклад, номером, або виконуються як би по формулі, навіть не з'являючись в свідомості.

"Я обтирав в кімнаті і, обходячи кругом, підійшов до дивана і не міг пригадати, обтирав я його чи ні. Так як руху ці звичні і несвідомі, я не міг і відчував, що це вже неможливо згадати. Так що, якщо я обтирав і забув це, т.-е. діяв несвідомо, то це все одно, як не було. Якби хто свідомий бачив, то можна було б відновити. якщо ж ніхто не бачив або бачив, але несвідомо; якщо ціле життя багатьох проходить несвідомо, то це життя як б не була ". (Запис із щоденника Льва Толстого 29 лютого 1897 року. Нікольське. "Літопис", грудень 1915 стр. 354.)

Так пропадає, в ніщо вменен, життя. Автоматизація с'едает речі, плаття, меблі, дружину і страх війни.

"Якщо ціла складна життя багатьох проходить несвідомо, то це життя як б не була."

І ось для того, щоб повернути відчуття життя, відчути речі, для того, щоб робити камінь кам'яним, існує те, що називається мистецтвом. Метою мистецтва є дати відчуття речі, як бачення, а не як впізнавання; прийомом мистецтва є прийом "відсторонення" речей і прийом утрудненою форми, що збільшує труднощі і довготу сприйняття, так як воспрінімательний процес в мистецтві самоціллю і повинен бути продовжений; мистецтво є спосіб пережити роблення речі, а зроблене в мистецтві не важливо.

Життя поетичного (художнього) твору - від бачення до впізнавання, від поезії до прози, від конкретного до загального, від Дон-Кіхота - схоласт і бідного дворянина, напівсвідомо переносить приниження при дворі герцога, - до Дон-Кіхота Тургенєва, широкому, але порожньому , від Карла Великого до імені "короля"; в міру вмирання твори і мистецтва воно шіреет, байка символістичного поеми, а прислів'я - байки. Тому і теорія Потебні найменше суперечила сама собі при розборі байки, яка і була досліджена Потебнею з його точки зору до кінця. До художнім "речовим" творам теорія не підійшла, а тому і книга Потебні не могла бути дописана. Як відомо, "Записки з теорії словесності" видані в 1905 році, через 13 років після смерті автора.

Потебня сам з цієї книги цілком обробив тільки відділ про байку 3).

Речі, сприйняті кілька разів, починають сприйматися впізнавання: річ знаходиться перед нами, ми знаємо про це, але її не бачимо 4). Тому ми не можемо нічого сказати про неї. - Висновок речі з автоматизму сприйняття відбувається в мистецтві різними способами; в цій статті я хочу вказати один з тих способів, якими користувався майже постійно Л. Толстой, - той письменник, який, хоча б для Мережковського, здається що дає речі так, як він їх сам бачить, бачить до кінця, але не змінює.

Прийом остранения у Л. Толстого полягає в тому, що він не називає річ її іменем, а описує її, як в перший раз бачену, а випадок - як в перший раз відбувся, при чому він вживає в описі речі не ті назви її частин, які прийняті, а називає їх так, як називаються відповідні частини в інших речах. Наводжу приклад. У статті "Соромно" Л. Н. Толстой так остраняет поняття перетину ... "людей, які порушили закони, оголяти, валити на підлогу і бити прутами по дупі", через кілька рядків: "стягують по оголених сідницях". До цього місця є примітка: "І чому, саме, цей дурний, дикий спосіб заподіяння болю, а не який-небудь інший: колоти голками плече або інше якесь місце тіла, стискати в лещата руки або ноги, або ще що-небудь подібне ". Я перепрошую за важкий приклад, але він типовий, як спосіб Толстого добиратися до совісті. Звичне перетин остраній і описом і пропозицією змінити його форму, не змінюючи суті. Методом остранения користувався Толстой постійно: в одному з випадків (Холстомер) розповідь ведеться від імені коня, і речі остраній не нашим, а кінським їх сприйняттям.

Ось як вона сприйняла інститут власності (т. III, вид. 1886 р 547 стор.).

"Те, що вони говорили про перетині і про християнство, я добре зрозумів, але для мене абсолютно було темно тоді, що таке значили слова: свого, його лоша, з яких я бачив, що люди припускали якусь зв'язок між мною і конюхом. У чому полягала ця зв'язок, я ніяк не міг зрозуміти тоді. Тільки набагато вже після, коли мене відокремили від інших коней, я зрозумів, що це означало. Тоді ж я ніяк не міг зрозуміти, що таке означало те, що мене називали власністю людини. слова "моя кінь "ставилися до мене, живого коня, і здавалися мені так само дивні, як слова" моя земля "," моє повітря "," моя вода ".

Але слова ці мали на мене величезний вплив. Я не перестаючи думав про це, і тільки довго після найрізноманітніших відносин з людьми зрозумів, нарешті, значення, яке приписується людьми цим дивним словам. Значення їх таке: люди керуються в житті не справами, а словами. Вони люблять не стільки можливість робити або не робити чого-небудь, скільки можливість говорити про різні предмети домовлені між ними слова. Такі слова: мій, моя, моє, які вони говорять про різні речі, істоти і предмети, навіть про землю, про людей і про коней. Про одну і ту ж річ вони домовляються, щоб тільки один говорив: моє. І той, хто про найбільше число речей, по цій, домовленої між ними грі, каже: моє, Той вважається у них найщасливішим. Для чого це так, я не знаю, але це так. Я довго перш намагався об'ясніть собі це якою-небудь прямою вигодою, але це виявилося несправедливим.

Багато з тих людей, які мене, наприклад, називали своїм конем, не їздили на мені, але їздили на мені зовсім інші. Годували мене теж не вони, а зовсім інші. Робили мені добро знову-таки не ті, які називали мене своїм конем, а кучера, коновали і взагалі сторонні люди. Згодом, розширивши коло своїх спостережень, я переконався, що не тільки щодо нас, коней, поняття моє не має ніякого іншого підстави, крім низького і тваринного людського інстинкту, званого ними почуттям або правом власності. Людина каже: "мій дім", і ніколи не живе в ньому, а тільки дбає про будівництво та підтримці будинку. Купець каже: "моя лавка", "моя лавка сукон", наприклад, і не має одягу з кращого сукна, яке є в його крамниці.

Є люди, які землю називають своєю, а ніколи не бачили цієї землі і ніколи по ній не проходили. Є люди, які інших людей називають своїми, а ніколи не бачили цих людей; і все ставлення їх до цих людей полягає в тому, що вони роблять їм зло.

Є люди, які жінок називають своїми жінками, або дружинами; а жінки ці живуть з іншими чоловіками. І люди прагнуть в житті не до того, щоб робити те, що вони вважають хорошим, а до того, щоб називати якомога більше речей своїми.

Я переконаний тепер, що в цьому і полягає велика різниця людей від нас. І тому, не кажучи вже про інших наших перевагах перед людьми, ми вже тільки через це сміливо можемо сказати, що стоїмо в сходах живих істот, вище, ніж люди; діяльність людей, принаймні тих, з якими я був у зносинах, керована словами, Наша ж справою. "

В кінці розповіді кінь вже вбита, але спосіб розповіді, прийом його не змінений: "ходило по світу, евшее і п'ючи тіло Серпуховського прибрали в землю набагато після. Ні шкіра, ні м'ясо, ні кістки його нікуди не стали в нагоді.

А як уже 20 років всім у велику тяжкість було його ходило по світу мертве тіло, так і прибирання цього тіла в землю була тільки зайвим ускладненням для людей. Нікому вже він давно був не потрібен, усім уже давно він був тягарем але все-таки мертві, що поховав мертвих, знайшли за потрібне одягнути це, одразу ж загнили, пухке тіло в хороший мундир, в хороші чоботи, укласти в новий, хороший труну з новими пензликами на 4-х кутах, потім покласти цей новий труну в інший свинцевий, і везти його в Москву, і там розкопати давні людські кістки, і саме туди заховати це, гниє, що кишить черв'яками, тіло в новому мундирі і в вичищених чоботях, і засипати все землею. "

Таким чином, ми бачимо, що в кінці розповіді прийом застосований і поза ним випадкової мотивування.

Таким прийомом описував Толстой все битви в "Війні і Світі". Всі вони дані як, перш за все, дивні. Чи не привожу цих описів, як дуже довгих, - довелося б виписати дуже значну частину 4-томного роману. Так само описував він салони і театр.

"На сцені були рівні дошки по середині, з боків стояли фарбовані картини, що зображували дерева, позаду було протягнуто полотно на дошках. В середині сцени сиділи дівчата в червоних корсажах і білих ю5ках. Одна дуже товста, в шовковому білому платті, сиділа особливо на низькій лавці, до якої був приклеєний ззаду зелений картон. Всі вони співали щось. Коли вони закінчили свою пісню, дівчина в білому підійшла до будочке суфлера, і до неї підійшов чоловік у шовкових в обтяжку панталонах на товстих ногах, з пером, і став співати і розводити руками. чоловік в обтягнутих панталонах проспівав один, потім проспівала вона. потім обидва замовкли, загриміла музика, і чоловік став перебирати пальцями руку дівчини в білій сукні, очевидно вичікуючи знову також, щоб почати свою партію разом з нею. Вони проспівали удвох , а все в театрі стали плескати і кричати, а чоловіки і жінки на сцені, які зображували закоханих, стали, посміхаючись і розводячи руками, кланятися.

У другому акті були картини, що зображують монументи, і були діри в полотні, що зображують місяць, і абажури, на рамці підняли, і стали грати в басу труби і контрабас, і справа і зліва вийшло багато людей в чорних мантіях. Люди стали махати руками, і в руках у них було щось в роді кинджалів; потім прибігли ще якісь люди і почали тягнути геть ту дівчину, яка була раніше в білому, а тепер в блакитній сукні. Вони не потягли її відразу, а довго з нею співали, а потім вже її потягли, і за лаштунками вдарили три рази в щось металеве, і всі стали на коліна і заспівали молитву. Кілька разів всі ці дії переривалися захопленими криками глядачів. "

Так само описаний третій акт:

"..... Але раптом стала буря, в оркестрі почулися хроматичні гами і акорди зменшеною септими, і всі побігли і потягли знову одного з присутніх за лаштунки, і завісу опустився."

У четвертому акті:

"Був якийсь чорт, який співав, махаючи руками до тих пір, поки не висунули під ним дошки і він не опустився туди."

Так само описав Толстой місто і суд в "Воскресіння". Так описує він в "Крейцерова сонаті" шлюб. "Чому, якщо у людей спорідненість душ, вони повинні спати разом." Але прийом остранения застосовувався їм не тільки з метою дати бачити річ, до якої він ставився негативно.

"П'єр встав від своїх нових товаришів і пішов між багать на іншу сторону дороги, де, йому сказали - стоять полонені солдати. Йому хотілося поговорити з ними. На дорозі французький годинний зупинив його і велів повернутися. П'єр повернувся, але не до багаття, до товаришам, а до отпряженной возі, у якій нікого не було. він, підібгавши ноги і опустивши голову, сів на холодну землю у колеса воза і довго нерухомо сидів, думаючи. Минуло більше години. Ніхто не тривожив П'єра. Раптом він зареготав своїм товстим, добродушним сміхом так голосно, що з різних сторін з подивом озирнулися люди на цей дивний, очевидно, сміх.

Ха, ха, ха, сміявся П'єр. І він заговорив сам з собою: не пустив мене солдат. Спіймали мене, замкнули мене. Мене. Мене - мою безсмертну душу. Ха, ха, ха, сміявся він з виступили на очах сльози ...

П'єр глянув в небо, в глиб йдуть, граючих зірок. "І все це моє, і все це в мені, і все це я", думав П'єр. "І все це вони зловили і посадили в балаган, загороджений дошками". Він посміхнувся і пішов вкладатися спати до своїх товаришів.

Всякий, хто добре знає Толстого, може знайти в ньому кілька сот прикладів, за вказаною типу. Цей спосіб бачити речі виведеними з їх контексту, призвів до того, що в останніх своїх творах Толстой, розбираючи догмати і обряди, також застосував до їх опису метод остранения, підставляючи замість звичних слів релігійного вжитку їх звичайне значення; - Вийшло щось дивне, жахливе, щиро прийняте багатьма як богохульство, боляче ранівшіе багатьох. Але це був все той же прийом, за допомогою якого Толстой сприймав і розповідав навколишнє. Толстовські сприйняття розхитали віру Толстого, доторкнувшись до речей, яких він довго не хотів торкатися.

Прийом остранения не навмисно толстовський. Я вів його опис на толстовському матеріалі з міркувань чисто практичних, просто тому, що матеріал цей всім відомий.

Тепер, з'ясувавши характер цього прийому, постараємося, приблизно, визначити межі його застосування. Я особисто вважаю, що остранение є майже скрізь, де є образ.

Тобто, відмінність нашої точки зору від точки зору Потебні можна формулювати так: образ не є постійне підлягає при змінюються присудків. Метою способу є не наближення значення його до нашого розуміння, а створення особливого сприйняття предмета, створення "бачення" його, а не "узнаванья".

Але найбільш ясно може бути простежено мета образності в еротичному мистецтві.

Тут зазвичай уявлення еротичного об'єктах, як щось в перший раз бачене. У Гоголя в "Ніч перед Різдвом".

"Тут він підійшов до неї ближче, кашлянув, усміхнувся, доторкнувся пальцями її оголеною, повної руки і вимовив з таким видом, в якому висловлювалася і лукавство, і самовдоволеність:

- А що це у вас, чудова Солоха? - І, сказавши це, відскочив він трохи назад.

- Як що? рука, Осип Никифорович! - Відповіла Солоха.

- Гм! рука! Хе-хе, хе! - Вимовив серцево задоволений своїм початком дяк і пройшовся по кімнаті.

- А це що у вас, шановна Солоха! - Вимовив він з таким же видом, приступивши до неї знову і схопивши її злегка рукою за шию і таким же порядком відскочивши назад.

- Ніби не бачите, Осип Никифорович! - Відповіла Солоха: - шия, а на шиї намисто.

- Гм! на шиї намисто! Хе-хе, хе! - І дяк знову пройшовся по хаті, потираючи руки.

- А це що у вас, незрівнянна Солоха? .. - Не відомо, до чого б тепер доторкнувся дяк своїми довгими пальцями ...

У Гамсуна в "Голод":

"Два білих дива виднілися у неї з-за сорочки."

Або еротичні об'єктах зображуються алегорично, при чому тут мета явно не "наблизити до розуміння".

Так само як зображення статевих частин, у вигляді замку і ключа (наприклад, в "Загадки Російського Народу" Д. Саводник. С. П. Б. № 102-107), у вигляді приладів для ткання (там же, 588-591), лука і стріли, кільця і ??свайки, як в билині про Ставре (Рибников 30).

Чоловік не дізнається дружини, переодягнений богатирем. Вона загадує:

"Пам'ятаєш, Ставер, памятуешь чи,
 "Як ми маленьки на вулицю походжали
 "Ми з тобою сваечкой граєтесь
 "Твоя була сваечка срібна,
 "А моє колечко позолочене?
 "Я-то попадивал тоді-Сегда,
 "А ти-то попадивал завжди-завжди.
 Каже Ставер син Годинович
 - Що я з тобою сваечкой НЕ відігравати!
 Каже Василиса Микулична, де
 Ти пам'ятаєш Ставер, так памятуешь чи,
 Адже ми разом з тобою в грамоти вчилися:
 Моя була чорнильниця срібна,
 А твоє було перо позолочене?
 А я-то помаківал тоді-Сегда
 А ти-то помаківал завжди-завжди?

В іншому варіанті билини дана і розгадка:

Тут грізний посол Васільюшка
 Здіймав свої сукні по самий пуп.
 І ось молодий Ставер, син Годинович,
 Визнавав кільце позолочене ...

(Рибников 171).

Але остранение не тільки прийом еротичної загадки - евфемізму, воно - основа і єдиний сенс всіх загадок. Кожна загадка являє собою або розповідання про предмет словами, його визначальними і малюють, але, зазвичай, при розповіданні про нього не застосовуються, (тип "два кінця, два кільця, посередині гвоздик"), або своєрідне звукове остранение, як би передражнювання. "Тон та тотонок?" (Підлога і стеля) (Д. Саводник. 51) або - "Слон та Кондрик?" (Заслін і кіннотник) (там же, 177).

Остранением є і еротичні образи - не загадка, наприклад, все шансонетние "крокетні молотки", "аероплани", "лялечки", "братики" і т. П.

У них є спільне з народним чином топтання трави і ламання калини.

Абсолютно зрозумілий прийом остранения в широко поширеному образі - мотиві еротичної пози, в якій ведмідь і інші тварини (або риса: інша мотивація невпізнавання) не впізнають людини ( "Безстрашний барин". Великоруські казки. Записки. Їм. Русс. Геогр. Общ. Том XLII № 52. Білорус. збірній. Романова. № 84. "Справядлівий солдат", стор. 344).

Дуже типово недізнавання в казці № 70 з "великоруські казки Пермської губернії", Збір. Д. С. Зеленіна.

"Мужик орав поле на рябого кобилі. Приходить до нього ведмідь і питає:" дядя, хто тобі цю кобилу рябого зробив? "-" Сам пежіл ". -" Так як? "-" Давай і тебе зроблю !? "- Ведмідь погодився . Мужик пов'язав йому ноги мотузкою, зняв з Сабана сошник, нагрів його на вогні і давай прикладати до боків: гарячим сошником обпалив йому шерсть до м'яса, зробивши Пеганов. Развезал, - ведмідь ушол; трохи отошол, ліг під дерево, лежить. - Прилетіла сорока до мужику клювати на стані м'ясо. Мужик зловив її і зламав їй одну ногу. сорока полетіла і села на те саме дерево, під яким лежить ведмідь. - Потім прилетів після сороки на стан до мужику павук (муха велика) і сів на кобилу, почав кусати. Мужик зловив павука, взяв - встромив йому в дупу палицю і відпустив. Павук полетів і сів на той же дерево, де сорока і ведмідь. Сидять всі троє. - Приходить до мужику дружина, приносить в поле обід. Пообедал чоловік з дружиною , на чистому повітрі, почав валити її на підлогу. Побачив це ведмідь і каже сороці з павуком: "батюшки! мужик знову ково-то хотіт пежіть ". - Сорока каже:" ні, комусь ноги хотіт ламати ". Павук:" немає, палицю в дупу комусь хотіт заткнути. "

Однаковість прийому даної речі з прийомом "Холстомера", я думаю, видно кожному.

Остраненіе самого акту зустрічається в літературі дуже часто; наприклад, Декамерон: "вискребиваніе бочки", "ловля солов'я", "весела шерстобітная робота", останній образ не розгорнуть в сюжет. Так само часто остранение застосовується при зображенні статевих органів.

Цілий ряд сюжетів заснований на "недізнавання" їх, наприклад, Афанасьєв - "Заповітні казки" - "Сором'язлива бариня": вся казка заснована на неназиваніі предмета своїм ім'ям, на грі в недізнавання. Те ж у Ончукова - "Бабине пляма", казка 252, то ж в "заповітних казках" - "Ведмідь і заєць". Ведмідь і заєць лагодять "рану."

До прийому остранения належать і побудови типу "товкач і ступка" або "диявол і пекло" (Декамерон).

Про Остраненіе в психологічному паралелізм я пишу в своїй статті про сюжетостворення.

Тут же повторюю, що в паралелізм важливе відчуття розбіжності при схожості.

Метою паралелізму, як і взагалі метою образності, є перенесення предмета з його звичайного сприйняття в сферу нового сприйняття, т своєрідне семантичне зміна.

Досліджуючи поетичну мову як в фонетичному і словниковому складі, так і в характері розташування слів, і в характері смислових побудов, складених з її слів, ми всюди зустрінемося з тим же ознакою художнього: з тим, що воно нарочито створено для виведеного з автоматизму сприйняття, і з тим, що в ньому бачення його представляє мета творця і воно "штучно" створено так, що сприйняття на ньому затримується і досягає можливо високою своєї сили і тривалості, при чому річ сприймається не в своїй просторовості, а, так би мовити, у своїй безперервності. Цим умовам і задовольняє "поетична мова". Поетична мова за Арістотелем повинен мати характер чужоземного, дивного; практично він і є часто чужим: сумерійскій у ассірійців, латинь у середньовічної Європи, арабізми у персів, давньо-болгарська, як основа російської літературної, або ж мовою підвищеним, як мова народних пісень, близький до літературної. Сюди ж відносяться настільки широко поширені архаїзми поетичної мови, утруднення мови dolce stil nuovo (XII), мова Арно Даніеля з його темним стилем і утрудненим (harte) формами, думають труднощі при вимові (Diez. Leben und Werke der Troubadour, стор. 213). Л. Якубинский в своїй статті довів закон труднощі для фонетики поетичної мови в окремому випадку повторення однакових звуків. Таким чином, мова поезії - мова важкий, утруднений, загальмований. В деяких окремих випадках мова поезії наближається до мови прози, але це не порушує закону труднощі.

Її сестра звалася Тетяна. Вперше ім'ям таким Сторінки ніжні роману Ми свавільно висвітлимо.

- Писав Пушкін. Для сучасників Пушкіна звичним поетичним мовою був піднятий стиль Державіна, а стиль Пушкіна, по своїй (тодішньої) тривіальності, був для них несподівано важким. Згадаймо жах сучасників Пушкіна з приводу того, що вираження його так майданні. Пушкін вживав просторіччя як особливий прийом зупинки уваги, саме так, як вживали взагалі російські слова в своїй зазвичай французької мови його сучасники (див. приклади у Толстого: "Війна і мир").

Зараз відбувається ще більш характерне явище. Російська літературна мова, за походженням своїм для Росії чужорідний, настільки проник в товщу народу, що вирівняв із собою багато в народних говорах, зате література почала проявляти любов до діалектів (Ремізов, Клюєв, Єсенін і інші, настільки ж нерівні по талантам і настільки ж близькі за мовою, навмисне провінційному), і варваризмів (можливість появи школи Северяніна). Від літературної мови до літературної ж "Лісківська" говору переходить зараз і Максим Горький. Таким чином, просторіччя і літературна мова обмінялися своїми місцями (В'ячеслав Іванов та багато інших). Нарешті, з'явилася сильна тенденція до створення нового, спеціально поетичної мови; на чолі цієї школи, як відомо, став Володимир Хлєбніков. Таким чином, ми приходимо до визначення поезії, як мовизагальмованою, кривої. Поетична мова - мова-побудова. Проза ж - мова звичайна: економічна, легка, правильна (dea prorsa, - богиня правильних, неважких пологів, "прямого" положення дитини). Детальніше про гальмування, затримки, як про загальний законі мистецтва, я буду говорити вже в статті про сюжетостворення.

Але позиція людей, які висувають поняття економії сил, як чогось існуючого в поетичній мові і навіть його визначального, здається на перший погляд сильної в питанні про ритмі. Здається абсолютно незаперечним то тлумачення ролі ритму, яке дав Спенсер: "Нерівномірно наносяться нам удари змушують нас тримати м'язи в зайвому, часом непотрібному, напрузі, тому що повторення удару ми не передбачаємо; при рівномірності ударів ми економізіруем силу". Це, здавалося б, переконливе зауваження страждає звичайним гріхом - змішанням законів мови поетичного і прозового. Спенсер у своїй "Філософії стилю" абсолютно не розрізняв їх, а тим часом можливо, що існує два види ритму. Ритм прозаїчний, ритм робочої пісні, Палиці, з одного боку замінює команду при необхідності: "ухнути разом", з іншого боку полегшує роботу, автоматизуючи її. І дійсно, йти під музику легше, ніж без неї, але йти легше і під жваву розмову, коли акт ходьби йде з нашої свідомості. Таким чином, ритм прозаїчний важливий як фактор автоматизує. Але не такий ритм поезії. У мистецтві є "ордер", але жодна колона грецького храму не виконує точно ордера, і художній ритм полягає в ритмі прозовому - порушеному; спроби систематизувати ці порушення вже робилися. Вони представляють собою сьогоднішню задачу теорії ритму. Можна думати, що систематизація ця не вдасться; справді, адже питання йде не про ускладненому ритмі, а про порушення ритму і притому такому, яке не може бути передбачити; якщо це порушення увійде в канон, то воно втратить свою силу утрудняє прийому. Але я не торкаюся більш детально питань ритму; їм буде присвячена особлива книга.




 Арістотель 1 сторінка |  Арістотель 2 сторінка |  Арістотель 3 сторінка |  Арістотель 4 сторінка |  Поетика |  Барт Р. Смерть автора |  М. БАХТІН |  ЕПОС І РОМАН |  ЛІТЕРАТУРНІ СУЧАСНИКИ І НАЩАДКИ |  ЗМІНА ФУНКЦІЙ ЛІТЕРАТУРИ |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати