Головна

В. М. МАРКОВИЧ Лермонтов і його інтерпретатори 3 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

 Див., Наприклад, підсумовує ці описи статтю В. І. Коровіна про лірику Лермонтова (Лермонтовська енциклопедія. М., 1981. С. 256-258).






В. М. МАРКОВИЧ


Лермонтов і його інтерпретатори




 зью («Дума»). Проникаючи в досвід «простих людей», свідомість ліричного героя знаходило в ньому знайому ситуацію трагічного самотності з усіма супутніми їй безвідрадними переживаннями («Заповіт»). Чи не відкривало перспективи виходу і співвіднесення авторського ідеалу з об'єктивною дійсністю: «нагая правда», яку несли в собі вірші, іноді впритул наближаються до прози («Не вір собі», «Договір», «Валерик»), що не підривала романтичного заперечення реальному житті , а, навпаки, надавала йому небувалу безбоязно і тим самим - особливу ціну. Духом індивідуалізму була пройнята навіть утопія «штучної всесвіту» (СВ. Ломінадзе), що виникає в останній строфі вірша «Виходжу один я на дорогу». Тут все, як у «Апокаліпсисі», - «нове небо» і «нова земля», і голос, що звучить з висоти, але в центрі цього створення суб'єктивних мрій - НЕ престол Вседержителя, а власне «я» ліричного героя. Ідеал вселенської гармонії над теоцентрічен і не антропоцентричен, він відверто персоноцентрічен, і знову індивідуалістична мрія затверджувалася з такою безпосередністю, яка межувала з наївністю. А там, де все ж з'являлося відчуття реального внутрішнього спорідненості з іншими людьми (найбільш сильно воно заявляло про себе у віршах «тюремної» теми), мова знову йшла про універсальність трагічної долі героя («В'язень», «Сусід», «Сусідка») . Герой усвідомлював свою самотність, розлад зі світом і несвободу як загальна доля всіх людей. Так виходило, що і в розширеному авторське кругозір героя і людей ріднило якраз те, що їх розділяло, - «неволя» земного існування.

Набагато помітніше були прикмети кризи в поемах і прозі пізнього періоду (восьма редакція «Демона», «Герой нашого часу»). Але і в сфері епічного або поетичного оповідання відхід від горизонтів індивідуалістичного світогляду виявився неможливим: очевидні співчуття «гордої душі» героя-індивідуаліста і відсутність повноцінних альтернатив його позиції. Вираз індивідуалістичного ставлення до світу стало стриманим, невибагливим і неагресивним. Але саме завдяки цій формі вираження виявилася його неусувне. Криза в кінцевому рахунку зміцнив индивидуалистическую позицію Лермонтова. З'ясувалося, що Лермонтовський індивідуалізм міг поєднуватися з різними ідеями та художніми системами, але в будь-якому поєднанні зберігав вірність своїй природі.


Ці особливості лермонтовського творчості максимально ускладнювали можливість його адекватного сприйняття російської критикою. Адже більшість російських критиків XIX і навіть початку XX століття керувалися ідеями принципово надлічное і тому безумовно чужими або прямо ворожими тому спонтанно-неприборканого, невиправного індивідуалізму, який прорвався в російську культуру через Лермонтова. Народництво і «почвенничество», «західництво» і офіційна «державність», християнська «соборність» і «містичний пантеїзм», «естетичний гуманізм» і антропологізм просвітницького спрямування, філософія «спільної справи» і концепція «Всеєдності» при всіх своїх відмінностях сходилися в несумісності з індивідуалізмом лермонтовського типу. Навіть Герцен з його далеко зайшли персоналізм шукав притулку в ідеях секуляризованому християнства і «російського соціалізму» і тому був далекий від індивідуалізму, відрізнявся такою самобутністю і незалежністю, як індивідуалізм Лермонтовський. Лермонтов, яким він був насправді, не влаштовував практично нікого. Ось чому протягом усього характеризується періоду зустрічі російської критичної думки з творчістю Лермонтова неминуче приводили до одного з двох найбільш поширених результатів. Першим було засудження Лермонтова, що оцінюється на основі якоїсь спочатку ворожої індивідуалізму концепції. Другий варіант найчастіше зводився до спроб підвести його під якусь неіндивідуалістична I ідею або ідеологічну систему (соціальну, моральну, релігійно-філософську), обґрунтувавши тим самим цінність | тих властивостей, які антииндивидуалистический інтерпретації-Гція йому приписувала. Звичайне для Нового часу (і особливо ія Росії) розбіжність між тенденційною заданістю здеологізірованних інтерпретацій і самим їх предметом, по еіроде своєї несогласуемим з мірками будь-яких внеположних кжусству ідеологій, мало в цьому випадку загостритися \ меж. Що і сталося.

Закономірності, про які йде мова, переважали, як «азано, протягом шести десятиліть XIX століття (починаючи« 1840-х років) і першого десятиліття XX століття. Але разом з тим з кінця XIX століття з ними все частіше є сусідами, а


| 3аК. 3178



В. М. МАРКОВИЧ


Лермонтов і його інтерпретатори




 іноді і переплітаються інші тенденції, в деяких відносинах протилежні охарактеризованих.

Однією з таких тенденцій була інтонація співчуття, яка часто супроводжувала роздумів про Лермонтова, за змістом своїм співчутливого до нього відношення не припускав. Прикладом може слугувати стаття В. Ходасевича «Фрагменти про Лермонтова» (1914). Тут повторювалися найважливіші звинувачення, висунуті проти Лермонтова Вл. Соловйовим (йшлося про лермонтовской «непохитної схильності до зла», про лермонтовском прагненні захопити читача в світ зла, про небажання Лермонтовський героїв, та й самого поета, «бути людьми» і т. Д.). І в тій же самій статті з явно вираженою емоційною підтримкою цитувалися слова, сказані про Лермонтова знайомої автора, - звучав невеличкий монолог про поета, якого мучили за життя і продовжують ображати після смерті. Слова ці були важливі тим більше, що звучали вони на самому початку статті, як би задаючи тон всьому подальшого викладу і, між іншим, ускладнюючи сприйняття пропонованих Лермонтову звинувачень. Щось подібне можна знайти і в статті Б. Садовського «Трагедія Лермонтова». Автор пише про страхітливу справжності лермонтовського демонізму, про «зловісному» характері лермонтовського складу і ще багато про що дру "гом, що має викликати в читача відторгнення. Але вся стаття написана так, що постійно відчувається причетність автора повествуемому, його явна і неявна солідарність з Лермонтовський світовідчуттям. Сочувственная інтонація дуже помітна також і в більш ранній статті В. В. Розанова «Вічно сумна дуель» (1898), де автор безпосередньо оскаржував моральні претензії, які адресували Лермонтову його сучасники.

Інша нова тенденція, яка проявилася у відгуках критиків XX століття, полягала в тому, що питання про винність Лермонтова в «злотворная» впливі його поезії на читача все частіше розглядався з різних сторін і отримував в результаті явно неоднозначне рішення. Наприклад, у щойно згаданій статті Ходасевича підсумок роздумів над цим питанням неможливо звести ні до обвинувачення, ні до виправдання Лермонтова (а адже це без праці можна було зробити з абсолютною більшістю критичних статей про нього, що з'явилися в XIX столітті). З огляду на, з одного боку, «непохитної» схильність Лермонтова до зла, готовність його героїв і їх творця з насолодою пережити «повну втрату людської подоби», автор прагне показати і іншу сторону - роль спокуси, в


якому винен земний світ, приховуючи зло під личиною краси.

Неоднозначний і загальний підсумок міркувань про те ж питанні в статті Вяч. І. Іванова «Лермонтов» (1947). І тут чітко розрізняються дві сторони. З одного - Лермонтов постає бранцем «своєї божевільної гордості», піддалися «Люце-фіріческому спокусі», завжди укладеним в гордині. З іншого боку, помічені об'єктивні підстави подвійний образи: «таємницею - на Бога, відкритої - на людське стадо, в ім'я вищої гідності Людини, приниженого Божественним гнівом і відданого твариною». І тут же, поруч з новими звинуваченнями морального, релігійного і естетичного порядку, з'являється вказівка ??на приховану від розуміння основу всього, що викликає такі звинувачення. Йдеться про таємниці «психологічного переживання, тлумачити яке ми ніколи не зможемо». Це ще одна нова (і до того ж дуже важлива) тенденція: у відгуках про Лермонтова критиків XX століття частішають прямі вказівки на межі доступного людям розуміння духовної драми поета і трагічної природи його мистецтва. Про це пише не тільки Вяч. Іванов, але і Г. А. Мейер («Фаталіст: До 150-річчя від дня народження М. Ю. Лермонтова», 1965), який, підтримавши {як і Ходасевич) деякі звинувачення Вл. Соловйова, проте вважав за можливе додати до них важливе зауваження: «Звідси ще не випливає, що він (Лермонтов. - В. М.) загинув для вічності, як припускає Володимир Соловйов ». Подібне ж вказівку знаходимо і в згадуваній вище статті Ходасевича: «... ми вже не сміємо бути присутнім при останньому його розмові з Богом, - підсумовує автор. - Тут - таємниця, і поет, ховаючись за завісу, рухом руки утримує нас від спроби слідувати за ним. Вироку ми не дізнаємося ». У всіх цих випадках важлива невирішеність і не вирішується ним робочий день. На зміну тим чи іншим вердиктам критиків приходить думка про невідомості вироку головною Інстанції і про неправомірність будь-яких вироків інстанцій нижчестоящих10.

10 У деяких випадках характеристика Лермонтова така, що вона в принципі не передбачає ніякої ідейної оцінки. Таке, наприклад, і міркування І. Анненського (в нарисі «Гумор Лермонтова», 1909) про абсолютно особливий тип взаємодії між «високим і низьким», «благородним і розгнузданим», «ідеальним і реальним» (самі ці опозиції отримали початкове словесне втілення в неопублікованих замітках Анненського про Гоголя, Достоєвського, Толстого; див .: Анненський І. книги отраже-



В. М. МАРКОВИЧ


Лермонтов і його інтерпретатори




 Виявляючи принципову стриманість у вирішенні питань вищого порядку, критична думка XX століття відчуває себе більш компетентною у вирішенні питань естетичних та історико-літературних. Тут криється джерело ще однією з нових тенденцій, що посилилися саме в XX столітті. Це почастішали спроби виявити діалектику прихованою зв'язку між традиційно відзначаються «пороками» лермонтовського мислення і його художньою силою. І в такій же мірі - спроби угледіти в цій прихованою зв'язку передумову найважливіших досягнень Лермонтова і його впливу на подальший розвиток російської літератури. В. В. Зіньківський, звинувачуючи Лермонтова в духовній «нетверезості», знаходив в ній, однак, причину того, що саме Лермонтов (а не духовно тверезий Пушкін) став родоначальником пізнішої російської лірики і всієї класичної російської прози. Ще раніше В. В. Розанов вивів класичний реалізм Достоєвського і Толстого не з традицій Пушкіна і навіть Гоголя, а саме з поезії і прози Лермонтова, з їх складною діалектикою «позитивного» і «негативного». Не раз уже згадуваний Ходасевич вважав, що саме Лермонтов, який намагався перекласти відповідальність за свою долю на Бога, дав вирішальний поштовх, який сприяв перетворенню російської літератури в мистецтво релігійне. А Георгій Адамович стверджував, що без Лермонтова була б немислима біполярність російської поезії, властива їй дихотомія «класицизму» і «романтизму», в самому широкому розумінні цих слів («Лермонтов», 1939).

У згаданих вище статтях можна знайти й інші прояви багатостороннього підходу до питання про моральну або трагічної вини Лермонтова. Іншими словами, прояви позиції, однаково виключає і можливість людського морального суду, і можливість вгадування вироку, винесеного поетові вищими силами. У згаданих статтях можна виявити ще й якісь інші прояви діалектичного аналізу, що дозволяє з'ясовувати плідну зв'язок «достоїнств» і «недоліків» лермонтовской манери. Можна виявити, нарешті, ще якісь спроби з'ясувати значення виняткових особливостей лермонтовського стилю для літературного розвитку і для російської культури в

 ний. М., 1979. С. 582). Анненський доводив, що ця взаємодія пов'язує протилежні початку, «не шкодячи ні того, ні іншого» і в той же час дозволяючи зображуваної реальності жити своїм, незалежної від нашого ставлення, життям.


цілому. Але навряд чи доцільно продовжувати опис конкретних модифікацій відбувається оновлення. Важливіше визначити загальну суть нових тенденцій - принципова зміна самого типу критичних суджень про Лермонтова.

Якщо протягом XIX і першого десятиліття XX століття домінувала елементарна динаміка зміни однопланових і прямо протилежних оцінок (обвинувальної на виправдовувальну або навпаки), то починаючи з другого десятиріччя XX століття в критиці, що не залежала від тиску радянської ідеології і цензури (т. Е. В критиці емігрантської переважно), перевага одержали судження іншого характеру, ніяк не зводяться, як ми переконалися, ні до обвинувачення, ні до виправдання. Більш того, новий тип критичного судження вже не міг бути зведений до оцінки або поясненню взагалі. Пояснення і оцінка в ньому були присутні, але лише як елементи чогось більш складного і менш певного, ніж вони. Можна стверджувати, що зміст критичних суджень нового типу певною мірою переростало і пояснення, і оцінку, включаючи в себе безпосередню представленість самого об'єкта судження і зберігаючи (теж певною мірою) його самостійність по відношенню до судження про нього.

Загальний напрямок змін, що відбуваються позначилося досить чітко. До відомого тимчасового кордону ідеолекти і загальнокультурні коди повністю «покривали» в статтях про Лермонтова предмет критичних суджень і як би відділяли його від сприймає свідомості. Однак за вказаними кордоном моделі і коди, які використовувала критична думка, улсе визначають сприйняття її об'єкта лише частково: з'явився простір для не опосередковане стереотипами відносин між свідомістю і предметом його роздумів. По суті, є підстави стверджувати, що саме в XX столітті російська критична думка вперше вступила в зіткнення з справжнім змістом творчості Лермонтова. І така зміна зовсім не свідчила про те, що безпосередня реакція критичної свідомості на винятковість лермонтовського мистецтва (а значить, і лермонтовського індивідуалізму) спочатку була кілька млявою, а потім загострилася і набрала чинності. Доречніше, здається, припустити протилежне: ставлення сприймає свідомості і об'єкта сприйняття спочатку було, по суті своїй, настільки гострим, що при безпосередньому емоційному контакті могло виявитися для свідомості нестерпним. Ось чому, ймовірно, і з'являлася потреба в посредствующей функції стереотипів - свідомість як



В. М. МАРКОВИЧ


Дермонтов і його інтерпретатори




 б відгороджуватися ними від того, що могло розтрощити його впорядкованість, від того, з чим воно при безпосередньому емоційному контакті не змогло б впоратися.

Виникнення в більш пізній час деякої незалежності критичної свідомості від ідеологічних і загальнокультурних стереотипів (і, отже, поява можливості його безпосередніх відносин з важким для нього об'єктом) можна на цьому тлі витлумачити двояко: або як наслідок зближення російської критичної думки з світоглядом і творчістю Лермонтова (іншими словами, як наслідок її зближення з Лермонтовський індивідуалізмом), або як результат виникнення між ними тимчасової дистанції, вже досить далекою від того, щоб сприймає свідомість могло вступити в стосунки з об'єктом, не потребуючи захисному огородженні. Мабуть, обидві причини діяли разом. Помітне посилення персоналистическим тенденцій в російській філософії XX століття (при всіх коливаннях російського персоналізму між самостійністю особи і верховенством Логосу) дійсно створило грунт для більш толерантного ставлення російської критики (особливо емігрантської) до лермонтовскому індивідуалізму і його впливу на російську культуру. З іншого боку, сам цей Лермонтовський індивідуалізм все більше перетворювався в елемент «культурної спадщини», в приналежність історичного минулого.

Символізм і модернізм частково актуалізували лермонтовское початок всередині спадщини XIX століття. Але, з іншого боку, це початок було інвольвіровано неоромантизмом перших десятиліть XX століття і, здавалося, розчинялося в ньому. У тій же мірі, в якій лермонтовское початок залишилась самостійним джерелом традицій, його гострота і пекучість меркли на тлі авангардистської «просунуте ™» нового мистецтва. Тому відносини критичної думки з лермонтовскими творами ставали спокійнішими, що і дозволило їм стати більш безпосередніми. І (додамо це заради об'єктивності) означало те, що вони стали менш живими. Цьому, мабуть, не варто ні радіти, ні засмучуватися: мова йде про природні закономірності, нормальних для існування класичного мистецтва в «великому» часу.

Рамки статті змушують обмежитися цим висновком. Залишається лише коротко нагадати про те, що на протязі мно-


ших десятиліть поруч з еволюцією критичних суджень про Лермонтова розгортався інший процес - еволюції дослідницьких інтерпретацій його творчості. Останні з'явилися і стали множитися далеко не відразу. У 50-е, 60-е, 70-е роки XIX століття домінувало «фактографічне» вивчення Лермонтова, при цьому розроблялися в основному текстологічні, біографічні та бібліографічні питання. Вийшло в світ кілька критичних видань Лермонтовський творів, а в одному з них (1889-1891) з'явилася перша систематична біографія Лермонтова, підготовлена ??П. А. Віскова-тим. Надалі на основі того ж «фактографічного» підходу розгорнулися порівняльно-історичні дослідження, які виявили в Лермонтовський творах безліч раніше не помічених ремінісценцій, алюзій, «кочують» мотивів і інших міжтекстових зв'язків. «Фактографічні» дослідження займали важливе місце в лермонтоведении і пізніше; вже в післяреволюційні епоху праці Н. Л. Бродського, С. А. Андрєєва-Кривича, В. А. Мануйлова, Т. А. Іванової, Е. Г. Герштейн, І. Л. Андроникова і ін. «добудовували» емпіричну основу «науки про Лермонтова»: відтворювалися невідомі епізоди життя поета, обстежилося його оточення, з'ясовувалися конкретні деталі його відносин з суспільно-політичними, філософськими і літературними рухами його часу ^ встановлювалися джерела його світогляду. Однак мало-помалу (а згодом все частіше) накопичений матеріал став використовуватися для вирішення інтерпретаційних завдань.

Порівнюючи критико-публіцистичний і науково-дослідний варіанти інтерпретацій, головні напрямки їх розвитку, характер їх впливу на сприйняття Лермонтова, можна виявити їх подібність в кількох аспектах.

По-перше, очевидні тематичні переклички між інтерпретаціями критичними і літературознавчими: літературознавці нерідко підхоплюють і по-своєму розвивають ідеї критиків. Наприклад, Б. М. Ейхенбаум переробляє в дусі ідей формальної школи давню думку Шевирьова про «еклектизм» Лермонтова (або, кажучи словами Ейхенбаума, про «угрупованню і склеюванні готового» в лермонтовской поезії). Трохи пізніше У. Р. Фохт на основі соціологічного методу по-своєму обґрунтовує тезу В. А. Зайцева про реакційність автора «Демона». Можна помітити, що, вивчаючи демократизацію лермонтовського ліричного героя і відзначаючи появу поруч з ним образів «простих людей», Д. Є. Максимов, по



В. М. МАРКОВИЧ


Дермонтов і його інтерпретатори




 суті, продовжує лінію Ал. Григор'єва. Можна помітити й те, що роздуми І. Б. Роднянської, знаходила в пізній ліриці Лермонтова сумну «філософію пісні», по суті, вторять основним думкам В. О. Ключевського. В емігрантському літературознавстві лінію Григор'єва-Ключевського продовжує П. М. Бицилли. Можна навести й інші приклади.

Втім, більш істотним слід визнати другий аспект подібності - методологічне подібність багатьох дослідницьких інтерпретацій інтерпретацій критичним. «Наука про Лермонтова» досить довго не могла відмежуватися від критики, поєднуючи прийоми об'єктивного дослідження з публіцистичної оцінною позицією. Вихідним прикладом може послужити робота А. Д. Галахова «Лермонтов» (1858), зорієнтована на принципи культурно-історичної школи. Галахов простежував вплив на Лермонтова загального настрою «європейських освічених класів» і стану російського суспільства, що вступило в перехідну епоху. Риси Лермонтовський героїв і авторська позиція самого Лермонтова постали в результаті детермінованими. У 1840-і і 1850-і роки це передбачало відмову від моралізму і дидактики. Але в своїй заключній частині міркування Галахова набували відверто оціночний характер, забарвлюючись саме в моралістичні і дидактичні тони. Лермонтову навіть висували звинувачення в виправданні і естетизації зла, знову змушують згадати про бурячки. Звичайно, публіцистика, мабуть, тільки слід тут за результатами аналізу - як реакція на них. Але важко сказати, чи відповідає цей видимий порядок внутрішньою логікою авторських міркувань. Навряд чи можна бути впевненим в тому, що напрям аналізу не задано з самого початку прихованим до часу публіцистичним настроєм автора.

Риси подібної ж «гибридности» збереглися і на рубежі XIX і XX століть, при тому, що передумови розмежування публіцистики і науки стали більш солідними. Основа наукового пояснення досліджуваних явищ розширилася за рахунок поєднання принципів культурно-історичної школи з принципами школи психологічної. До числа таких факторів, що детермінують, як «дух часу» і «умови життя», додалися вроджені якості душевної організації письменника або його героїв. Однак розширення це було використано по-різному.

Так, Н. А. Котляревський («Михайло Юрійович Лермонтов», 1891) зберіг у своїх підсумкових судженнях позицію публіциста, що несе в собі осуд і повчання, кілька смяг-


ченние поблажливою інтонацією. Навпаки, Д. Н. вівсяні-ко-Куликовський («М. Ю. Лермонтов», 1914), якого логіка його побудов зобов'язувала визнати Печоріна і стоїть за ним Лермонтова «без вини винуватими», змушений був не без зусиль утримуватися від оціночних визначень , не кажучи вже про більш сильних засобах вираження публіцистичної позиції.

Ще далі пішли від подібної позиції представники формальної школи. У роботі Б. М. Ейхенбаум «Лермонтов як історико-літературна проблема» (1924) безоціночно підхід здійснювався вже як єдино можливий. Ейхенбаум аналізував якраз ті особливості лермонтовського стилю, які критика 1840-х років оцінювала як прояви його слабкості і «Непорозуміння» (крім «еклектичної» компіляції запозичень об'єктами дослідження тут були стильові дисонанси, словесна недоладність, натиск на звукові ефекти і «силу вираження»). Але, співвідносячи ці особливості з іманентною логікою літературного процесу, дослідник вбачав у них складові стилістичної революції, перетворять в 1830-і роки російську лірику. На відміну від Шевирьова, Розена і Плаксіна, Ейхенбаум бачив в «невідповідність» лермонтовской манери «вихід із після двадцятих років стіхотворческого тупика». Однак шлях до апологетической оцінці характеризується явища відразу ж перекривався зазначенням на негативні наслідки виробленого Лермонтовим перевороту: Ейхенбаум показував, що Переворот призвів, між іншим, до «ліриці настроїв», а ¦ на всій цій ліриці лежить печать поетичного лихоліття, друк стихового декадансу, перші обриси якої помітні вже на ліриці Лермонтова ». У цій взаімонейтралізаціі (двох оціночних перспектив проявлявся властивий формалістам підхід до проблеми літературної еволюції: літературна еволюція - НЕ торжество прогресу, а нескінченна зміна способів досягнення однієї і тієї ж мети (ефекту художньої виразності). Оцінка стрибків, оновлюють літературні форми, могла бути тому тільки релятивной. І, оскільки поняття «змісту» було винесено формалістами за дужки, для будь-якої ідеологізованою публіцистики просто не залишалося місця.

Представник соціологічної школи У. Р. Фохт («" Демон "Лермонтова як явище стилю», 1928) теж прагнув дотримуватися суворих принципів наукового аналізу. Він розглядав поетику «Демона» як систему, яка відображатиме особливості



В. М. МАРКОВИЧ


Лермонтов і його інтерпретатори




 реального буття певної соціальної групи. Група ця «обчислювалася» за ознаками, вилученими з тексту (насамперед з центрального образу поеми). Але ілюзія об'єктивності розвіюються, як тільки з'ясовувалося, що Лермонтов втілив в образі Демона риси старої родової аристократії, «позбавленої суспільної значимості, озлобленої на весь світ, напружено мріє про відновлення своєї колишньої ролі». Лермонтов починав виглядати реакційним романтиком, поетизує претензії однієї з консервативних сил російського суспільства. Навіть якщо допустити, що дослідник прийшов до такого поданням несподівано для себе, не можна не бачити того, що воно було спочатку предпослано його аналізу як частина обмеженого набору концептуальних можливостей. В принципі можна було дати лермонтовскому образу інше тлумачення, зробивши акцент, наприклад, на декласовані ™ героя і автора. Але при будь-якому з подібних поворотів неможливо було піти від ідеологізованого сприйняття досліджуваного.

А

До середини 1930-х років вульгарний соціологізм був офіційно дезавуював. Однак його місце негайно зайняв інший варіант ідеологізованого і тому неминуче тяжіє до публіцистичності вивчення історії літератури. На перший погляд вирішальне значення отримала установка, яка спрямовує увагу дослідника на співвіднесення літературних фактів із загальним рухом російської літератури до реалізму і народності. Тільки роллю в цьому процесі відтепер вимірювалася цінність кожного твору, письменника або цілого напряму. Втім, все мінливі установки виявлялися допоміжними - просто в силу своєї змінюваності. Важливішим, за мірками радянської (та, зрештою, і загальнонаціональної) ментальності, були деякі неотменяемого умови літературознавчого дослідження. Першим з них була орієнтація на генетичне пояснення літературних явищ, пояснення поза літературне, що зводять їх зміст і форму до впливу ззовні детермінують літературний процес соціально-історичних і соціокультурних факторів. Іншим неотменяемого умовою аналізу та інтерпретації (як в змістовному, так і в формальному плані) вважалася необхідність використовувати в якості єдиний-


ного правильного мови опису категоріальний апарат марксистської історіософії і естетики.

Прикладом, наочно демонструє вплив нової нормативності на процес і результати дослідження, може послужити робота Е. Н. Михайлової «Ідея особистості у Лермонтова і особливості її художнього втілення» (1941). Робота цікава як приклад перш за все тому, що відзначена печаткою безсумнівною обдарованості її автора. Вона містить виразно-точні характеристики систем романтичної і реалістичної поетики Лермонтова. А слідом за тим вводиться так само виразна і точна характеристика світоглядної позиції поета: її основа визначається як «Прометеївське повстання проти сущого». Але в процесі пояснення (зрозуміло, генетичного) результати аналізу переводяться на іншу мову, переміщаються в план іншої проблематики, розчиняються в ній і в підсумку зовсім змінюють своє значення. «Прометеївське повстання проти сущого» обертається «повстанням проти соціально-політичних основ старого суспільства», запереченням «дворянсько-кріпосницької дійсності» і т. П. Це перейменування відображало метаморфозу методологічну. Відбувалося принципове віддалення дослідника від об'єкта вивчення і його піднесення над ним як інстанції, що має право і зобов'язаною судити досліджуваного письменника. І ось вже йому висувають звинувачення у «слабкості», «історичної обмеженості», «абстрактному моралізування» (всі ці закиди адресуються Лермонтову). Піднесення над об'єктом вивчення зобов'язувало дослідника міркувати про досліджуваному письменника не в категоріях його власної самосвідомості, але виходячи з того, чим він невідомо для себе «об'єктивно є». Інакше кажучи, дослідник, по суті, брав на себе право вирішувати, яким має бути цей досліджуваний їм письменник (в даному випадку Лермонтов), про що, що і як він повинен писати. Загалом, можна стверджувати, що нормативність пояснення і оцінки літературних явищ зберігалася не лише російської критикою XIX століття. Радянське літературознавство XX століття теж включилося в число спадкоємців класицизму і традицій просвітницької естетики.




 PRO ET CONTRA |  В. М. МАРКОВИЧ Лермонтов і його інтерпретатори 1 сторінка |  Герой нашого часу". М. Лермонтов |  Герой нашого часу". М. Лермонтова |  Герой нашого часу". Твір М. Лермонтова |  Герой нашого часу". Соч. М. Лермонтова |  е січня |  Не вір собі |  Вірші М. Лермонтова |  Вірші М. Лермонтова |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати