На головну

Світло в сучасному мистецтві

  1.  Quot; Штучні "відносини
  2.  Quot; Матеріалістична концепція "Брайсона як альтернатива реалізму в мистецтві
  3.  XIII. Московські Собори XVI століття і їх роль в церковному мистецтві
  4.  XVII. Ікона в сучасному світі
  5.  А які ваші думки про роль жінки в сім'ї та суспільстві? Підберіть прислів'я, приказки, вислови про жінку, які допоможуть вам відстоювати свою точку зору.
  6.  А - рівень підземних вод до розробки родовища; б - рівень, який підтримується штучно; в - розробляється осушене корисна копалина
  7.  Апарат штучного дихання ручний портативний РПА-2

Перцептивний опитосвещенія передбачає, як я вже говорив раніше, підрозділ, за допомогою якого зовнішній вигляд предмета бачиться як суміш з яскравості і забарвлення, властивих самому предмету, і з яскравості і забарвлення, одержуваних їм від джерела світла. Я також показав, що ця різниця здійснюється психологічно, коли воно призводить до більш простої загальної моделі. Оптичний збудник, який досягає сітківки ока з будь-якої точки візуального поля, таким чином, не поділяється. Він має тільки одне об'єднане значення яскравості і кольору.

Існує два основних способи зображення освітлення в картині. Найбільш простий і старий спосіб відображає досвід перцептивного поділу в самому процесі створення картини. Предмет наділяється однорідним локальним кольором і яскравістю, на які світло і тінь накладаються окремо. У чистому вигляді подібні приклади ми знаходимо в середньовічній живопису і в живописі раннього Ренесансу, однак цей метод дожив і до наших днів. Інший метод дає можливість повідомити оці вже об'єднаний стимул, який він отримує з фізичного простору. Якщо кожне місце картини характеризується відповідним співвідношенням яскравості і кольору, то глядач здійснить підрозділ і сприйме освітлення картини так само, як він робить це в фізичному просторі. Цим другим способом в найбільш чіткій формі користувалися імпресіоністи в XIX столітті.

Нелегко змусити очей художника функціонувати на зразок фотопластинки. Тільки інтенсивним тренуванням він може досягти «редуктивного бачення», за допомогою якого значення кожної точки предмета визначається ізольовано, немов вона сприймається через невеликий отвір в екрані. Дійсно, в найбільш характерних картинах художників-імпресіоністів ефект освітлення, отриманий таким чином, є слабким. Діапазон яскравості в подібних картинах вузьке. Ці картини написані в кольоровій гамі більш світлих тонів і позбавлені більш темних тонів, так що контраст між світлом і тінню невеликий. Більш того, існує невелика послідовність кольору в межах одного предмета. Кожен предмет виявляє безліч різних відтінків, які не зберігаються для специфічної частини картини, а виявляються по всій картині. Таким чином, немає різко вираженого локального кольору і немає специфічних квітів, пов'язаних зі світлом і тінню. У міру того як предмет повертається в бік джерела освітлення пли від нього, він набуває різні групи відтінків. Існує велика світлове різноманітність в кожному плямі на картині і дуже невелике різноманітність в картині в цілому. Подібна модель не сприяє перцептивному підрозділу, яке необхідно для ефекту освітлення.

У роботі художників-імпресіоністів світ виступає як яскраво освітлений. Цей ефект посилюється тим, що немає чітких меж між зображуваними предметами, контури не окреслені, а поверхні не визначені текстурою. Предмети не мають специфічного змісту, тому що єдиною значущою текстурою є вся картина, зразок мазків пензля на полотні. Отже, предмети не прозорі і обмежені в просторі. Яскравість потоками спрямовується зсередини об'єктів у всіх напрямках. Цей ефект особливо наочно виражений в пуантилізм, крайній формі імпресіонізму. Тут образотворчої одиницею є не об'єкт, а самотній мазок пензля. Картина складається з самостійних точок, кожна з яких характеризується тільки одним значенням яскравості і кольору. Це ще більш виключає поняття зовнішнього головного джерела світла. Замість цього кожна точка є власним джерелом світла. Картина являє собою як би панель світяться лампочок, які все одно сильні і не залежать один від одного. Рівність і гармонія є єдиними принципами, які дають можливість зберігати це високо демократичне об'єднання в єдності.

Коли після імпресіонізму знову настав період предметного живопису, в картинах деяких художників також з'явилося освітлення традиційного плану. Однак в найбільш характерних стилях сучасного мистецтва освітлення або повністю ігнорується, або трансформується в абсолютно новий прийом. Воно майже ігнорується в деяких роботах Матісса Модільяні. В їхніх творах всі предмети, зображені ясними локальними кольорами, позбавлені текстури і світяться. Затемнення використовується для передачі обсягу, а не для освітлення. Поступове освітлення або потім ня площин в роботах Сезанна і його попередників як засіб поділу частково накладаються один на одного предметів широко використовувалося художниками-кубістами для просторової організації безвідносно до висвітлення.

Значущість такої інтерпретації, яка спостерігається найкраще в роботах Брака, схематично проілюстровано на рис. 187 і 188. Тут розподіл темних і світлих тонів, без сумніву, відтворює спостережувані ефекти світла і тіні, і вони сприймаються як такі, проте навряд чи можна сказати, що тут є освітлення. Предмет складається з двох або більше однорідних просторових зон. Ці зони різко відрізняються по світу і яскравості і розділені чіткими контурами. Вони часто плоскі і позбавлені текстури, а їх форма руйнує, а не посилює об'ємність. Тут немає жодного локального кольору, тому що кожен з квітів має повне право представляти предмет, як такої.

І все ж, щоб не дати нам можливості витлумачити те, що ми бачимо, як зображення пляшки, пофарбованої наполовину в чорний, а наполовину в світлий колір і виготовленої ексцентричним склодувом, в цих картинах використовується достатній ефект освітленості. Пляшка має колір, але він не є ні тим ні іншим, які дійсно застосовує художник. це зіткненнях

ня квітів - недосконала суміш. Воно існує як недозволене протиріччя протилежностей.

Людські фігури в картині Брака «Художник і натурниця» (рис. 188) показують, що вічна боротьба між світлом і темрявою не провадиться більше силами, які прикладаються до світу предметів і не є його частиною. Тепер світло і тінь є потужними елементами самих цих фігур. Вони самі утворюють ці фігури, а не просто прикладаються до них. Темна частина жіночої фігури - тонка, вона оточена багатьма увігнуті, які утворюють профіль її обличчя і висунуту вперед руку. Світла частина фігури жінки - велика, оточена виступами, врівноважена в більш статичною фронтальною позиції, рука захована. У фігурі чоловіки домінує темрява, тоді як світла частина не більше ніж слабке відлуння другорядного заднього контуру. Обидві частини фігури напружені - як самі по собі, так і по відношенню один до одного, - передаючи антагонізм контрастують сил, що відображає сучасне розуміння людського суспільства і людської свідомості.

1. Див .: Є. G. Holt (ed.), Literary sources of art history, Princeton, 1947, p. 413.

2. J. M. Carpenter, Cezanne and tradition. «Art Bulletin», 1951, vol. 33, p. 174-186.

 




 Прагнення до об'єднання простору |  Центральна перспектива |  Символізм сфокусованого світу |  Перспектива на фотографії |  Передача нескінченності в картині |  сприйняття світла |  відносна яскравість |  освітлення |  Світло створює простір |  Живопис без освітлення |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати