На головну

Авторська модальність. образ автора

  1.  A) Вплив сили кислоти і підстави, що утворюють сіль, на ступінь її гідролізу
  2.  Australopithecus afarensis: надто олюднений образ?
  3.  I фаза-утворення протромбінази
  4.  I. До ОСВІТИ КОРЕНЕВОГО Перфект в латинській мові
  5.  I. Походження християнського способу
  6.  I. Сучасне суспільство і проблеми освіти
  7.  II. Доцільність обгрунтування розвитку меліоративної галузі в системі агропромислового комплексу програмно - цільовим методом.

Як не важливо вивчення мовної організації тексту (виявлення основних одиниць тексту, способів викладу), це вивчення не може виявитися повним і адекватним, якщо залишити поза увагою таке важливе для текстообразования і текстовоспріятія поняття, як авторська модальність, що скріпляє все одиниці тексту в єдине смислове та структурне ціле.

Модальність на рівні пропозиції-висловлювання досить вивчена і визначається зазвичай як категорія, що виражає відношення мовця до змісту висловлювання (суб'єктивна модальність) і відношення останнього до дійсності (об'єктивна модальність). У першому випадку модальність створюється специфічними модальними словами, частками, вигуками (на щастя, на жаль, на жаль, адже і ін.); у другому випадку модальність створюється насамперед формами способу дієслів і словами, що виражають значення твердження, можливості, побажання, накази та ін. Об'єктивна модальність, по суті, відображає, як говорить (автор) кваліфікує дійсність - як реальну або ірреальну, можливу, бажану і ін. Таким чином, модальність реалізується на лексичному, граматичному і інтонаційному рівні.

Однак категорія модальності може бути винесена за межі пропозиції-висловлювання - в текст і мовну ситуацію [1]. Тоді прагматика даної категорії значно розширюється і на передній план висувається сам акт комунікації, тобто взаємини автора і читача.

Сприйняття особистості автора через форми її втілення в тексті - процес двонаправлений. Він зорієнтований на взаємини автора і читача. Модальність тексту - це вираз в тексті ставлення автора до того, що повідомляється, його концепції, точки зору, позиції, його ціннісних орієнтацій, сформульованих заради повідомлення їх читачеві.

Ця авторська оцінка зображуваного завжди пов'язана з пошуком адекватних способів вираження. Способи вираження цього відношення і оцінки можуть бути різними, виборчими для кожного учасника і різновиди тексту, вони мотивовані і цілеспрямовані. Над вибором цих способів завжди, таким чином, стоїть якась немовних завдання, реалізація якої і створює свою модальність тексту. Загальна модальність як вираження ставлення автора до того, що повідомляється змушує сприймати текст не як суму окремих одиниць, а як цілісний твір. Таке сприйняття грунтується не на розгляді якостей окремих мовних одиниць, а на встановленні їх функцій у складі цілого. В такому випадку особистісне ставлення автора сприймається як «концентроване втілення суті твору, що об'єднує всю систему мовних структур ...» (В. В. Виноградов).

Таким чином, текст не можна розуміти вузько, тільки як формальну організацію тема-рематична послідовностей (поєднання висловлювань). Текст дійсно складається з цих послідовностей, але він є щось більше: текст є єдність формальних і змістовних елементів з урахуванням цільової установки, інтенції автора, умов спілкування і особистісних орієнтації автора - наукових, інтелектуальних, суспільних, моральних, естетичних та ін.

З категорією модальності тісно пов'язане поняття «образу автора» - конструктивного ознаки тексту. Це поняття давно відомо філологічній науці. Особливо багато уваги приділив його розкриттю В. В. Виноградов ще в 30-ті роки XX ст. Багато зверталися до цього поняття, проте до цих пір повної ясності тут немає.

Поняття «образ автора» висвічується при виявленні і виокремлення інших понять, більш певних і конкретних - виробник мови, суб'єкт оповіді. Вершиною цього сходження і виявляється образ автора. Виробник мови - суб'єкт оповіді - образ автора - така ієрархічна розчленованість допомагає розуміння сутності шуканого поняття, тобто образу автора. Перше поняття в цьому ряду - виробник мови (реальний виробник мови) - навряд чи викликає різні тлумачення. Це очевидно: кожен текст, літературний твір створюється, «твориться» конкретною особистістю. Будь-яка стаття в газеті, нарис, фейлетон; будь-яке наукове твір, так само як і художній твір, кимось пишеться, іноді в співавторстві (наприклад, І. Ільф і Є. Петров та ін.).

Однак реальний автор (виробник мови), приступаючи до написання, має певну мету або завдання: або сам собі ставить це завдання, або отримує її ззовні (наприклад, кореспондент газети). З цього моменту починається творчість: під тиском життєвого матеріалу (ідеї, змісту, які вже склалися в свідомості, в уяві) автор шукає, намацує відповідну йому форму, тобто форму подання цього матеріалу. Як писати? Виявляючи своє особистісне начало або приховуючи його, відсторонюючись від написаного, нібито це зовсім і не його, автора, створення. Журналісту, який пише передову, наприклад, турбот у цьому сенсі мало - він повинен так організувати своє писання, щоб склалося враження, що ні він і писав: це уявлення думки редакції (обираються відповідні мовні форми відстороненості від свого тексту). Автор наукового твору часто ховається за скромне «ми» (ми вважаємо, нам представляється і т.д.) або взагалі уникає будь-якої вказівки на зв'язок зі своєю особистістю, використовуючи безособистісних форму подання матеріалу. Так, з точки зору автора, творця тексту, посилюється ступінь об'єктивності викладається думки. Третя категорія вчених не приховує свого «я» і часто в такому випадку ніби шукає опонента своєї думки. Навіть будь-який офіційний документ має свого безпосереднього творця, проте він, в сенсі форми подання, повністю усунений від свого тексту. Так через форму подання створюється суб'єкт оповіді (безпосереднє «я», колективний автор, відсторонений і т.д.). І безпосередній автор (суб'єкт, від імені якого пропонується текст) кожен раз постає то як автор-оповідач, то як автор-описувач, то як автор-«об'яснітель» і ін. «Форма авторства» завжди є категорія шукана. Тільки в одних випадках ці пошуки виливаються в складний творчий процес, як, наприклад, в художній літературі, а в інших - він більшою мірою зумовлений жанром і типом тексту, як, наприклад, в науковому і тим більше офіційному тексті.

Найбільш складними, болісними виявляються пошуки форми подання суб'єкта оповіді, природно, в художньому творі. Тут виробник мови, реальний автор (письменник), буквально виявляється в лещатах: на нього тисне обраний відповідно його інтересу життєвий матеріал, бажання знайти максимально яскраву і переконливу форму його втілення, своє моральне ставлення до події, бачення світу, нарешті, він не може звільнитися від своїх пристрастей.

Відомі, наприклад, борошна Ф. Достоєвського при визначенні форми суб'єкта оповіді при створенні «Підлітка»: від автора або від «я»? Майже півроку мучився Достоєвський питанням - як писати роман. Ю. Карякін, який досліджував це питання, нарахував близько 50 висловлювань Достоєвського на цей рахунок. І це було аж ніяк не пошуком «чистої форми». Це було питання глибоко змістовний. Це був шлях до художньо-духовному розвитку [2]. «Від я або від автора?» - Розмірковує Достоєвський. «Від я - оригінальніше і більше любові, і художності більш потрібна, і жахливо сміливо, і коротше, і легше розташування, і ясніше характер підлітка як головної постаті ... Але чи не набридне ця оригінальність читачеві? І головне, основні думки роману - чи можуть бути натурально і в повноті виражені 20-річним письменником? »І далі:« Від я, від Я, від Я! »Знову сумнів:« Грубий і нахабний тон підлітка на початку записок повинен змінитися в останніх частинах. Недаремно я сів писати, я посвітлів духом і тепер яскравіше і вірніше відчуваю ... »Так все-таки« від Я чи ні? »І, нарешті, рішення:« Від Я ». Достоєвський болісно, ??довго шукав цю форму, провів найтоншу роботу, щоб розкрити подвиг Підлітка, подвиг його сповіді-щоденника.

Не менш складно (пише про це Е. А. Іванчикова [3]) йшли пошуки втілення суб'єкта оповіді в іншому романі Ф. Достоєвського - «Ідіот». Тут об'єднуються два оповідних пласта, втілені в двох суб'єктах оповідання - умовного оповідача і декларованих автора. Все, що піддається зовнішньому спостереженню (дія, сцени, зовнішній вигляд), ведеться від імені оповідача. При розкритті внутрішнього світу в розповідь вступає сам автор. Форма оповідання з двусуб'ектності автором створює ефект об'ємності зображення світу людини як центру художньої дійсності. Іноді авторський голос звучить безпосередньо (в міркуваннях про епілепсію, про крайній ступінь напруги, про «дивних снах»). При розкритті ж душевного стану князя Мишкіна автор максимально близький свого героя, він сприймає навколишній його очима. До авторського розповідь уривається голос цього героя - в формі невласне-прямої мови.

Обидві ці розповідні форми часто є сусідами в межах одного абзацу. Розповіді з таким роздвоєним, двусуб'ектності автором властиво не завжди виразне фіксування переходів між розповіддю від автора і від оповідача.

У текстах Достоєвського зазвичай оповідає не тільки сам автор, а й його заступник - фіктивний оповідач. У «Бісах», наприклад, це офіційно оголошений хронікер, він одночасно і дійова особа. В інших випадках це прихований другий оповідач.

Інші письменники обирають інші, співзвучні їм форми оповіді. Відомо, наприклад, що Флобер уникав вживання займенників «я», «мені». У нього говорять герої. Його як би немає зовсім. Він розчинився в своїх героях, перевтілився в них, що відбувається з героєм болісно переживається самим автором (приклад - написання сцени отруєння мадам Боварі, коли всі ознаки цього отруєння відчув сам Флобер, і йому довелося вдатися до допомоги лікаря).

Отже, суб'єкт оповіді обирається, але, вже будучи обраним, знайденим, конструюється мовними засобами, здатними його втілити, створити (від першої особи - «я» автора або «я» персонажа; від імені вигаданого; відсторонено; знеособлено і ін.). Ч. Діккенс, О. Бальзак постійно присутні в своїх творах. Ф. Достоєвський, М. Гоголь вдаються до своєрідних відступів, щоб прямо, безпосередньо передати свої думки. В іншому випадку важливо, щоб автор не затуляв, що не замінював собою «предмета», щоб той виступав чітко перед «читачем» [4]. Для Л. Толстого, зокрема, важливо, щоб автор «тільки трохи стояв поза предмета», щоб постійно сумніватися - суб'єктивно це або об'єктивно.

Така різниця в поданні суб'єкта оповіді, у виборі форми (мовної, звичайно, в першу чергу) цього подання і закладає фундамент побудови образу автора. Це вища форма індивідуалізації авторства в градації «виробник мови - суб'єкт оповіді - образ автора». Така диференціація допоможе уникнути змішання і зміщення цих пов'язаних один з одним понять.

Для розуміння образу автора необхідно уточнити деяку специфіку цього об'єкта. А вона, зокрема, безпосередньо пов'язана з розкриттям істоти поняття точності. Точність - необхідна умова наукових визначень і пояснень. Однак сама точність буває різною в різних науках. Так, точність в літературознавстві треба розуміти, окремо нас цікавить літературознавство остільки, оскільки поняття образу автора виникло в надрах філології, уже - в літературознавстві. І спочатку застосовувалося тільки по відношенню до художньої літератури (акад. В. В. Виноградов). Тут вимога точності не абсолютно, у всякому разі, воно ставить питання про ступінь допустимої точності.

Справа в тому, що поняття образу автора, будучи неточним з точки зору точних наук, виявляється досить точним для літературознавства, якщо прийняти подання про особливий характер точності в художній творчості. Образ автора, природно, створюється в літературному творі мовними засобами, оскільки без словесної форми немає і самого твору, проте цей образ твориться читачем. Він знаходиться в області сприйняття, сприйняття, звичайно, заданого автором, причому заданого не завжди по волі самого автора. Саме тому, що образ автора більше відноситься до сфери сприйняття, а не матеріального вираження, виникають труднощі в точності визначення цього поняття. Хоча, звичайно, образ автора твориться на базі структури тексту. До речі, адже таких понять, важко сприймаються і визначаються, хоча безперечно існуючих, в науці багато, взяти, наприклад, той же підтекст.

В. Б. Катаєв в статті «До постановки проблеми образу автора» зробив важливе зауваження: «Бачити можливість тільки лінгвістичного опису образу автора було б невірно. Людська сутність автора позначається в елементах, які, будучи виражені через мову, мовними не є »[5].

Це зауваження виявилося досить важливим. Звичайно, образ автора слід шукати «в принципах і законах словесно-художнього побудови» (по В. В. Виноградову), але образ автора, як і глибинний зміст твору, більше сприймається, вгадується, відтворюється, ніж читається в матеріально представлених словесних знаках ( пор. різний прочитання художнього твору - різними людьми, в різні епохи). До речі, і сам В. В. Виноградов, хоча і полемізує з В. Б. Катаєвим, тонко аналізуючи художню тканину творів, через художню мову розкриваючи цю «людську сутність автора», ліпив її, тобто сотворчествовал, соавторствовал.

Отже, людська сутність автора, особистість автора. Як вона проявляється в творі, через які структурні і змістовні показники сприймається читачем?

Для підкріплення цієї думки про людську сутність автора наведемо кілька витягів, висловлювань щодо прояву особистості автора в його творінні, його ставлення до того, що зображується у творі.

«Творець завжди зображується у творенні і часто - проти волі своєї» (Н. М. Карамзін).

«Кожен письменник, до певної міри, зображує у своїх творах самого себе, часто всупереч своїй волі» (В. Гете).

«Будь-яке художній твір є завжди вірне дзеркало свого творця, і замаскувати в ньому свою натуру жоден з них не може» (В. В. Стасов).

«У всякому творі мистецтва, великому чи малому, аж до самого малого, все зводиться до концепції» (В. Гете).

«Оригінальний письменники новітнього часу оригінальні не тому, що вони підносять нам щось нове, а тому, що вони вміють говорити про речі так, як ніби це ніколи не було сказано раніше» (В. Гете).

«Творчість найталановитішого учасника обов'язково відображає його особистість, бо в тому-то й полягає художня творчість, що зовнішній об'єктивний матеріал переробляється, цілком індивідуально, психікою художника» (В. В. Боровський).

«... Всякий відбір - і відбір, вироблений самою телевізійною камерою, а ще раніше відбір, що диктуються задумом майбутньої передачі, не кажучи вже про подальші скорочення, монтажі та коментованому тексті, - дає в результаті, як не старайся, що не точний і вірний зліпок з самого життя, яким воно є насправді, а лише зліпок з твого уявлення про неї - про те, що в ній головне, гідне уваги і фіксування на плівці, а що другорядне і незначно. А якщо це так, то екран завжди таїть в собі небезпеку видати твоє уявлення про правду життя за всю правду, за саме життя, і буде це в кращому випадку лише подобою правди, максимум ... »(Юліу Едліса. Антракт) [ 6].

Як бачимо, мова йде про авторську індивідуальності, її прояві в творі. Мабуть, це найближче підходить до поняття образу автора. Образ автора - це «вираження особистості художника в його творінні» (по В. В. Виноградову). Часто це називається і по-іншому: суб'єктивізація, тобто творче свідомість суб'єкта в його ставленні до об'єктивної дійсності.

Суб'єктом мови може бути власне автор, оповідач, оповідач, видавець, різні персонажі. Однак все це об'єднується, висвічується ставленням автора - світоглядним, моральним, соціальним, естетичним. Це втілене в мовній структурі тексту особистісне ставлення до предмета зображення і є образ автора, той цемент, який з'єднує всі елементи тексту в єдине ціле. Л. Н. Толстой писав: «Цемент, який пов'язує всяке художній твір в одне ціле і тому виробляє ілюзію відображення життя, не їсти єдність осіб і положень, а єдність самобутнього морального ставлення автора до предмета» [7].

Концентруючи цю, по суті, думка, В. В. Виноградов писав: «Образ автора ... центр, фокус, в якому схрещуються і об'єднуються, синтезуються всі стилістичні прийоми творів словесного мистецтва» [8]. Образ автора - це не суб'єкт мовлення, часто він навіть не називається в структурі твору. Це «концентроване втілення суті твору» (В. В. Виноградов) або «моральне самобутнє ставлення автора до предмета викладу» (Л. Толстой) природно в словесному творі створюється через словесні побудови. Для А. Чехова, наприклад, проблема образу автора трансформується в «суб'єктивність стилю». Л. Толстой писав: «У всякому художньому творі важливіше, цінніше і всього переконливіше для читача власне ставлення до життя автора і все те в творі, що написано на це відношення. Цілісність художнього твору полягає не в єдності задуму, не в обробці дійових осіб, а в ясності і визначеності того відносини самого автора до життя, яке просочує все твір »[9].

Можна дати таке визначення: особистісне ставлення до предмета зображення, втілене в мовній структурі тексту (твори), - і є образ автора.

Визначення образу автора «як семантико-стилістичного центру літературного твору» виявляється науково перспективним і стосовно до текстів іншої функціонально-стильової орієнтації, не тільки художнім, бо організація мовних засобів для передачі будь-якого змісту (наукового, естетичного) завжди здійснюється интерпретационно, авторськи однонаправленно. Кожен авторський текст характеризується загальним, що обирається способом організації мовлення, що обирається часто неусвідомлено, так як цей спосіб притаманний особистості, саме він і виявляє особистість. В одних випадках це відкритий, оцінний, емоційний лад мови; в інших - відсторонений, прихований: об'єктивність і суб'єктивність, конкретність і узагальненість-абстрактність, логічність і емоційність, стримана розсудливість і емоційна риторичність - ось якості, що характеризують спосіб організації мовлення. Через спосіб ми дізнаємося автора, відрізняємо, наприклад, А. Чехова від Л. Толстого, А. Платонова від В. Тендрякова і т.д. Створюється індивідуальний, неповторний образ автора, або, точніше, образ його стилю, идиостиля.

Особливо активно суб'єктивне авторське начало в поезії. Тут це образ душі поета, жива безпосередність, ця хвилина рух душі. Звідси головний жанр віршованого твору - ліричні вірші. Образ ліричного героя затуляє все, йде розмова ліричного героя з самим собою. Умовний адресат є - природа, предмети, людство в цілому. Але це завжди розмова для себе, для самовираження. Лірична поезія - царство суб'єктивності. У епічної літературі може бути і так: як би не видно письменника, світ розвивається сам собою, це реальність буття. Ще В. Бєлінський підкреслив це: письменник може бути як би простим оповідачем того, що здійснюється саме собою (внутрішнє як би не збігається з зовнішнім); в поезії - повна тотожність.

Але досліджувати образ автора можна і в іншому ракурсі. Ключ до цього поняття не тільки в творимом самим автором, але і в сприйманому читачем. Оскільки в сприйнятті завжди йде накопичення якихось вражень, які врешті-решт призводять до деяких узагальнень, то і в даному випадку можна прийти до висновку про можливість узагальненого сприйняття на базі даного індивідуального, тобто про можливості сприйняття узагальненого образу автора. А якщо так, то цей образ може піддаватися деформації або різні образи можуть піддаватися типізації, набуваючи типологічні характеристики. Наприклад, образ автора піддається деформації, коли на нього нашаровується і в нього проникає образ виконавця (артиста, читця, декламатора, педагога) (частково про це говорив В. В. Виноградов) [10].

Про ілюстраціях в художній літературі, зокрема, є багато думок і міркувань. Відомо, наприклад, що Г. Флобер, Р. Роллан не терпів ілюстрування своїх творів.

Читач повинен творити образи, слідуючи своїй уяві; ілюстрації можуть утворити бар'єр між автором, його задумом і читацьким сприйняттям. Ілюстрації теж суб'єктивно індивідуалізовані, вони можуть вступити в протиріччя з авторським ставленням до них і з читацькими асоціаціями. Візія може заважати кристалізації читацької думки своєї конкретністю.

Ідеально потрібно, щоб образ автора словесно-художнього твору і образ його ілюстратора вступили в гармонійні зв'язки і відносини і майже злилися ...

В. А. Фаворський писав: «Чи повинен художник, збираючись ілюструвати літературний твір, обмежувати свою задачу тільки передачею сюжету? Його завдання значно ширше і глибше. Він повинен передати стиль книги ».

Ця розмова про ілюстраторів, тобто про можливі інтерпретаціях суті художнього твору, проливає світло і на саме поняття образу автора. Якщо один і той же об'єкт можна представити, висвітлити по-різному, отже, ця «різниця» чимось викликається. Чому ж? Сутністю самої особистості автора (інтерпретатора). Наприклад, ілюстрації Врубеля до «Анні Кареніній» і «Демона». Речі несумісні самі по собі, як несумісні їх автори по своїй суті, манері і т.д. Однак в інтерпретації одного учасника - Врубеля - вони сходяться. Отже, в цих ілюстраціях більшою мірою відбилася вже особистість Врубеля, а не М. Лермонтова або Л. Толстого, при повному збереженні фактологічної суті - ситуації, положень, сюжетних моментів. Так і літературний твір - це лише ілюзія відображення життя, насправді - це її авторська інтерпретація. І це, природно, твориться мовними засобами (інших просто немає!). «Різниця» може проявлятися і в творчості одного автора, але ця різниця буде саме цього автора, а не різних авторів.

Ось приклади.

Якби невідомо було, хто написав «Під'їжджаючи під Іжори ...» і хто написав «Пророка», то неможливо було б здогадатися, що це твори одного автора. Швидше за все, це не має іншого автора, а інший стан душі того ж автора. Стало бути, слід розглядати єдиний стиль цих двох, як і багатьох інших, творів. Це змушує думати, що стиль як єдність осягається не тільки на підставі твору або їх сукупності, а й через автора, яким би різноманітним (або многостільним?) Не було його творчість.

«Як складний механізм поєднує дуже різні деталі, як в дереві зовсім відмінний один від одного характер мають коріння, кора, гілки, деревина, листя, квіти або плоди, так стиль поета поєднує підлеглі йому стилі.

Той факт, що досить легка жартівливість першого із щойно названих віршів і крайня серйозність другого - надбання одного і того ж поета, вже виявляє діапазон, динаміку і внутрішнє різноманіття його стилю. Стиль лірики А. Пушкіна - це, в своїй різноманітності і навіть суперечливості, цільна сукупність дуже різних стилів. Ліричний вірш Пушкіна аж ніяк не обов'язково зосереджено на самого поета, його предметна спрямованість захоплює широку сферу життя і російської і міжнародної, сучасної та історичної. Предметна спрямованість має для стилю вирішальне значення. І все ж особиста інтонація завжди залишається виразною і сильною »[11].

Можна продовжити це порівняння з деревом: коріння, листя і т.д. відрізняються один від одного як субстанції, але це коріння і листя дуба, або берези, або липи; ці коріння і листя належать одному дереву.

У чому єдність лірики Пушкіна, при широті діапазону стилістичного різноманіття? В особливій невідчужений автора, який «однаково присутній в житті осіннього лісу, в суперечці античних мудреців, в політичних катастрофах сучасної йому Європи, в бурхливому сум'ятті людського духу, в тому, що міг відчувати хтось, хто колись поклав в книгу давно засохлий квітка »[12]. Повертаючись до таких різних творів Пушкіна, можна сказати, що перед нами не різні образи автора, а відображення різного стану душі одного і того ж автора.

Так проявляється єдність в різноманітті. І це єдність є втілений в мовних засобах і узагальнено і абстрактно сприймається, може бути, точніше відчувається і відтворений - образ автора. Значить, образ автора може деформуватися (при накладенні іншої індивідуальності), трансформуватися (в межах однієї індивідуальності).

Нарешті, образ автора, як було вже сказано, може типізовану. На останньому положенні хотілося б зупинитися докладніше.

Сприйняття одних і тих же предметів, явищ може бути різним у різних авторів. Для Салтикова-Щедріна (Пошехонський старина), наприклад, туман - це «шкідливий вплив болотних випарів». А для Блоку ... «Дихаючи духами і туманами, вона сідає у вікна» ...

«Один кругляк бачить під ногами, інший - зірку, що впала з неба». Роблячи один і той же справа, один камені теше, інший - будує палац. Саме ця людська суть закладається в образі автора, коли особистість починає творити. Навіть і Чичикова, як відомо, на кілька хвилин в житті, стають поетами ... У представників Пошехонья і цього немає: «Ще не зцементована, з старообразним особою, позбавленим живих фарб, з м'яким, м'ясистим носом, немов зім'ятий башмак» (так говорить Салтиков -Щедрін про сестру оповідача). За кожним словом тут варто автор знає і грізний, автор, вистраждала біль приниженого і злобного людини. Це образ суворого і страждає автора. Потужність, приземленість його стилю - від вистражданої болю. Але це вже не просто Салтиков-Щедрін, це його образ, образ його стилю. Одночасно це і узагальнений художній образ. Типізація починається там, де можливо узагальнення, піднесення над індивідуально-конкретним. Візьмемо Ф. Тютчева. Тільки одну його стилістичну рису - його роздвоєний епітет. Навіть через цю деталь ми сприймаємо узагальнений образ поета-філософа, поета-мудреця. Його роздвоєний епітет - це рух життя, почуття, думки. У ньому - перехідний, нестійке, хитке; в ньому вся життєва філософія - причому філософія «саме Тютчева»: радісне злито зі скорботним, світло і морок перемішані (блаженно-фатальний день, пророчо-сліпий інстинкт, гордо-боязкий, блаженно-байдужий, темно-брезжущім). Ідея швидкоплинності, руху тут прихована, вона йде всередину, філософська сутність лише осягається, але не нав'язується. Образ поета Тютчева народжується через його мова, народжується у стосунках «людина і всесвіт». Пор .: відкритість, оголеність суспільно-політичної ідеї у Некрасова (Поетом можеш ти не бути, але громадянином бути зобов'язаний). Так і виникає типізація: поет-філософ (Тютчев), поет-громадянин (Некрасов), поет-трибун (Маяковський), поет-споглядач (Фет) і т.д.

Ще приклад. І. Бунін уникав прямого вираження своїх почуттів, авторських думок, риторичної повчальності. Але світло авторського, саме бунинского відносини фарбував все його твори. Стиль стриманий, але не безпристрасний, внутрішньо напружений, «дзвінкий» кожним своїм словом. І в прозі Бунін - поет, мислитель. У його ностальгії пронизливий, космічний холод:

Крижана ніч, містраль

(Він ще не вщух).

Бачу в вікна блиск і далечінь

Гор, пагорбів голих.

Золотий, непорушний світ

До ліжку ліг.

Нікого в підмісячної немає,

Тільки я так Бог.

Знає тільки він мою

Мертву печаль,

Ту, що я від усіх таю ...

Холод, блиск, містраль.

(1952 року, незадовго до смерті).

А якими непомітними, нецветістимі, непишний, але глибоко людськими рисами забарвлюється ніжний, до оголеності серцевий світ А. Платонова. ( «Сльози і щастя, - пише він, - було близько її серця»; «У людського серця» - так хотів назвати Платонов одну зі своїх книг).

Це образ автора - тихого співрозмовника, а не оратора, він завжди «у людського серця, а не над головами». Художній світ Платонова нескінченно стриманий. Відсутність б'ють, дошкульних оцінок виявляється навіть в його сатиричних творах, де він виступає в образі ліричного сатирика. Ця незвичайність образу (лірик і сатирик) ліпиться незвичайними поєднаннями слів, зокрема, матеріалізацією сенсу абстрактних понять [13] (Вощев гуляв повз людей, відчуваючи наростаючу силу горюющего розуму і все більш усамітнюючись в утиску своєму печалі. - «Котлован»). Вощев усувається з виробництва внаслідок зростання слабосильним в ньому і задумі серед загального темпу праці.

- Адміністрація каже, що ти стояв і думав серед виробництва, - сказали в завкомі. - Про що ти думав, товариш Вощев?

- Про план життя.

- Завод працює по готовому плану тресту. А план особистому житті ти міг би опрацьовувати в клубі або в червоному куточку.

- Я думав про план спільного життя. Свого життя я не боюсь, вона мені не загадка.

- Ну і що ж ти б міг зробити?

- Я міг вигадати щось на кшталт щастя, а від душевного сенсу покращилася б продуктивність.

- Щастя відбудеться від матеріалізму, товариш Вощев, а не від змісту ...

- Тобі, Вощев, держава дала зайва година на твою задума - працював вісім, тепер сім, ти б і жив-мовчав! Якщо всі ми відразу замислимося, то хто діяти буде?

Платонівська конкретизація сенсу (ототожнення абстрактних понять і конкретно-речових реалій) буває часто незвичайної з точки зору мовного вираження, але не з точки зору відповідності дійсності (продрогнуть на самоті, озябнуть в сутінках, лежати в слабкості і в темряві, закрити очі в терпінні, бігти в вільному повітрі, почекати час). Горе і муки в нього сприймаються як конкретні речовини, здатні заповнювати собою ємності. Ось як, наприклад, А. Платонов тлумачить стан байдужості в оповіданні «Сампо»: Тіло червоноармійця Кирея всохло в боях, охляли в тривозі і в походах, а серце його, побачивши смерть Доброї Пожва, наповнилося горем до тої міри, коли воно більше вже не приймає муки, тому що людина не встигає долати його своїм серцем. Відбувається трансформація переносного (відстороненого) значення дієслова «наповнюється», який використовується в прямому сенсі, як конкретна фізична дія. І тоді, в такому контексті, горе і страждання сприймаються як речовини, здатні заповнювати собою ємності (тут - серце).

Завершується міркування про байдужість так: ... І тоді вся людина робиться байдужим, він тільки дихає і мовчить, і горе живе в ньому нерухомо, стиснувши його душу, що стала жорсткою від свого останнього терпіння; але горе вже безсило перемогти людини на смерть. Байдужість настає від надлишку горя. Живе вже одне горе, а людини як би немає, він байдужий. Здатність відчуття людської душі як чогось майже відчутного, як живий поверхні серця, сором'язливість перед пафосом - таким сприймається образ А. Платонова.

Образ автора конструюється і сприймається (взаімотворчество «автор - читач») і, до речі, Типізуються не тільки в художній літературі. Можна навести приклади з юридичної літератури, ораторських промов, в яких яскраво проявляється особистість судового працівника [14].

Отже, триєдність «реальний виробник мови - суб'єкт оповіді - образ автора» є шкала сходження від конкретного до узагальненого, від відтворення до сприйняття, від об'єктивного до суб'єктивного.

Можна зробити висновок, що реальний виробник мови є в будь-якому творі, будь-якого виду і жанру літератури. Це авторство втілюється в різних формах суб'єкта оповіді: позбавлена ??форма переважає в творах офіційно-ділових, хоча і тут жанрова специфіка коливає загальну безособистісному (автобіографія, заява, скарга і т.д.). У науковій літературі форму подання суб'єкта оповіді можна охарактеризувати як особистісно-безособистісних (тяжіння до безособистісної формі - особливо в технічній літературі). Однак в більшій чи меншій мірі особистість вченого відчувається і в науковій літературі; тут можна говорити не тільки про суб'єкта оповіді, а й про спосіб автора, так як можлива навіть типізація: образ вченого-констататора, накопичувача фактів; образ вченого-теоретика; образ вченого-полеміста і ін.

Ще більш ускладнюються ці категорії в публіцистичних творах, і жанрові особливості тих чи інших творів публіцистики впливають на конкретні форми подання суб'єкта оповіді і конструювання образу автора. Найбільш особистісний характер має нарис, полярна в цьому відношенні передова стаття (відмінності відчуваються на осі суб'єктивність - об'єктивність). Ясно, що чим більше проявляється особистість в жанрі публіцистики, тим ближче цей жанр до художньої літератури, де вся структура тексту надзвичайно особистісна, навіть суб'єктивно-особистісна. У художній літературі це своєрідність втілюється в ознака справжнього мистецтва.

Образ автора двунаправлен: він результат співтворчості (твориться, створюється автором, навіть точніше, виявляється через авторську специфіку і сприймається, відтворюється читачем). А оскільки сприйняття може бути різним і не завжди чітко програмується автором, то і обриси цього способу можуть бути хиткими, хитаються. Наприклад, одні побачать у Булгакова «неробство і таємничість його світиться слова», інші - «переможну іронію, не гребують побутом, але підносилися над ним». Напевно, і те й інше буде правильно. І це будуть два образи Булгакова. І разом з тим образ єдиний в різних особах. Зрозуміло, пише В. Лакшин, кожен створює в уяві свого Булгакова: «Мені милий глузливий, нічому не поклоняється, що володів в творчості божественної свободою, який йому, напевно, не вистачало в житті, письменник і людина» [15]. І далі: «Стрижень його особистості ... в незмінно іронічному нахилі розуму і, як у багатьох великих сатириків, в таємницею ліриці душі» [16]. Так прямо і сказано: з одного боку, неповторний, індивідуалізований образ Булгакова і, з іншого боку, збірний образ сатирика з ліричною душею. І те й інше - через призму індивідуального сприйняття (суб'єктивність) і на базі конкретних мовних творів (об'єктивність).

Ми переконалися, що образ автора народжується через сприйняття особистості автора, відображеної в його творах. Текстології відомо, що шляхом аналізу семантико-стилістичної та структурної організації твору можна встановити авторство. Як надходять в такому випадку дослідники? Вони текстологічно встановлюють, властиво це писання даному автору чи ні, чи відповідає манера письма склався поданням про його образі. Наприклад, В. В. Виноградов ретельно проаналізував вірш «Батьківщина», відоме по рукописної збірки середини XIX століття за підписом Д. В. Веневітінова.

Завдяки найтоншому стилістичному аналізу, спираючись на своє уявлення образу поета Веневитинова, яке склалося у нього при вивченні його творів, В. В. Виноградов довів, що Д. В. Веневітінов не може бути автором цього вірша. Головний доказ - текст не відповідає образу автора - поета тонкого і навіть вишуканого. Цікаво в цій історії і інше: вірш «Батьківщина» змусило дослідників, істориків літератури, які не ставили під сумнів авторство, через свою несхожість на все, що було до цього створено Веневітінова, намалювати новий образ поета, новий образ - протестанта, борця проти самодержавства, тобто сильно згустити в його портреті-образі «революційні фарби».

Ще приклад, теж із серії досліджень В. В. Виноградова. У літературному архіві було знайдено лист І. Крилова. Літературознавець Д. Д. Благой порахував, що цей лист байкаря І. А. Крилова - народолюбца і патріота. Тим часом В. В. Виноградов писав: «Стиль листа веде до образу канцеляриста-казуїстом. Втілений в цьому листі образ казуїстом-чиновника далеко «відводить від віршів», від поезії і - навіть при дуже великому бажанні і старанності - ніяк не може бути пов'язаний з образом знаменитого байкаря І. А. Крилова, тим більше, що цьому суперечать археографічні та історичні свідчення »[17].

Як бачимо, поняття образу автора, при всій своїй, здавалося б, невизначеності та розпливчастості, служить інструментом для досліджень, які потребують математично точні критерії. А це наводить на думку про можливість коригування самого поняття «образ автора», яке в першу чергу пов'язано зі стилем автора і тому може бути трансформовано в поняття-термін «образ стилю автора».

Укладаючи сказане, можна відзначити, що з'ясування суті поняття образу автора або образу стилю автора і виявлення його відносини до понять виробника мови і суб'єкта оповіді може допомогти в усвідомленні суті літературного твору і запобіжить можливість руйнування семантико-стилістичної і структурної цілісності творів друку.

[1] Див .: Мещеряков В. Н. До питання про модальність тексту // Філологічні науки. 2001. №4.

[2] Див .: Сім'я. 1988. №31.

[3] Див .: Іванчикова Е. А. двусуб'ектності оповідання в романі «Ідіот» і форми його синтаксичного зображення // Філологічні науки. 1990. №2.

[4] Див .: Виноградов В. В. Про теорії художньої мови. М., 1971. С. 182.

[5] Див .: Філологічні науки. 1966. №1.

[6] Див .: Новий світ. 1986. №4. С. 10.

[7] Повна. зібр. соч. Т. 30. С. 18-19.

[8] Див .: Про теорії художньої мови. С. 154.

[9] Літературна спадщина. Т. 37-38. С. 525.

[10] Про теорії художньої мови. М., 1971. С. 35.

[11] Чичерін А. В. Нариси з історії російської літературної стилю. М., 1977. С. 330.

[12] Чичерін А. В. Указ. соч. С. 361.

[13] Див .: Смирнова В. Г. Переосмислення абстрактних іменників у художній системі Андрія Платонова // Філологічні науки. 1983. №5.

[14] Див., Наприклад: Михайлівська Н. Г., Одинцов В. В. Мистецтво судового оратора. М., 1981.

[15] Сенсація століття // Літературна газета. 1988. 11 верес.

[16] Там же.

[17] Одинцов В. В. В. В. Виноградов. М., 1983. С. 88.

 




 Текст і його сприйняття |  Функціональний і прагматичний аспекти у вивченні тексту |  одиниці тексту |  Прагматична установка тексту і прагматична установка автора |  Одиниці тексту - висловлювання і межфразовой єдність |  Цілісність і зв'язність як конструктивні ознаки тексту |  повторна номінація |  Абзац як композиційно-стилістична одиниця тексту |  Види тематичного (класичного) абзацу |  функції абзацу |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати