Головна

Атракціон ДЕТАЛІ Ейзенштейна

  1.  А. Деталі для передачі обертального руху
  2.  б. Деталі для перетворення рухів
  3.  У деяких випадках допомагає постукування по кріпильній деталі - іржа обсипається, і деталь можна зняти.
  4.  Види і деталі шкіряного взуття
  5.  ВОЛШЕБНОЕ ЧАС Ейзенштейна
  6.  Виконання аксонометричного зображення деталі

У театрі Ейзенштейн ставив спектаклі, схожі на телевізійні кабаре і студентські капусники. У кіно він відкрив нові горизонти юному мистецтву. Цей фантастичний стрибок Ейзенштейн зробив за два роки.

Що додав Ейзенштейн до театрального "монтажу атракціонів", прийшовши в кіно? Я б сказав - трошки Аристотеля, його концепцію трагедії та поетики. У каркас історії лягла драматична перипетія: від нещастя - на щастя ... - від щастя - на жаль. Всі атракціони були підпорядковані розвитку конфлікту. Конфлікт розвивався за цією схемою до катарсису. Замість зухвало імпровізаційного набору шокуючих атракціонів з'явилася логічна конструкція простий і абсолютно ясною драматичної історії. Тут-то і проявилися глибина і підкорює всіх емоційний вплив мистецтва. Для цього знадобилася ідея театральних атракціонів. Тільки тепер вони отримали потужну підтримку кінематографічних деталей. Вони були в Центрі кожного атракціону. Завдяки цим деталям на глядачів обрушився потік емоційної інформації в чітких кадрах-картинках. Це було щось зовсім нове. Очевидці кажуть, що перші глядачі відчували емоційний шок. Перш ні в одному мистецтві деталі не виступали як самостійний компонент. Деталь - це частина цілого. Кіно виділяє цю частину, обмежує її рамкою екрану, показує як щось художньо завершене. І частина працює

як самостійний художній образ, або атракціон. Силу деталі Ейзенштейн зрозумів раніше за всіх. І, як мислитель, який доводить ідею до граничної виразності, він зрозумів, що розміри деталі не грають ніякої ролі. Важлива її функція в оповіданні. "У кіно емоційний вплив визначається розміром плану. Тарган, знятий крупним планом, страшніше, ніж стадо скажених слонів, що біжать по джунглях, знятих загальним планом". Це повністю відноситься до деталей. Частина, яка виражає ціле, може бути будь-яких розмірів і на екрані і в реальності.

На весь екран показано м'ясо, що кишить хробаками, - їм годують матросів на "Потьомкіна". Дві секунди - і ви емоційно на боці матросів, тому що цих черв'яків вам сунули прямо в обличчя.

Протестувальників матросів схопили - зараз їх розстріляють. На них накинутий брезент - одна загальна пов'язка на все очі. Ця деталь залучає вас в подія - ви там, під цим брезентом. Ви забуваєте, що це всього лише вигадка режисера. З точки зору здорового глузду нерозумно закривати матросів брезентом - буде важко потрапити. Але подібна сила деталі сильніше, ніж здоровий глузд обивателя. Ворухливий брезент потрясав і переконував усіх.

Після показу фільму влади в Росії отримали десятки заяв від колишніх моряків "Потьомкіна" і їх родичів з вимогами встановити їм пенсії за те, що вони піддалися загрозу розстрілу і стояли під брезентом, - піди перевір. Але я не дивуюся, що пам'ять людей поєднала вигадку з реальним досвідом. Деталь-метафора має велику переконливою силою.

На щоглу "Потьомкіна" піднімається червоний прапор. Цей тремтливий на вітрі прапорець Ейзенштейн особисто пофарбував в монтажній червоною тушшю. І це була перша поява драматично осмисленого кольору в кіно. Глядачі азартно аплодували маленькому червоному прапорця.

Перед парадними входами в різні будівлі Одеси сиділи, лежали, стояли кам'яні леви. У південному місті любили пишні символи влади. Ейзенштейн змонтував в короткій фразі трьох левів: лежить - сидить - варто. Вийшло - лев схоплюється. "Камені заричали" - атракціонна деталь-метафора заговорила в німому кіно.

Повсталі матроси схопили ненависного офіцера-лікаря. Його кидають у воду. На поручнях сходів гойдається пенсне - все, що залишилося від ворога. Деталь - частина замість цілого, завершує драматичний епізод.

Майже з кожного кадру в свідомість глядачів як яскраві спалахи вривалися чіткі образи, виражені в атракціонних деталях. Ці деталі до межі загострювали конфлікт. Вони створювали відчуття життя, що йде з екрана в зал потоку.

Деталь - це вибір художника. Ейзенштейн зрозумів: частина замість цілого працює продуктивніше, ніж ціле. Він прагнув до емоційного впливу на глядачів. Він знайшов цей шлях через деталі.

Охоплена жахом жінка в натовпі - розбиті окуляри, що випливає очей - цей кадр наводиться у всіх енциклопедіях як візитна картка російського революційного кіно.

Молода мати падає, вбита кулею, а коляска з сумували немовлям, підстрибуючи, котиться сходами сходи - цей кадр працює як атракціонна деталь. Вона - частина цілого - натовпу, охопленої жахом. Коляска працювала на емоцію жаху сильніше, ніж сотня охоплених жахом людей.

Деталь, за Ейзенштейном, - це частина цілого, яка працює як самостійний атракціон в монтажі. Таке визначення об'єднує найрізноманітніші, самі протилежні, на перший погляд, речі.

До цього єдності протилежностей Ейзенштейн і прагнув. так як в основі його мислення лежав діалектичний метод - зіштовхування протилежностей і метафізичний синтез.




 ХОЛЬГЕР |  діалектичний монтаж |  ДЕТАЛІ КЛІМАТУ |  КЛІМАТ СЦЕНИ. домінуючим ДЕТАЛЬ |  ХОЛЬГЕР |  ДЕТАЛЬ І ПРАВДА ТІЛА |  КАТЕРИНА |  ДЕТАЛЬ-СИСТЕМА |  МИКО. КЛЕТКА |  ДЕТАЛІ ЯК БАР'ЄРИ |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати