загрузка...
загрузка...
На головну

Текст монологічний і діалогічний

  1.  HTML. Гіпертекстові посилання. (2 години).
  2.  HTTP - Протокол передачі гіпертекстів
  3.  Quot; СВІТОВА ІСТОРІЯ ФІЛОСОФІЇ. ВСТУП "- текст Ясперса (1951-1952).
  4.  Quot; СМЕРТЬ АВТОРА "- парадігмальна фігура постмодерністської текстології, яка фіксує ідею саморуху тексту як самодостатньої процедури смислопорожденія.
  5.  А) Гомогенність і суперечливість в контексті актів
  6.  А) Безперервно зрушується тотожність ось-буття і так-буття в контексті буття в цілому
  7.  Абзац в діалогічному та монологічному тексті

Монолог (грец. Monos - один і грец. Logos - мова) - форма мови (тексту), розгорнуте висловлювання однієї особи.

Діалог (грец. Dialogos) - форма мови, що представляє розмову двох або кількох осіб. В останньому випадку використовується і термін «полілог».

Текст монологічний - це текст, поданий від першої особи або особи - спостерігача з боку; також текст, поданий від імені невизначеного або знеособлено.

Діалогічний текст зазвичай буває представлений як поєднання реплік, що належать різним особам.

Діалог існує і як самостійний публіцистичний або філософський жанр (наприклад, діалоги Платона).

Власне діалог є основною формою мови в драматичних творах, проте в принципі і монологічний текст (від автора) може включати в себе діалогічні фрагменти. Діалогічні вкраплення у вигляді мови персонажів часто супроводжують тексти художньої прози. Це пряме використання діалогу.

Ось приклад поєднання монологічного та діалогічного форми мови в художній прозі.

За дверима стояв Благов. Я засвідчив його особистість. Жора впустив його в магазин і сказав, що години через два він прийде до нас погрітися і попити окропу.

- Ось що, - сказав Благов. - Я все думаю про це оповіданні Соболя. Талановита річ. Не можна, щоб вона пропала. У мене, знаєте, як у старого газетного коня, звичка не випускати з рук хороші розповіді.

- Що ж поробиш! - Відповів я.

- Дайте мені рукопис. Слово честі, я не зміню в ній ні слова. Я залишуся тут, тому що повертатися додому, на Лонжерон, неможливо - напевно роздягнуть. І при вас я пройдуся по рукописи.

- Що значить «пройдуся»? - Запитав я. - «Пройтися» - це значить виправити.

- Я ж вам сказав, що не викину і не впишу жодного слова.

- А що ж ви зробите?

- А ось побачите.

У словах Благова я відчув щось загадкове. Якась таємниця увійшла в цю зимову штормову ніч в магазин Альшванг разом з цим спокійним людиною. Треба було дізнатися цю таємницю, і тому я погодився. [...]

Благов скінчив роботу над рукописом тільки до ранку. Мені він рукописи не показав, поки ми не прийшли до редакції і друкарка НЕ ??переписала її начисто.

Я прочитав розповідь і онімів. Це була прозора, лита проза. Все стало опуклим, ясним. Від колишньої зжужмленість і словесного розброду не залишилося і тіні. При цьому дійсно не було викинуто або додано жодного слова.

Я подивився на Благова. Він курив товсту цигарку з чорного, як чай, кубанського тютюну і посміхався.

- Це диво! - Сказав я. - Як ви це зробили?

- Та просто розставив правильно все знаки пунктуації. У Соболя з ними просто формений розгардіяш. Особливо ретельно я розставив крапки. І абзаци. Це велика річ, милий мій. Ще Пушкін говорив про розділові знаки. Вони існують, щоб виділити думка, привести слова в правильне співвідношення і дати фразі легкість і правильне звучання. Розділові знаки - це як нотні знаки. Вони твердо тримають текст і не дають йому розсипатися (К. Паустовський. Золота троянда).

Поряд з таким, класичним способом включення діалогу в монологічне оповідання все частіше з'являються особливі форми включення, коли прозаїчний монологічний текст запозичує їх у іншого виду літератури, зокрема у драми. Такі поєднання форм зустрічаються, наприклад, у А. Бітова, В. Маканіна.

У повісті «Сад» А. Бітов поєднує форми прозового твору і драматичного. Це позначається в тому, що діалогічна мова представлена ??по-різному: як зміна неініціірованних реплік персонажів, відокремлених один від одного абзацним відступом (як у класичній прозі), і як ініційований діалог з авторськими ремарками (як в драмі).

Пор. приклади:

1. І тут вже ясно, про що далі розмову - про зустріч. Ось якщо він ще трохи потопчеться в розмові і не запитає - запитає вона. А якщо не витримає і запитає він - вона, мабуть, скаже, що сьогодні не може, зайнята. І хто її знає, як вона там зайнята. І він каже:

- Ну так я прийду.

- Ні, Альоша, я сьогодні зайнята. - Так він і знав!

- Чим же це? - Знову слова то рідкі, то тверді.

- Господи, Альоша ... Ну, пранням. Новий рік же ...

- Так я тобі не заважатиму - просто посиджу.

- Не треба, Альоша. І вдома сьогодні все будуть.

- Я все-таки прийду.

- І твоя мама ...

І тепер уже все було ясно. Він, звичайно, прийде. Хоча у нього справ по горло. Сесія. І мама буде поглядати, що він знову йде. Але чим більше впирається Ася, тим вірніше, що він прийде.

2. Сад. Куточок його. Лавка між сараєм і садом.

Вона. Але так більше не можна. Зима, розумієш? .. А я хочу, щоб було тепло. Щоб я могла кудись прийти. Це обов'язково. І все ж обідати на гроші, що видає тобі мама на сніданок? І чекати тебе вранці, коли нарешті я одна: прийдеш ти чи не прийдеш? Ти-то, звичайно, прийдеш ... І цілуватися ось тут. І на сходах теж цілуватися ... Холодно ж. Це тобі тепло. А мені холодно...

Він. Не треба так ... І ти не маєш рації. Це так, звичайно ... Але ж я тебе люблю <...>

Вона. Милий, ну ... Ти любиш. Я забула. Дай я на тебе подивлюся. Ну як же не любити такого! <...>

Далі діалог триває з вкрапленням авторських ремарок (зовсім як в драматургічному тексті, підготовленому до сценічного втілення):

Вона. Милий, ну куди ж ти підеш? Навіщо, головне? Для мене? А навіщо це мені? І чому, власне, ти підеш? (Сміється.) Ти ж ... Ти ж можеш привести мене? .. (Сміється все дзвінкіше і тонше.) Ну да, до себе. У тебе ж окрема кімната! Маленька, правда ... (Різко реготнувши.) Ти приведеш мене і скажеш: ось ми вирішили ... (Сміється, розгойдуючись.) Уявляю собі, яке буде у неї обличчя! (Сміється, як схлипує, стихає.) Ти мовчиш! Чому ж ти мовчиш? Що, ти не приведеш? Слабо адже? А то приведи, а? Заживемо. Окремо, законно ...

Він. Не треба. Не треба так, прошу тебе. Ти ж знаєш ...

Вона. Що знаєш? Що я такого знаю! Що я не можу прийти до тебе? А якщо я хочу! А чому ж це я не можу прийти? П-чому?

Він. Не треба так ... Ти ж знаєш сама. Це буде не життя ...

Далі репліки оформляються знову за допомогою абзаців, але ремарки зберігаються як в драмі:

- Чому ж - не життя? Адже вона у тебе розумна, стримана, слова зайвого не скаже. Шляхетна ... Чому ж не життя? .. (Пауза.) А я от іноді мрію, щоб вона була стерво. Щоб була товста, неохайна, нестримана. Щоб вважала, наприклад, цукор ... Наскільки було б простіше! Так я б щаслива була ... (Пауза.) Гарна? Чим же це вона хороша? Знаю знаю! Але це ж недобре бути такою ось хорошою! Вигідно! Адже вона ... Чому б я такою не була? Ти ж її боїшся! Не та? Не любиш - боїшся. (Пауза.) Ніби я тебе забираю! Тут же не більше цього, якщо розібратися. Тебе-то тут і немає. Що мовчиш? Мовчиш що? Я знаю, ти зараз думаєш так само, як вона. Ви схожі. Ти не знаєш, що ви схожі. А я знаю.

- Я не схожий.

- А ти не ховайся. Я ж не про особу говорила. І ти прекрасно зрозумів.

- Так.

- Ні, ти дивовижна людина! Це тільки ти можеш так сказати «так» ... (Сміється, немов мружиться.)

Щось схоже знаходимо і у В. Маканіна в романі «Портрет і навколо»:

А моя Аня метнула на мене погляд; в перекладі на сімейний мову погляд означав наступне: не жартуй ... і пам'ятай - тьотя Паша і тьотя Валя підуть, але я залишуся.

Далі так:

Я. А життя дядько Веніамін знає?

Тітка Паша. Знає.

Тьотя Валя. Я думаю, що знає.

Аня. Чи не прикидайся дурненький. Якби дядько Веніамін не знав життя, навіщо б тітці Паші його до нас приводити?

Я. Як - він теж прийде?

Тітка Паша. Прийде.

Тьотя Валя. І нічому тут дивуватися. Раз ми прийшли, значить, і він прийде.

Тітка Паша. Але не сьогодні...

Я. Чому ж не сьогодні?

Тьотя Валя. Не бійся. Він прийде обов'язково - не обдурить.

І далі йде звичайний діалог зі стандартною формою подання прямої мови (з абзацним виділенням кожної репліки):

І нарешті, ставлячи крапку в нашій тривалій бесіді, тьотя Паша і тьотя Валя запевнили, що дядько Веніамін врятує мене, як би не було мені погано, - врятує і поверне до життя. Я промовчав. Жарт щодо відділення реанімації могла обійтися надто дорого.

- Ти чому не слухаєш? - І Аня боляче штовхнула мене ногою під столом.

- Я слухаю.

- Він багато знає, він і геройства здійснював, і в тюрмі сидів, - зітхнула тітка Паша, - а взагалі він працює слюсарем.

І тут Аня штовхнула мене так, що я ледь не завив.

- Тебе російською мовою питають - будеш ти писати про дядька Веніямина чи не будеш?

- Повість?

- Так. Велику повість.

Цим, виявляється, і передбачалося мене врятувати. Справою. Конкретною справою, яка тобі ж на користь.

У відкритому вигляді діалог може використовуватися в текстах науково-популярних, в яких заради цікавості, створення певної сюжетності автор звертається до прямої мови - або у вигляді цитацій чиїхось слів, або шляхом конструювання умовного діалогу з читачем.

наприклад:

Коли поліція штату Оклахома знищила маки в саду міс Персонс, повідомляє журнал «National Geographic», обурена господиня вигукнула: «Я ніколи не бачила, щоб на моїй землі робили щось подібне з клумбами квітів!» Проте поліцейські діяли в суворій відповідності з законом - на клумбах міс Персонс цвіли не прості квіти, то був опіумний, або снодійний, мак, розведення якого в Сполучених Штатах строго заборонено (С. Титов. Сирени, що співають в мозку // Наука і життя. 1998. №10. з . 108).

У прихованій формі діалог може пронизувати монологічний текст різних видів: художній, газетний, науковий, навчальний.

Питання про діалогічність, зокрема, письмової наукової мови неодноразово розглядався в ряді публікацій [1].

Те ж можна сказати і про тексти газетних жанрів.

Діалогічність властива будь-яким науковим і науково-популярним текстів, хоча, природно, форми діалогічності більш щільно представлені в текстах дискусійних, полемічних. Явний або прихований діалог завжди супроводжує виклад нового знання (теорії, концепції), так як виникає необхідність спростування старого. У науково-популярному тексті звернення до диалогизации переслідує інші цілі, пов'язані з популяризаторської завданнями спілкування. Навчальна та навчально-командна література також звертається до форм своєрідного діалогу, керуючись своїми цілями - дидактичного характеру.

Звичайно, форми діалогічності, що використовуються в текстах наукових, науково-популярних, навчальних, інструктивних, якісно відрізняються від форм діалогічності художнього тексту. Їм, як правило, не властива персонифицированность мови, як в художньому тексті. Діалогічність нехудожньої тексту представляється особливими засобами вираження, які допомагають автору направити свій текст на читача, часто ці мовні засоби мають на меті встановлення контакту з читачем, вони імітують задушевність бесіди з ним, дають можливість автору акцентувати увагу читача на важливих питаннях.

Коштів диалогизации багато [2]: це питально-відповідні комплекси; різні звернення до читача; прилучення його до спільного роздумів, дії; різні форми вираження спонукання; способи вираження припису, рекомендації, прямо спрямовані на читача; експлікації передбачуваних реакцій читача на сообщаемое автором і ін.

Різноманітні засоби диалогизации принципово підходять різним текстам, відмінності стосуються лише в їх розподілі в тексті, в насиченості ними тих чи інших текстів.

Найчастіше використовуються синтаксичні засоби диалогизации (питально-відповідні комплекси, риторичні запитання, вигуки; вступні і вставні конструкції, різні форми звернення до читача), іншу групу складають власне текстові засоби (посилання, виноски, звернення до чужої думки).

Ось деякі приклади:

Так що ж являють собою ці загадкові речовини, звані вченими по-різному - наркотиками, галюциногенами, фантастика, психотомиметиками, псіходіслептікамі (у юристів, звичайно, існує строгий перелік речовин, які відносяться до наркотичних).

Чому розмови про них не замовкають протягом століть? Чому і зараз газети і журнали всього світу пишуть про наркоманію як про один з головних соціальних зол?

Викликати порушення поведінкових і психічних процесів можна за допомогою самих різних з'єднань, дія яких необов'язково направлено строго на функцію головного мозку. Практично отруєння будь-яким отрутою призводить до тих чи інших змін у свідомості, настрої, здатності орієнтуватися в навколишньому середовищі. Однак особливу увагу психофармакологію приділяють з'єднанням, які викликають зрушення у психічній і емоційній сферах (С. Титов. Сирени, що співають в мозку).

Чому ж все-таки серед неозорого безлічі хімічних сполук кілька десятків займають особливе становище? Чому пристрасть до них виявляється настільки могутнім, що людина готова жертвувати благополуччям, здоров'ям, навіть життям? Чому ці речовини в таких невеликих дозах викликають настільки глибокі зміни в організмі? Невже еволюція спеціально підготувала біохімічні та фізіологічні процеси в організмі, знаючи, які речовини будуть штучно синтезовані або знайдені в екзотичні рослини? Так, дійсно еволюція підготувала наш організм, тільки не до цих, а зовсім до інших речовин, без яких неможливе саме наше існування. Кожна клітина нашого тіла є не що інше, як неймовірну складність хімічний завод, де щосекунди відбувається безліч синтезів і розпадів численних з'єднань (там же).

У цих прикладах активно використовуються питально-відповідні комплекси, що концентрують читацьку увагу, автор прилучає читача до роздумів, налаштовує його на активне сприйняття.

Далі в тексті, коли прилучення вже відбулося, автор прямо звертається до читача, запрошуючи його до спільної дії:

Подивимося, наприклад, що творить в мозку ЛСД. Він вміло маскується під один з найважливіших нейромедіаторів - серотонін (там же).

Згадаймо рух хіпі, одним з істотних його атрибутів став ЛСД. Хіпі намагалися відгородитися від суспільства, вживаючи психотоміметіки (там же).

Ще в більш яскравою, безпосередній формі діалогізація супроводжує газетно-публіцистичний текст. До такої активізації літературної форми учасника спонукає сама заданість тексту - впливати на читача, зробити його активним учасником описуваних подій, вплинути на його суспільну свідомість. Всі названі тут кошти диалогизации в таких текстах супроводжуються прямими авторськими оцінками, що, безперечно, впливає на читача: він або погоджується з автором, або подумки вступає з ним у полеміку, спростовує його. Так і створюється діалог «автор - читач».

Як приклад наведемо статтю В. Сердюченко з «Літературної газети». Стаття надрукована під рубрикою «Точка зору». Вже одне це свідчить про «персональности» викладеного тут думки. І, звичайно, автор прагне переконати читача в правильності цієї думки, розраховує на згоду і підтримку читача. Щоб домогтися цього, автору треба було максимально наблизити до себе читача, «поговорити з ним по душам». Він не скупиться на питання до читача, але самі питання вже містять в собі відповідь, вони змістовно наповнені. Але цього мало, автор для переконливості далі ще і роз'яснює це зміст, дає йому оцінку. Навіть прямі звернення до читача поширені відомостями оціночного характеру (див. В тексті: поговоріть з будь-яким з них ...; надішліть їх ... і ви виявите ...). Іноді автор як би заграє з читачем (див. Абзац: Здавалося б, література ...), дає можливість уявити й інша думка, але тут же різко перериває це міркування (Нічого схожого!). У тексті багато вступних і вставних конструкцій, які налаштовують читача в потрібному автору ключі: вони сповнені іронії (див .: Поки що освітлених) або містять зроблене між іншим уточнення (див .: До речі, слава Тургенева ...). Цікава в плані розгортання діалогу «автор - читач» і кінцівка статті: автор упевнений, що він переконав свого співрозмовника в правоті своєї думки, діалог привів до згоди, сумніви відпали, читач завойований, він уже однодумець. Автор поблажливо, вже не сумніваючись у солідарності читача, заявляє: Надамо їх [сучасних письменників] самим собі. Літературний непритомність нації не може тривати вічно ...

Ось цей текст:

Чи звернув ти увагу, читачу, що з сучасної російської словесності повністю зникли описи природи? Тобто зруйнувалася, наказала довго жити одна з родових складових російської літератури, що додавала неповторний, їй одній властивий аромат. Невже сьогоднішня вітчизняна дійсність настільки урбанізований, що природа стала як би зайвої в життєвій і духовній практиці наших сучасників? Ні в якому разі. Якраз сьогодні багатомільйонне російське безліч проходить терені великого толстовського спрощення, осягає втрачену премудрість часів Авраама і стад його. Міріади співвітчизників кинулися в поля, ліси і на городи в пошуках їжі для себе і своїх близьких. Поговоріть з будь-яким з них на будь-яку, як завгодно абстрактну тему - і з другої фрази він перейде до прогнозів на осінній урожай, прогнозам хорошою або поганою погоди, вразить вас знанням вегетаційних таємниць помідорною розсади або філософією капустяної грядки, а потім з криком «я прогавив вечірній полив! »спрямується на поки ще що ходить електричку, притискаючи до грудей коханий саджанець.

Ця вимушено-добровільна пантеізація цілого покоління, його прилучення до первинних, еллінським істин життя представляють собою вище, майже онтологічне досягнення нової влади, про що самі вони швидше за все не підозрюють. На неосяжних просторах мільйони одноплемінників риють, удобрюють, вирощують, висаджують ягідно-грибні десанти і, таким чином, еволюціонують до «Homo agraricus» - на тлі більш загальної тенденції решти людства до «Homo industriales».

Здавалося б, література, що є, за визначенням старомодного Бєлінського, формою національного і суспільної самосвідомості, повинна б податися вслід.

Туди, де мій народ, на жаль, був.

Нічого схожого! Новітня письменницька генерація рушила в прямо протилежну сторону, збившись на освітлених (поки ще освітлених) п'ятачках міського простору. І добро якби йшлося про усвідомлене, концептуальному урбанізм, впевненості в тому, що «Записками мисливця» тема «природи» остаточно зжила себе в російській літературі і нічого повчального дати мешканцеві кінця другого тисячоліття вже не може. На жаль, справа не в природі, а в самих сочинителях.

Сучасний среднепішущій автор сліпий, як кріт, глухий, як тетерев, і безводний, як пень. І, додали б ми, хтивий, як мавпа, але знову-таки якийсь чорнильною, гомункулообразной хтивістю. Відправте їх, подібно лермонтовскому Мцирі, в нетрі й хащі язичницького лісу - і через тиждень ви виявите на узбіччі польової дороги купку зелених від холоду і голоду недотеп, які потребують на різні голоси, щоб їх негайно доставили на твердь столичного асфальту, бажано в межах Садового кільця . Таке саме населення сьогоднішнього Парнасу.

Західна культура з самих своїх витоків була запрограмована на міську, «полисную» цивілізацію. Навіть пантеїзм одного з його головних апостолів, Жан Жака Руссо, літературний і умозрітелен; за свідченням сучасника, автор «Нової Елоїзи» ганебно плутав вільху з липою. Але така ментальност' західного письменника. Вона спочатку антропоцентрична, орієнтована на окультурену зону людського існування, і ми ризикнемо припустити, що захоплення європейських метрів російською культурою було викликано ще тим, що вона путеводітельствовала по світу природи з таким же натхненням і пильністю, як і по світу людини. (До речі, слава Тургенева на Заході почалася саме з «Записок мисливця».) Суха, картезіанська натура європейця страждала і продовжує страждати недоліком стихійного, грунтового дотику життя - і російська література йому цю недостатність восполняла. Коли ж на пострадянську друковану поверхню вилізли Джойс і Міллер вітчизняного розливу, вони виявилися не потрібними ні «там», ні «тут», якщо не брати до уваги специфічного, космополітичного інтелектуально-клошарного дна, присутнього в будь-який цивілізації у будь-якого народу. Це - мертва вода мистецтва, і ємності її суть труни повапленние. Тут свої авторитети і ідоли, Мамлєєва і Єрофєєва, своя, отруєна цієї ж водою літературна критика, «тут птахи не співають, дерева не ростуть» і тільки чуються завивання гіпсового вітру навпіл з іронічний матірщиною за адресою за все, у чому Бог, природа і суспільство відмовили цим нещасним по-своєму людям.

Надамо їх самим собі. Літературний непритомність нації не може тривати вічно. І потім, волею історичного випадку нашими письменницькими сучасниками виявилися Володимир Набоков і Гайто Газданов - кожної їх рядки досить, щоб заповнити зяючу порожнечу, створену сексуально-філологічними зусиллями всіх цих концептуалістів, метаметаморфістов, сатаністів, постмодерністів і як там ще вони самі себе називають (В . Сердюченко. Мертва вода. Літ. газ. 1997. 6 серпня).

Полемічно побудовані тексти особливо густо пронизані прихованої Диалогизация, що переходить в прямі питання і відповіді:

Мене нудить від заявленої цьогорічному книжковому критикою надзавдання: як можна книжечку продати? не видані (це занадто просто), а саме продати. Впарити. Один шановний критик на «круглому столі» в одній поважній газеті так і сказав: не має значення, хто і що написав. Це справа десята. Важливо, як видано і продано. Цинізм? Цинізм. Але і нова літературна реальність (П. Басинський. Літературні ворожіння. Літ. Газ. 2001. 5-11 дек.).

Так прихований діалог «автор - читач» може бути присутнім в монологічно побудованому тексті, коли виникає бажання і необхідність активно впливати на читача. Автор немов розраховує на реакцію читача, вона потрібна йому - і не тільки для того, щоб переконати в чомусь читача, а й для того, щоб зміцнитися самому в своєму власному думці. Звідси і прямі звернення і апеляція до думки читача.

З іншого боку, монологічний і діалогічний тексти можуть поєднуватися в рамках інших літературних форм. Наприклад, драматургічні тексти можуть включати в себе монологи, які вбудовуються в систему реплік, являючи собою своєрідний жанр в жанрі (згадаймо хоча б монологи Чацького в «Лихо з розуму» Грибоєдова).

Наведені приклади поєднання діалогічного і монологічного текстів в основному стосуються формальних способів вкраплення діалогу в монологічний текст, це відноситься і до тих випадків, коли мається на увазі прихований діалог, який має спрямованість від автора до читача.

Однак художня література дає приклади особливого типу діалогу, коли він, діалог, пронизує весь текст твору цілком, стаючи наскрізним літературним прийомом, на основі якого і будується твір - і змістовно, і композиційно. Наприклад, в романі М. Булгакова «Майстер і Маргарита» відносини Ієшуа (Христа) і Воланда складаються як відносини протиборчих сил, які проявляються через прихований діалог добра і зла [3].

Обидві особистості приховано полемізують між собою, незважаючи на тимчасове і просторове несуміщення їх в сюжетній лінії роману [4]. Їх позиції несумісні, їх реакції на схожі ситуації протилежні. Така протиставлення може бути сприйнята як своєрідна діалогічність в побудові тексту. Але ця діалогічність проглядається на іншому текстовому рівні - на рівні ідейно-змістовному, а не формально-структурному.

[1] Див., Наприклад: Кожина М. Н. діалогічного письмової наукової мови. Перм, 1986; Славгородська Л. В. Науковий діалог. М., 1986; Красавцева Н. А. Вираз діалогічності в письмової наукової мови (на матеріалі англ. Мови) // Автореф. канд. дис. Одеса, 1987; та ін. роботи.

[2] Див., Наприклад: Кожина М. Н., Дускаева Л. Р. Вираз діалогічності в природничо-наукових текстах // Стилістика тексту в комунікативному аспекті. Перм. 1987.

[3] Див .: Кисельова Л. Ф. Діалог добра і зла в романі Булгакова «Майстер і Маргарита» // Філологічні науки. 1991. №6.

[4] Див. Докладніше в цій книзі параграф «Стиль як засіб реалізації конструктивної ідеї твору».

 




 Абзац як композиційно-стилістична одиниця тексту |  Види тематичного (класичного) абзацу |  функції абзацу |  Види інформації та функціонально-смислові типи мовлення |  Авторська модальність. образ автора |  типи текстів |  Словесний (художній) образ |  перевернутий образ |  Категорії часу і простору в художньому і нехудожньої тексті |  Текст в тексті |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати