загрузка...
загрузка...
На головну

Пояснювальна записка 1 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

Розповідні прозові твори діляться на дві категорії: мала форма - новела ( в російській термінології - «розповідь»33) І велика форма - роман. Кордон між малої та великої формами не може бути твердо встановлена. Так, в російській термінології для оповідань середнього розміру часто присвоюється найменування повісті.

Ознака розміру - основний в класифікації оповідальних творів - далеко не так маловажен, як це може здатися на перший погляд. Від обсягу твору залежить, як автор розпорядиться фабульним матеріалом, як він побудує свій сюжет, як введе в нього свою тематику.

Новела зазвичай володіє простою фабулою, з одного фабулярного ниткою (простота побудови фабули анітрохи не стосується складності і заплутаності окремих ситуацій), з коротким ланцюгом змінюваних ситуацій або, вірніше, з однієї центральної зміною ситуацій34.

На відміну від драми новела розвивається не тільки в діалогах, а переважно в оповіданні. Відсутність показового (сценічного) елемента змушує в оповіданні вводити мотиви ситуації, характеристики, дій тощо Немає необхідності будувати вичерпний діалог (є можливість


взагалі діалог замінювати повідомленням про темах розмов). Таким чином, розвиток фабули має більшу, ніж в драмі, оповідальну свободу. Але ця свобода має і свої сором'язливі боку. Розвиток драми ведеться по виходах і діалогів. Сцена полегшує зчеплення мотивів. У новелі це зчеплення вже не може бути мотивоване єдністю сцени, і зчеплення мотивів має бути підготовлено. Тут може бути два випадки: суцільне оповідання, де кожен новий мотив підготовлений попереднім, і фрагментарне (коли новела розділяється на главки або частини), де можлива перерва в суцільному оповіданні, відповідний зміні сцен і актів в драмі.

Оскільки новела дається не в діалозі, а в оповіданні, - в ній набагато більшу роль відіграє сказовой момент.

Це виражається в тому, що досить часто в новелі виводиться оповідач, від імені якого і повідомляється сама новела. Виведення оповідача супроводжується, по-перше, введенням обрамляють мотивів оповідача, по-друге, розробкою сказовой манери в мові і композиції.

Обрамляють мотиви зводяться зазвичай до опису обстановки, в якій автору довелося почути новелу ( «Розповідь доктора в суспільстві», «Знайдений рукопис» і т.п.), іноді у введенні мотивів, викладають привід до розповіді (в обстановці оповідання відбувається щось , що змушує одного з персонажів згадати аналогічний випадок, йому відомий, і т.п.). Розробка сказовой манери виражається у виробленні специфічного мови (лексики і синтаксису), що характеризує оповідача, системи мотивувань при введенні мотивів, об'єднаній психологією оповідача, і т.п. Оповідному прийоми є і в драмі, де іноді мови окремих героїв набувають специфічну стилістичну забарвлення. Так, в старовинній комедії зазвичай позитивні типи говорили на літературній мові, а негативні і комічні часто вимовляли свої промови на властивому їм діалекті.

Втім, досить велике коло новел написаний в манері абстрактного оповідання, без введення оповідача і без розробки сказовой манери.

Крім новел фабульних, можливі новели бесфабульние, в яких немає причинно-тимчасової залежності між мотивами. Ознака бесфабульной новели той, що таку новелу легко розняти на частини і частини ці переставити, не порушуючи правильності загального ходу новели. Як типовий випадку бесфабульной новели приведу «Книгу скарг» Чехова, де ми маємо ряд записів в залізничній книзі скарг, причому всі ці записи жодного відношення до призначення книги не мають. по-


следовательность записів тут не мотивована, і багато хто з них легко можуть бути перенесені з одного місця в інше. Бесфабульние новели можуть бути досить різноманітні за системою сполучення мотивів. Основною ознакою новели як жанру є тверда кінцівка. Новела не повинна мати обов'язково фабулою, що приводиться до стійкої ситуації, так само - вона може і не проходити через ланцюг нестійких ситуацій. Інший раз опису однієї ситуації досить для тематичного заповнення новели. У фабульній новелі такою кінцівкою може бути розв'язка. Втім, можливо, що оповідання не зупиняється на мотиві розв'язки і продовжується далі. В такому випадку, крім розв'язки, ми повинні мати ще якусь кінцівку.

Зазвичай в короткій фабулі, де важко з самих фабульних ситуацій розвити і підготувати остаточний дозвіл, розв'язка досягається шляхом введення нових облич і нових мотивів, що не підготовлених розвитком фабули (раптова або випадкова розв'язка. Спостерігається це дуже часто і в драмі, де часто розв'язка не обумовлений драматичним розвитком. Див., наприклад, молье-ровского «Скупого», де розв'язка проведена через опізнання спорідненості, анітрохи не підготовлене попереднім).

Ось ця новизна кінцевих мотивів і служить головним прийомом кінцівки новели. Зазвичай це - введення нових мотивів, іншої природи, ніж мотиви новелістичної фабули. Так, в кінці новели може стояти моральна чи інша сентенція, яка як би роз'яснює сенс події (це - в ослабленій формі та ж регресивна розв'язка). Ця сентенційно кінцівок може бути і неявною. Так, мотив «байдужою природи» дає можливість замінити кінцівку - сентенцію - описом природи: «А в небі сяяли зірки» або «Мороз міцнішав» (це - шаблонна кінцівка святочного оповідання про замерзаючий хлопчика).

Ці нові мотиви в кінці новели в силу літературної традиції отримують в нашому сприйнятті значення висловлювань великої ваги, з великим прихованим, потенційним емоційним змістом. Такі кінцівки Гоголя, наприклад, в кінці «Повісті про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Нікіфо-Сидоровичу» - фраза «Нудно на цьому світі, панове», обриває розповідь, що не призвело ні до якої розв'язки.

У Марка Твена є новела, де він ставить своїх героїв в абсолютно безвихідне становище. Як кінцівки він оголює літературність побудови, звертаючись як автор до читача з визнанням, що ніякого виходу він придумати не може. Цей новий мотив ( «автора») зламує об'єктивне оповідання і є міцною кінцівкою.


Як приклад замикання новели бічним мотивом, приведу новелу Чехова, в якій повідомляється заплутана і недолуга офіційна листування між владою з приводу епідемії в сільській школі. Створивши враження непотрібності і безглуздості всіх цих «відносин», «рапортів» і канцелярських відписок, Чехов замикає новелу описом одруження в сім'ї паперового фабриканта, що склав на своїй справі величезний капітал. Цей новий мотив висвітлює всю розповідь новели як нестримний «ізвод паперу» в канцелярських інстанціях.

В даному прикладі ми бачимо наближення до типу регресивних розв'язок, які надають нового змісту і нове освітлення всім введеним в новелу мотивами.

Елементами новели є, як і у всякому оповідальному жанрі, оповідання (система динамічних мотивів) і опису (система статичних мотивів). Зазвичай між цими двома рядами мотивів встановлюється певний паралелізм. Дуже часто такі статичні мотиви є свого роду символами мотивів фабульних - або в якості мотивування розвитку фабули, або просто встановлюється відповідність між окремими мотивами фабули і опису (наприклад, певним чином впливати відбувається в певній обстановці, і ця обстановка є вже ознакою дії). Таким чином, шляхом відповідностей іноді статичні мотиви можуть психологічно переважати в новелі. Це часто оголюється тим, що в назві новели полягає натяк на статичний мотив (наприклад, Чехот ва «Степ», Мопассана «Півень проспівав». Ср в драмі - «Гроза» і «Ліс» Островського)

Новела в своєму побудові часто вирушає від драматичних прийомів, представляючи собою іноді як би скорочений в діалогах і доповнений описом обстановки розповідь про драму. Втім, зазвичай новелістична фабула простіше, ніж драматична, де потрібно перетин фабульних ліній. В цьому відношенні цікаво, що вельми часто в драматичній обробці новелістичної фабул в одній драматичній рамці поєднуються дві новеллистические фабули шляхом встановлення тотожності головних персонажів в обох фабулах.

У різні епохи - навіть найвіддаленіші - зауважувалася тенденція до об'єднання новел в новеллистические цикли. Такі мають всесвітнє значення «Книга Каліл і Димна», «Казки 1001 ночі», «Декамерон» і т.п.

Зазвичай ці цикли були не простим, невмотивованим збіркою оповідань, але викладалися за принципом деякої єдності: в оповідання вводилися зв'язують мотиви.


Так, книга «Каліл і Димна» викладена як розмова на моральні теми між мудрецем Байдабо і царем Дабшалімом. Новели вводяться як приклади на різні моральні тези. Герої новел самі ведуть великі розмови і повідомляють один одному різні новели. Введення нової новели відбувається зазвичай так: «мудрець сказав:" хто спокушається ворогом, який не перестає бути ворогом, з тим трапляється те, що спіткало сов з боку ворон ". Цар запитав: "А як це було?". Байдабо відповідав »... і викладається казка про сов-ворон. Цей майже обов'язковий питання «А як це було» вводить новелу в рамку оповідання як моральний приклад.

У «1001 ночі» дається казка про Шехеразаду, що вийшла заміж за халіфа, який поклявся страчувати своїх дружин на наступний день після весілля. Шехеразада розповідає щоночі нову казку, обриваючи її завжди на найцікавішому місці і таким чином отсрочивая свою кару. Жодна з казок не має відношення до оповідача. Для обрамляє фабули необхідний тільки мотив розповідання, причому абсолютно байдуже, про що буде розказано.

У «Декамерон» розповідається про суспільство, що зібрався під час епідемії, спустошувала країну, і який проводив час в розповіданні новел

У всіх трьох випадках ми маємо найпростіший прийом зв'язування новел - за допомогою обрамлення, тобто новели (зазвичай мало розвиненою, оскільки вона не має самостійної функції новели, а вводиться лише як обрамлення циклу), одним з мотивів якої є розповідання.

Так само обрамлені збірки новел Гоголя ( «Пасічник Рудий Панько») і Пушкіна ( «Іван Петрович Бєлкін»), де обрамленням є історія оповідачів. Обрамлення буває різних типів - або у формі прологу ( «Повість Бєлкіна»), або передмови, або кільцеве, коли після закінчення циклу новел поновлюється повість про рассказчике, повідомлена частково в передмові. До цього ж типу відноситься обрамлення з перебиванием, коли цикл новел систематично перебивається (іноді всередині новели циклу) повідомленнями про події обрамляє новели.

До такого типу відноситься казковий цикл Гауффе «Готель в Шпесарте». У обрамляє новелі повідомляється про мандрівників, що ночували в готелі і запідозрили своїх господарів у зносинах з розбійниками. Вирішивши не спати, мандрівники розповідають один одному казки, щоб розігнати сон. Обрамляє новела триває в проміжках між розповідями (причому одна казка обірвана і друга частина її доказала в кінці


циклу); ми дізнаємося про напад розбійників, про полонення частини мандрівників і їх звільнення, причому героєм є підмайстер-ювелір, який рятує свою хрещену матір (не знаючи, хто вона така), і розв'язкою є впізнання героєм своєї хрещеної матері і історія його подальшому житті.

В інших циклах Гауффе ми маємо більш складну систему зв'язування новел. Так, в циклі «Караван» з шести новел дві героями своїми пов'язані з учасниками обрамляє новели. Одна з цих новел, «Про відрубаною руці», приховує ряд загадок. Як розгадки її в плані обрамляє новели незнайомець, що пристав до каравану, розповідає свою біографію, роз'яснювала все темні моменти новели про відрубану руці. Таким чином, герої і мотиви деяких новел циклу перетинаються з героями і мотивами обрамляє новели і складаються в певний незбиране розповідь.

При більш тісному зближенні новел цикл може перетворитися в єдине художній твір - роман35. На порозі між циклом і єдиним романом знаходиться "Герой нашого часу» Лермонтова, де все новели об'єднані спільністю героя, але в той же час не втрачають свого самостійного інтересу.

Нанизування новел на одного героя - один зі звичайних прийомів об'єднання новел в одне оповідної ціле. Однак це недостатнє засіб, щоб з циклу новел зробити роман. Так, пригоди Шерлока Холмса все ж - тільки збірка новел, а не роман.

Зазвичай в новелах, об'єднаних в один роман, що не задовольняються спільністю одного головного героя, а особи епізодичні також переходять з новели в новелу (або, інакше кажучи, ототожнюються). Звичайний прийом в романічної техніці - епізодичні ролі в окремі моменти доручати особі, вже використаному в романі (порівняй роль Зурина в «Капітанської дочці» - він грає роль на початку роману як гравець на більярді і в кінці роману як командир частини, в яку випадково потрапляє герой. це могли бути і різні особи, так як Пушкіну тільки і потрібно було, щоб командир кінця роману був раніше знайомий Гриньова; з епізодом більярдної гри це ніяк не пов'язано).

Але і цього недостатньо. Необхідно не тільки об'єднати новели, але і зробити їх існування немислимим поза роману, тобто зруйнувати їх цілісність. Це досягається відсіканням кінцівки новели, сплутування мотивів новел (підготовка розв'язки однієї новели відбувається в межах іншої новели роману) і т.д. Шляхом такої обробки новела як самостійний твір перетворюється в новелу як сюжетний елемент роману.


Слід розрізняти вживання слова «новела» в цих двох значеннях. Новела як самостійний жанр є закінчений твір. Усередині роману це тільки більш-менш відособлена сюжетна частина твору і закінченістю може не володіти. * Якщо всередині роману залишаються абсолютно закінчені новели (тобто які мислимі поза роману, порівняй розповідь полоненого в «Дон-Кіхота»), то такі новели мають назва «Вставних новел». Вставні новели - характерна особливість старої техніки роману, де іноді і головна дія роману розвивається в оповіданнях, якими обмінюються персонажі при зустрічах. Втім, вставні новели зустрічаються і в сучасних романах. Див., Наприклад, побудова роману «Ідіот» Достоєвського. Такий же вставною новелою є, наприклад, сон Обломова у Гончарова.

Роман як велика оповідна форма зазвичай зводиться до зв'язування новел воєдино.

Типовий прийом зв'язування новел - це послідовне їх виклад, зазвичай нанизують на одного героя і викладається в порядку хронологічної послідовності новел. Подібні романи будуються як біографія героя або історія його подорожей (наприклад, «Жиль Блаз» Лесажа).

Кінцева ситуація кожної новели є початковою для наступної новели; таким чином, в проміжних новелах відсутня експозиція і дається недосконала розв'язка.

Для того щоб спостерігалося поступальний рух * в романі, необхідно, щоб кожна нова новела або розширювала свій тематичний матеріал в порівнянні з попереднім, наприклад: кожне нове пригода має залучати все новий і новий коло персонажів в поле дії героя, або кожне нове пригода героя має бути складніше і складніше попереднього.

Роман такої побудови називається ступінчастим, або ланцюговим.

Для ступеневої побудови, крім зазначеного, типові ще такі прийоми зв'язування новел. 1) Хибна розв'язка: розв'язка, дана в межах новели, в подальшому виявляється помилковою або невірно тлумачить. Наприклад, персонаж, судячи за всіма обставинами, гине. Надалі ми дізнаємося, що цей персонаж врятувався від загибелі і фігурує в наступних новелах. Або - героя з важкого становища рятує прийшов до

* У старих поетіках новела як частина оповідного твору носила назву епізод, але цей термін застосовувався переважно при аналізі епічної поеми


нього на допомогу епізодичний персонаж. Надалі ми дізнаємося, що цей рятівник був знаряддям ворогів героя, і замість порятунку герой потрапляє в ще більш скрутне становище. 2) З цим пов'язана і система мотивів - таємниць. У новелах фігурують мотиви, фабульна роль яких неясна, і повної зв'язку ми не отримуємо. Надалі настає «розкриття таємниці». Така в казковому циклі Гауффе таємниця вбивства в новелі про відрубану руці. 3) Зазвичай романи ступеневої побудови рясніють вступними мотивами, які вимагають новелістичної наповнення. Такі мотиви подорожі, переслідування і т.п. У «Мертвих душах» мотив роз'їздів Чичикова дає можливість розгорнути ряд новел, де героями є поміщики, у яких Чичиков набуває мертві душі.

Інший тип романного побудови - це кільцеве побудова. Техніка його зводиться до того, що одна новела (обрамляє) розсується. Виклад її розтягується на весь роман, і в неї впроваджуються як перебивають епізодів всі інші новели. У кільцевому побудові новели нерівноправні і непослідовні. Роман являє власне сповільнену в оповіданні і розтягнуту новелу, по відношенню до якої все інше є затримують і перебиває епізодами. Так, роман Жуля Верна «Заповіт дивака» в якості обрамляє новели дає історію спадщини героя, умови заповіту і т.д. Пригоди героїв, що беруть участь в грі, обумовленої заповітом, складають перебивають епізодичні новели.

Нарешті, третій тип - це паралельне побудова. Зазвичай персонажі групуються на кілька самостійних груп, пов'язаних кожна своєю долею (фабулою). Історія кожної групи, їх дії, район їх дії становлять особливий «план» для кожної групи. Оповідання ведеться багатопланове: повідомляється про те, що відбувається в одному плані, потім те, що відбувається в іншому плані, і т.д. Герої одного плану переходять в інший план, відбувається постійний обмін персонажами і мотивами між оповідальними планами. Цей обмін і служить мотивуванням до переходів в оповіданні від одного плану до іншого. Таким чином, розповідається одночасно кілька новел, в своєму розвитку пересічних, перехресних, а іноді зливаються (при об'єднанні двох груп дійових осіб в одну), іноді розгалужуються: це паралельне побудова зазвичай супроводжується і паралелізмом в долі героїв. Зазвичай доля однієї групи протиставлена ??тематично іншій групі (наприклад, за контрастом характерів, обстановки, розв'язки і т.п.), і


таким чином одна з паралельних новел як би висвітлюється і оттеняется інший. Подібна побудова характерно для романів Толстого ( «Анна Кареніна», «Війна і мир»).

У вживанні терміна «паралелізм» слід завжди розрізняти паралелізм як одночасність оповідного розгортання (паралелізм сюжетний) і паралелізм як зіставлення або порівняння (паралелізм фабульний). Зазвичай одне збігається з іншим, але аж ніяк не обумовлюється одне іншим. Досить часто паралельні новели тільки зіставляються, але належать різним часам і різним дійовим особам. Зазвичай тоді одна з новел є головною, а інша другорядною і дається в чиєму-небудь оповіданні, повідомленні й т.п. Пор. «Червоне і чорне» Стендаля, «Живе минуле» А. де Реньє, «Портрет» Гоголя (історія лихваря і історія художника). До змішаного типу відноситься роман Достоєвського «Принижені і ображені», де два персонажа (Валківський і Неллі) є зв'язують ланками між двома паралельними новелами.

Так як роман складається з сукупне! і новел, го для роману недостатня звичайна новелістична розв'язка або кінцівка. Замикати роман треба чимось серйознішим, ніж замикання однієї новели.

У замиканні роману існують різні системи кінцівок.

1) Традиційне положення. Таким традиційним положе
 ням є одруження героїв (у романі з любовною інтригою),
 загибель героя. В цьому відношенні роман зближується з драматічес
 кой фактурою. Зауважу, що іноді для підготовки такої розв'язки
 вводяться епізодичні особи, зовсім не грають першої ролі в
 романі або драмі, але долею своєї пов'язані з основною фабу
 лій. Їх шлюб або смерть служать розв'язкою. Приклад: драма Ост
 ровского «Ліс», де героєм є Нещасливців, а шлюб заклю
 ють особи, порівняно другорядні (Аксюша і Петро вось-
 мібратов. Шлюб Гурмижської і Буланова - паралельна лінія).

2) Розв'язка обрамляє (кільцевий) новели. якщо роман
 будується на кшталт розсунутому новели, то розв'язка цієї новели
 достатня для замикання роману. Наприклад, в романі Жюля Верна
 «Навколо світу в 80 днів» до розв'язки призводить не те, що Филеас
 Фогг, нарешті, закінчив свою навколосвітню подорож, а то, що
 він виграв парі (історія парі і прорахунок дня - тема обрамляють
 щей новели).

3) При ступінчастому побудові - введення нової новели,
 побудованої інакше, ніж всі попередні (аналогічно запровадження
 нового мотиву в кінцівці новели). Якщо, наприклад, пріключе-

ІіІУІІІшІІ iltm НІ ІІШІШІІІ I I


ня героя нанизані як випадки, що відбуваються під час його подорожі, то кінцева новела повинна зруйнувати самий мотив подорожі і тим істотно відрізнятися від проміжних «колійних» новел. У «Жиль-Блазе» Лесажа авантюри мотивуються тим, що герой змінює місця своєї служби. В кінці - він домагається незалежного існування, і більше не шукає нових місць служби. У романі Жюля Верна «80 000 верст під водою» герой переживає ряд авантюр, як бранець капітана Немо. Порятунок з полону - кінець роману, так як руйнує принцип нанизування новел.

4) Нарешті, для романів великого обсягу характерний прийом «епілогу» - комканья оповідання під кінець. Після тривалого і повільного розповідання про обставини життя героя за деякий невеликий період в епілозі ми зустрічаємо прискорення розповідання, де на кількох сторінках дізнаємося події кількох років чи десятиліть. Для епілогу типова формула: «через десять років після розказаного» і т.п. Часовий розрив і прискорення темпу оповіді є досить відчутною «відміткою» кінця роману. За допомогою епілогу можна замкнути роман з дуже слабкою фабульній динамікою, з простими і нерухомими ситуаціями персонажів. Наскільки вимога «епілогу» відчувалося як традиційна форма завершення роману, показують слова Достоєвського в кінці «Села Степанчикова»: «Тут можна було б зробити дуже багато пристойних пояснень; але, по суті, всі ці пояснення тепер абсолютно зайві. Таке, по крайней мере, моя думка. Натомість жодних пояснень, ска - жу лише кілька слів про подальшу долю всіх героїв моєї розповіді: без цього, як відомо, не закінчується жоден роман, і це навіть наказано правилами ».

До роману як до великої словесної конструкції ставиться вимога інтересу, і звідси вимога соответствущего вибору тематики.

Звичайно весь роман «тримається» на цьому внелітератур-ном тематичному матеріалі загально культурного значення.36 Треба сказати, що тематизм (внефабульний) і сюжетне побудова взаємно загострюють інтерес твори. Так, в науково-популярному романі є, з одного боку, пожвавлення наукової теми за допомогою сплітаються з цією темою фабули (наприклад, в астрономічному романі зазвичай введення авантюр фантастичного міжпланетного подорожі), з іншого боку, сама фабула набуває значення і особливий інтерес завдяки тим позитивним відомостям, які ми отримуємо, стежачи за долею вигаданих героїв. У цьому основа «Дидактичного» (Повчального)


мистецтва, формулювати в античній поетиці формулою «mis-cere utile dulci» ( «змішувати корисне з приємним»).

Система впровадження внелитературного матеріалу в сюжетну схему була частково показана вище. Вона зводиться до того, щоб позалітературний матеріал був художньо мотивований. Тут можливе різне впровадження його в твір. По-перше, сама система виразів, що формулюють цей матеріал, може бути художньої. Такі прийоми остранения, ліричного побудови і т.д. Інший прийом - це фабульне використання внелитературного мотиву. Так, якщо письменник хоче поставити на чергу проблему «нерівного шлюбу», то він обирає таку фабулу, де цей нерівний шлюб буде одним з динамічних мотивів. Роман Толстого «Війна і мир» протікає саме в обстановці війни, і проблема війни дана в самій фабулі роману. У сучасному революційному романі сама революція є рушійною силою в фабулі оповідання.

Третій прийом, досить поширений, це - використання позалітературних тим як прийому затримання, або гальмування37. При великому обсязі оповідання події необхідно затримувати. Це, з одного боку, дозволяє словесно розгорнути виклад, а з іншого боку - загострює інтерес очікування. У найбільш напружений момент вриваються перебивають мотиви, які змушують відійти від викладу динаміки фабули, як би тимчасово перервати виклад, щоб повернутися до нього після викладу перебивають мотивів. Такі затримання найчастіше бувають наповнені статичними мотивами. Порівняй великі опису в романі В. Гюго «Собор Паризької Богоматері». Ось приклад «оголення прийому» затримання в новелі Марлінського «Випробування»: в першому розділі повідомляється, як два гусара, Гремін і Стрелінскій, незалежно один від іншого, поїхали в Петербург; у другому розділі з характерним епіграфом з Байрона If I have any fault, 'tis disgression ( «Якщо я винен в чому, так це в відступах») повідомляється в'їзд одного гусара (без вказівки імені) в Петербург і детально описується Сінна площа, по якій він проїжджає. В кінці розділу ми читаємо такий діалог, «оголює прийом»:

- Та що ви, пан автор! - Чую я вигук мно
 ших моїх читачів: - ви написали цілу главу про Ситному ринку, кото
 раю швидше може порушити апетит до їжі, ніж цікавість до читання.

- В обох випадках ви не в програші, панове!

- Але скажіть, по крайней мере, хто з двох наших гусарських друзів,
 Гремін або Стрелінскій, приїхав до столиці?


- Це ви не інакше дізнаєтеся, як прочитавши дві або три глави, милос
 тівие государі!

- Зізнаюся, дивний спосіб змусити читати себе.

- У кожного барона своя фантазія, у кожного письменника свій розповідь.
 Втім, якщо вас так мучить цікавість, пошліть кого-небудь в ко
 мендантскую кацелярію заглянути в список приїжджають

Нарешті, тематика часто дається в промовах. У цьому відношенні характерні романи Достоєвського, де герої говорять на всілякі теми, з різних сторін висвітлюючи ту чи іншу проблему.

Використання героя як рупор для висловлювань автора - традиційний прийом в драмі і романі. При цьому можливо (звичайно), що автор доручає свої погляди позитивному героєві ( «резонер»), але також часто автор свої занадто сміливі ідеї передає герою негативному, щоб тим самим відвести від себе відповідальність за ці погляди. І так робив Мольєр в своєму «Дон-Жуана», доручаючи герою атеїстичні висловлення, так нападає на клерикалізм Матюрен устами свого фантастичного демонічного героя Мельмота ( «Мельмот-блукач»).

Сама характеристика героя може мати значення проведення внутрішньолітературної теми. Герой може бути свого роду уособленням соціальної проблеми епохи. У цьому відношенні характерні такі романи, як «Євгеній Онєгін», «Герой нашого часу», романи Тургенєва ( «Рудін», Базаров «Батьків і дітей» і ін.). У цих романах проблема суспільного життя, моральності і т.д. зображується як індивідуальна проблема поведінки конкретного героя Так як багато письменників абсолютно проти своєї волі починають «ставити себе в становище героя», то відповідну проблему загального значення автор має можливість розвивати як психологічний епізод в житті героя. Ось чим пояснюється можливість робіт, які досліджують історію російської громадської думки по героям романів (наприклад, Вівсяно-нико-Куликовський «Історія російської інтелігенції»), бо герої романів в силу їх популярності починають жити в мові як символи певних суспільних течій, як носії суспільних проблем

Але недостатньо об'єктивного викладу проблеми в романі - необхідно, звичайно, і орієнтоване ставлення до проблеми. Для такої орієнтації можна застосувати і звичайну прозаїчну діалектику. Вельми часто герої романів вимовляють переконливі промови в силу логічності і стрункості аргументів, ними висунутих. Але така побудова не є чисто художнім. Звичніше вдаються до мотивів емоційним.


Те, що було сказано про емоційному забарвленню героїв, роз'яснює, як можна залучити співчуття на сторону героя і його ідеології. У старому моралістичному романі герой був завжди доброчесна, вимовляв добродійні сентенції і тріумфував у розв'язці, в той час як його вороги і лиходії, вимовляли цинічні злодійські мови, гинули. У літературі, чужої натуралістичної мотивування, ці негативні типи, що відтіняють позитивну тему, виражалися просто і прямолінійно, майже в тоні знаменитої формули: «суди мене, суддя цей неправедний», і діалоги наближаються іноді до типу фольклорних духовних віршів, де «неправедний» цар звертається з такою промовою: «ти не вір в свою віру правильну, християнську, а повір в мою віру, собачу, бусурманську». Якщо ми проаналізуємо мови негативних героїв (крім випадку, коли автор користується негативним героєм як замаскованим рупором) навіть близьких до сучасності творів, з виразною натуралістичної мотивуванням, то ми побачимо, що вони відрізняються від цієї примітивної формули тільки більшою або меншою мірою «замітання слідів» .




 Пояснювальна записка 3 сторінка |  Пояснювальна записка 4 сторінка |  Пояснювальна записка 5 сторінка |  Перелік рекомендованої літератури |  Методичні рекомендації |  Тема 1.1 Фізичні процеси в електричних ланцюгах |  Методичні рекомендації |  Тема 1.2 Розрахунок лінійних електричних ланцюгів постійного струму |  Методичні рекомендації |  Методичні рекомендації |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати