Головна

Вступ

  1.  I. Вступ
  2.  I. Вступ
  3.  I. Вступ
  4.  I. ВСТУП В лінійної алгебри. КОРОТКИЙ ОГЛЯД
  5. " СВІТОВА ІСТОРІЯ ФІЛОСОФІЇ. ВСТУП "- текст Ясперса (1951-1952).
  6. " ГОЛОС І ФЕНОМЕН: введення в проблему знаків в феноменології Гуссерля "(" La voix et le phenomene ". Paris, 1967) - робота Дерріда.
  7.  V.2.3. Введення Інституцій Гая в науковий обіг

Для художньої культури рубежу 19-20 ст. характерні, з одного боку, не тільки глибоку кризу тих форм демократичного реалістичного мистецтва, які склалися в капіталістичному суспільстві протягом 19 ст., а й глибоку кризу принципів реалізму і гуманізму в цілому; з цього часу в межах панівної капіталістичної культури складаються художні напрями, відкрито і послідовно ворожі реалізму. З іншого боку, в цю епоху зароджується і стверджує себе реалістичне мистецтво нового типу - мистецтво соціалістичного реалізму, спочатку склалося в першій країні соціалізму - в СРСР. Боротьба і переплетення двох шляхів розвитку світового мистецтва і визначає в основному хід історії художньої культури 20 ст.

Двадцяте століття - це століття соціалістичних революцій і загальної кризи капіталізму. Основне всесвітньо-історичний зміст епохи визначається тим, що вона є епоха початку ліквідації всіх форм експлуатації людини людиною, є епоха, коли революційний пролетаріат бере керівництво суспільством в свої руки. У 20 ст. людство здійснює в огні й бурі революцій стрибок з «царства необхідності в царство свободи».

На зміну існуючої тисячоліття художній культурі класових експлуататорських суспільств приходить через період жорстоких класових боїв, через період диктатури пролетаріату нова культура - культура безкласового комуністичного суспільства. У цій культурі долаються ті умови, які в стихійно-суперечливо розвивається, заснованому на класовому антагонізмі суспільстві обмежували всебічний розвиток естетичних можливостей, закладених в мистецтві. Художня культура в зв'язку з поступовим переходом людства до комунізму вперше отримує можливість всебічного і вільного задоволення естетичних потреб народу, всього людства в цілому.

Дана книга присвячена характеристиці доль мистецтва в країнах, що не стали ще на шлях соціалізму, в країнах, де прогресивні тенденції в мистецтві борються за утвердження своїх ідеалів у важких умовах панування реакційної культури імперіалізму.

Щоб зрозуміти загальні долі розвитку мистецтва 20 в., Необхідно коротко зупинитися на характеристиці імперіалізму як останньої, завершальної стадії в історії капіталізму і його культури. Протиріччя між суспільним характером виробництва і приватним характером привласнення, непримиренний антагонізм класів досягають апогею. Продуктивні сили - могутня індустрія, техніка - так виросли, що переростають рамки капіталістичних відносин.

Для імперіалізму характерні марні спроби подолати стихійність конкуренції, знайти планові форми керівництва соціальним життям країни, її економікою і культурою, ртого настійно вимагає сам рівень розвитку продуктивних сил і духовної культури суспільства. Однак в умовах збереження капіталістичних відносин подібні спроби закінчуються безрезультатно, а в області культури зазвичай набувають реакційно-утопічний характер.

Епоха імперіалізму є епоха загнивання капіталізму, переходу імперіалістичної буржуазії (яка намагається відстрочити свою історично неминучу загибель) і її культури на реакційні позиції. Саме імперіалізм розв'язує темні сили мілітаризму, шовінізму. Неможливість зберігати панування капіталу, спираючись на традиційні форми буржуазної демократії, створює умови для виникнення фашистських диктатур. Разом з тим епоха імперіалізму є епоха зростання організованості соціалістичного пролетаріату, який веде боротьбу за демократичні права народу, за соціалістичне перетворення суспільства, є епоха підйому антиімперіалістичного руху в колоніях.

До 1917 р імперіалізм був часом абсолютного панування капіталізму, часом визрівання першої світової війни і передодня пролетарських соціалістичних революцій. На цьому першому етапі історії 20 ст. боротьба двох ідеологій і двох культур, основним змістом яких стає боротьба між капіталістичної і соціалістичною ідеологією, протікає в рамках капіталістичного суспільства. Для мистецтва характерний виникла криза традицій реалізму 19 ст., Поява перших ознак зародження нового етапу в розвитку реалізму, пов'язаного з соціалістичними ідеалами. Разом з тим цей час, коли панівна капіталістична культура переходить на послідовно антиреалістичні, формалістичні позиції.

Другий період охоплює собою час з 1917 по 1945-1948 рр. На розвиток культури в капіталістичних країнах не міг не вплинути той факт, що в Радянському Союзі складається і міцніє нова, соціалістична культура, нове мистецтво - мистецтво соціалістичного реалізму. З одного боку, боязнь революції посилює реакційний характер буржуазної культури, з іншого боку, зростання комуністичного руху в розвинених капіталістичних країнах, національно-визвольного руху в колоніях, а також приклад будівництва соціалізму в Радянському Союзі сприяють зростанню антиімперіалістичних і соціалістичних тенденцій в демократичній культурі капіталістичних країн . Саме в цей період піднімається на вищий щабель суспільної свідомості творчість представників реалізму і гуманізму, що почали творити ще на початку 20 ст., - Ромена Роллана, Бернарда Шоу; в образотворчому мистецтві - Мазереля, Кеті Кольвиц. Висуваються і нові імена- Теодор Драйзер, Мартін Андерсен-Нексе, Анрі Барбюс. У кіно традиції гуманізму розвиває чудовий американський художник Чарлі Чаплін. У ці ж роки в Мексиці складається пов'язане з антифеодальним революційним рухом народних мас монументальне мистецтво Рівери, Ороско, Сікейроса. У Сполучених Штатах виникає революційна антиімперіалістична графіка. Однак в цілому панування реакційних антидемократичних художніх напрямків в капіталістичному світі, особливо в образотворчому мистецтві, дуже міцно.

У ці ж роки реакційна імперіалістична буржуазія в ряді країн з метою придушення зростаючого робітничого руху і підготовки імперіалістичної агресії встановлює фашистську диктатуру. Цей етап завершується спробою фашизму завоювати світове панування, придушити демократичні сили, розгромити організоване робоче рух в країнах капіталізму і розтрощити першу соціалістичну державу світу.

Третій етап в історії культури 20 ст. настає після розгрому фашизму. Він пов'язаний з перемогою у Другій світовій війні Радянського соціалістичного держави, з величезним піднесенням світового демократичного руху, з утворенням світового соціалістичного табору, що об'єднує понад третини населення всієї земної кулі. Це час створення і зміцнення світової соціалістичної системи, час бурхливого розвитку робітничого руху в країнах капіталізму, зростання впливу компартій, які об'єднують в ряді країн все передові сили суспільства. Це також час краху колоніальної системи імперіалізму. Виникнення все нових держав, що стають на шлях соціалізму, зростання антиімперіалістичних рухів у всьому світі, тісний зв'язок боротьби за соціалізм з антиімперіалістичним рухом звільняються від колоніального ярма народів - характерна риса часу.

Соціалізм стає силою, здатною приборкати підступи імперіалізму, не допустити розв'язання нової світової війни. Приклад соціалізму, успіхи соціалістичної економіки, соціалістичної культури мають величезний і зростаючий привабливе вплив на народи світу. Уроки тимчасової перемоги фашизму, війни і народного опору фашизму но-новому ставлять в ряді капіталістичних країн перед діячами культури питання про їх місце і роль в житті суспільства. Не випадково, що саме в цей період в ряді провідних імперіалістичних країн процесу подальшого розпаду і кризи гуманізму в культурі починає протистояти широке, хоч часто і внутрішньо суперечливе рух широких кіл діячів культури, які борються проти мілітаризму, проти імперіалістичної реакції і антигуманізм.

В цілому для культури, що розвивається на основі прийняття буржуазного суспільства, його способу життя, 20 століття - це століття глибокого невиліковного кризи. Мистецтво і культура імперіалістичного суспільства відкрито ворожі завданням реалістично правдивого розкриття нових умов суспільного життя, вони не здатні вирішити з гуманістичних позицій основні естетичні та етичні проблеми, поставлені перед ними епохою.

Якщо перед прогресивними силами мистецтва постало завдання переходу на нову, більш високу в порівнянні з демократичним реалізмом щабель розвитку, яка вела до реалізму соціалістичного, то мистецтво реакційне відмовлялося від традицій реалізму, переходило на антиреалістичні позиції. Формалістичне мистецтво (Термін «формалістичне» мистецтво не зовсім точний, бо далеко не всі антигуманістичні, ворожі реалізму течії виступали під прапором саме самодостатнього рішення чисто формальних проблем, що стоять перед мистецтвом. Однак подібно до інших неточним термінам, наприклад «готичне» мистецтво, він отримав розширювальне тлумачення. В даний час під «формалістичним» мистецтвом або під не менш приблизними терміном «декаданс» мається на увазі саме антігуманістіческое, занепадницькі мистецтво епохи загальної кризи культури вмираючого експлуататорського суспільства. Часто Цей напрямок визначається (особливо в західних країнах) як «модерний» або «авангардистський», що пов'язано з прагненням до позитивної його оцінкою.) Виникло на рубежі 20 ст. Його поява тісно пов'язане з тим відходом від життя народу, від художнього осмислення корінних питань, поставлених розвитком суспільства, який характерний для реакційних представників буржуазної ідеології.

З тих пір як капіталізм вступив в останню, імперіалістичну фазу свого розвитку, тобто фазу, що веде до неминучої його загибелі, ідеологи імперіалізму починають відчувати страх перед законами історії. Світ розвивається проти них, і вони прагнуть створювати теорії, де в якості рушійної сили висуваються не об'єктивні закономірності розвитку суспільства, а суб'єктивні моменти - воля, свавілля, де на місце народу в ролі творця історії стає «творча еліта». Виникли потворні, помилкові філософські та естетичні системи, об'єктивний сенс яких полягає у відході від розгорнутого пізнання і оцінки світу, в протиставленні містики і суб'єктивного свавілля об'єктивно-правдивому вивченню світу і його оцінкою. Не випадково, що антиреалістичними мистецтво в його найбільш послідовному, позбавленому будь-якої образотворчості варіанті (абстракціонізм, ташизм і ін.) Стало панівним мистецтвом в імперіалістичних країнах.

В епоху імперіалізму в буржуазній культурі відбувається розрив з гуманістичними і реалістичними традиціями, накопиченими людством. У ці роки відбувається одностороння переорієнтація уваги на ті сторони художнього досвіду людства, які пов'язані або з суб'єктивно-містичними тенденціями, або з фантастично умовними напрямками в мистецтві минулого. Відкритий розрив ановаторов »цього штибу з реалістичним, гуманістичним досвідом, накопиченим світової художньої культурою, формалістично-одностороння інтерпретація художнього досвіду ранніх, примітивних стадій розвитку людської художньої культури, а також перенесення закономірностей декоративно-прикладного мистецтва в сферу образотворчого мистецтва (деякі« декоративні »напряму в абстракционизме) - все це надзвичайно характерно для реакційної лінії сучасного мистецтва.

Не потрібно думати, однак, що лженоваторство формалістичного мистецтва з характерним для нього запереченням реалістичного спадщини і абсолютізірованіем цінності суб'єктивно-довільного або абстрактно-формального експериментаторства є єдиним проявом художньої реакції в епоху імперіалізму. Відмова від здатності мистецтва реалістично правдиво розкривати світ є лише однією з ліній розвитку сучасного буржуазного мистецтва. Іншим його варіантом є як би реалістичне зображення зовнішніх форм життя, еклектично спрощене імітування традицій старого мистецтва, використання його для задоволення міщанських і вульгарних смаків відсталої частини населення, для розбещення її художнім «ширвжитком». Так, наприклад, багато голлівудські фільми, які мають усі наведені зовнішніми прикметами реалізму, «вільні» від гріхів модернізму, в цілому є прикладом антиреалізму, брехливості, ворожості правді життя, тобто її слащавой, вульгарної фальсифікацією. Тому і до цього дня в образотворчому мистецтві в ряді європейських країн продовжують існувати і насичений представники так званого салонного мистецтва (особливо у Франції) і академіку-зірующего псевдореалізм (особливо в Англії).

В цілому як псевдореалістіческого, вульгарний «ширпотреб», що веде маси від дійсного розуміння корінних проблем життя, естетично збіднює і розбещує їх (зауважимо, що це явище породило поняття здешевленого «масового мистецтва»), так і пішло в сферу формального експериментаторства і суб'єктивної гри настроїв і почуттів мистецтво є лише дві сторони одного і того ж процесу кризи і розпаду старої експлуататорської культури, втечі її від правди життя, від її осмислення з позицій суспільного прогресу.

Зокрема, своєрідним вираженням брехливого, ворожого правді життя классицизірующего академізму або псевдоромантіческіх екзальтації були деякі напрямки, що виникли у фашистській Італії або посаджені в гітлерівській Німеччині. Ці течії були підтримані, а іноді штучно створені фашистськими і нацистськими режимами для обдурення і обману мас з метою використання мистецтва в інтересах фашистської демагогії. Відкрито формалістичні ж, чужі образотворчості напрямки відкидалися фашизмом не тому, що вони давали брехливо-мінливою картину життя, а тому, що незрозуміло-абстрактний від зовнішніх форм життя характер цього мистецтва робив його малоефективним засобом для обману і одурманення мас. Одного відходу від життя, від правдивого художнього мови, розриву між народом і мистецтвом виявлялося мало; виникла необхідність використовувати мистецтво для пропаганди звірячої фашистсько-нацистської ідеології, для вихваляння режиму насильства і терору. Природно, що в такому мистецтві реалізму було не більше, ніж в націонал-соціалізмі - соціалізму. Груба схематизація людського образу, істерізованная, штучна героїзація людської жорстокості, апологія тупості і злості могли породити і породили лише схематично-примітивне за формою, потворне і брехливе за змістом псевдомистецтво. У своїй найбільш послідовній формі воно розвивалося з середини 20-х рр. в Італії, а в Німеччині - в роки панування нацистського терору. Однак повністю ці тенденції войовничого псевдореалізм в мистецтві імперіалістичного світу і сьогодні не зникли остаточно і не можуть зникнути, поки існує імперіалізм.

Основна антиреалістичними, відкрито формалістична лінія в мистецтві імперіалізму, об'єктивно що є найбільш послідовне «самовираження» естетичних принципів і смаків імперіалістичного суспільства і його культурної «еліти», пройшла протягом 20 ст. ряд етапів. При всій строкатості течій, характерною для формалістичного мистецтва, все ж можна простежити певну закономірність в його еволюції.

У 90-х рр. 19 в. складаються напрямки символізму і модерну (термін «модерн», на відміну від «модернізму», був викликаний до життя певним художнім течією, які існували в кінці 19 - початку 20 ст.), часто тісно переплітаються один з одним. Для них було характерно прагнення втілювати в мистецтві містичні і реакційні ідеї, що одержали широке поширення в умовах розпочатого кризи буржуазної культури. Теоретики символізму видавали свій напрямок за мистецтво, яке долає натуралістичну безкрилість і плоский анекдотізмом буржуазного салонного мистецтва. В якійсь мірі найбільш чесні і талановиті художники, близькі до символізму, дійсно були спонукувані бажанням подолати плоский прозаїзм сучасної їм буржуазної культури. Однак в цілому символізм протистояв не тільки натуралізму, а й також пов'язаній з справжнім життям реалістичного мистецтва. Його прагнення до «символічного» втіленню спільних, неясних, забарвлених містикою ідей, умовна трактування образу, абстрактний декоративний монументалізм носили ворожий реалізму характер.

Модерн в образотворчому мистецтві тісно змикається з символізмом. Однак в архітектурі та прикладному мистецтві для нього характерні спроби подолати Еклектичність архітектурних форм 19 ст. Все ж зведення цього завдання до чисто зовнішнім стилізаторським декоративним вправам без глибокого переосмислення всієї системи архітектурного образу, без усвідомлення нових естетичних можливостей, які несла зароджується нова інженерно-будівельна техніка, визначило малу плідність естетичних експериментів модерну по створенню «нового стилю» в архітектурі і монументально народних промислів, ремесел.

Модерн і символізм проявили себе у всіх країнах Європи. Найбільш послідовно символізм розвинувся в образотворчому мистецтві Німеччини та Австро-Угорщини (творчість Штука, Клінгера і інших) і частково в Англії, де риси символізму були помітні вже в мистецтві прерафаелітів ще в другій половині 19 ст. (Див. V том).

Наступний щабель відходу буржуазного мистецтва від реалізму представлена ??рядом течій, що відрізняються послідовної деформацією образу, а потім і прямим відмовою від будь-якої образотворчості. Всі вони були засновані на заміні принципу відображення життя принципом «вираження» або «самовираження» внутрішнього світу художника, довільного «конструювання» абстрактних схематичних композицій, нібито передавальних в грі форм внутрішню логіку світу. Представники ряду цих течій вважали, що завдання художника зводиться до «вільного формотворчеству», до так званого «творінню нових реальностей».

Першим таким відкрито формалістичним плином став кубізм, що виник в 1907-1909 рр. Основою методу кубізму була підміна реалістичної типізації образу геометричної схематизацией і спрощенням форм матеріального світу. Кубісти стверджували, що вони розкривають геометричні закономірності, притаманні матеріального світу. На ділі мистецтво кубістів означало відмову від правдивого зображення типових сторін реального життя. Геометрична схематизація кубізму позбавляла мистецтво його людяності, його психологічної змістовності. Іншою формою відходу від реалізму був футуризм, в якому спотворення і деформація образів реального світу носили характер суб'ектівістіческой довільності. Наступним етапом після кубізму і футуризму з'явилися такі відкрито ірраціональні і суб'єктивно-довільні форми мистецтва, як виникли в 1915-1916 рр. дадаїзм і абстракціонізм. Останній напрям повністю відмовилося від яких би то не було елементів образотворчості, заявляючи, що завданням мистецтва є «вільне самовираження внутрішнього світу художника» за допомогою виразного зіставлення колірних плям, ліній, позбавлених будь-якої було зв'язку із зображенням реального світу.

У 20-і рр. паралельно з абстракціонізмом склався так званий сюрреалізм. Сюрреалізм, що продовжував лінію дадаїзму, прагнув шляхом фантастично довільного поєднання фрагментів реальних зображень з абстрактними формами передати химерну довільність смутного «підсвідомого світу людини», атмосферу безглуздості і гротескності кошмарного сну. Таким чином, вже до середини 20-х рр. завершується процес розпаду і кризи буржуазного реалізму. Всі подальші реакційні художні течії в основному переспівують традиції формалістичного мистецтва 10-20-х рр.

Панування як абстрактного, так і псевдореалістіческого мистецтва, як ми вже згадували, не є, однак, абсолютним. Йому протистоять в країнах капіталістичного світу нові реалістичні напрямки. Теоретики абстракціонізму можуть скільки завгодно стверджувати, що він «знаходить все більш сприятливе ставлення до себе, так як це єдине мистецтво, відповідне віку, в якому ми живемо». На ділі реальний хід розвитку сучасного мистецтва - і у нас і частково в самих капіталістичних країнах - доводить всю необгрунтованість цих претензій з боку мистецтва, що виражає криза культури старого світу, на монополію в мистецькому житті нашої епохи. Йому протистоять як художники, болісно шукають виходу з протиріч цієї культури в межах художніх форм і методів, цієї ж культурою породжених, так і діячі мистецтва, які усвідомлюють нерозривний зв'язок своїх гуманістичних і демократичних суспільних ідеалів з реалістичним, правдивим творчим методом в мистецтві.

Однак умови для художнього прогресу в межах капіталістичного суспільства неоднакові для різних видів мистецтва. Деякі пологи мистецтва, наприклад архітектура і прикладні мистецтва, в цілому отримують в період імперіалізму щодо більш сприятливі, ніж в 19 в., Можливості розвитку.

Цей факт може здатися парадоксальним. Однак архітектура є вид мистецтва, тісно пов'язаний з матеріальною виробничою діяльністю

суспільства, з характером суспільного укладу життя. Якраз громадський характер виробництва і стихійно складаний громадський характер умов життя на імперіалістичної стадії історії капіталізму досягли високого рівня розвитку. Дуже важливо відзначити, що зодчество, на відміну від живопису, за самою своєю природою не може бути відірване від раціонального вирішення реальних, практичних завдань, поставлених життям. Тому в 20 в. і могли знову виникнути після тривалої перерви умови для часто суперечливого підйому архітектури.

Нові можливості будівельної техніки, породжені загальним технічним прогресом, потреба в масовому будівництві, необхідність зважати на вимоги робітничого класу, що веде активну боротьбу за поліпшення умов свого існування, втручання капіталістичної держави в планування архітектурного будівництва, хоча і обмежена приватною власністю на землю, створили умови для відродження інтересу до ансамблевих рішень і сприяли поширенню нових форм архітектури. Більш того, усвідомлення зодчими естетичної виразності нових будівельних можливостей призвело після тривалої перерви до зародження нової, органічно цілісної архітектурної системи, яка прийшла на зміну еклектичної архітектури 19 ст.

Інше питання, що самі можливості нової архітектури і її естетично сильні сторони (що відображають і громадський характер виробництва при капіталізмі і дозрівання матеріальних передумов соціалізму) не можуть отримати гармонійного і послідовного розвитку без ліквідації приватної форми присвоєння, без ліквідації експлуатації людини людиною, тобто без переходу до соціалізму. Разом з тим приватний характер привласнення продукту, приватна власність на засоби виробництва, принципи конкурентної боротьби приватних інтересів, до того ж потворно спотворює пануванням монополітіческого капіталу, зберігали і в сучасній архітектурі передумови до суб'єктивного сваволі естетичних рішень, гонитві за модою і т. Д. Тому і сьогодні для архітектури буржуазного суспільства характерно суперечливе переплетіння помилково-перекручених і естетично прогресивних тенденцій.

Відносно великі можливості, особливо після 1945 року, в умовах зміцнення і зростання демократичного руху народних мас отримують для свого розвитку і прогресивні, демократичні напрямки в літературі, кіно і в меншій мірі в театрі. Ідейна спрямованість літератури - виду мистецтва, пов'язаного з безпосереднім процесом мислення - свідомістю, вираженим у слові, - визначала її особливо безпосередній зв'язок з суспільною боротьбою. Своє значення мало й те, що література - друковане слово -по самою своєю економічною природою повинна широко тиражуватися, тобто звертатися до великого кола читачів-споживачів. Разом з тим недорога ціна кожної окремої книги робила її, на відміну, скажімо, від живопису, доступною представникам трудящих класів, давала можливість прямого впливу на розвиток літератури смаків і ідейних запитів широких верств суспільства.

Ця ж зв'язок з масами, необхідність апелювати до них створили передумови для вираження в сформованому саме в 20 в. новому виді мистецтва - кіно - ідей і почуттів, близьких і зрозумілих народу. Саме зародження кіно як виду мистецтва було обумовлено не тільки розвитком відповідних технічних можливостей, але в першу чергу потребою в такій формі видовищного мистецтва, яка була б здатна охопити багатомільйонні маси населення. Разом з тим індустріальний, масовий характер «виробництва» кінофільмів, що вимагає вкладення великих коштів, зосереджених в руках капіталістів, створює передумови для перетворення кіно в пряме знаряддя капіталістичних монополій. Боротьба цих двох тенденцій в мистецтві кіно багато в чому визначає драматичний, суперечливий характер його історії. В цілому, якщо говорити про загальні тенденції розвитку літератури і кіно, то слід зазначити, що поряд з виникненням незрозумілих або фантасмагоричних творів літературного формалізму (творчість так званих «нічевоков», а на сучасному Етапі такі явища, як «антироман», «театр абсурду »і т. д.), поряд з ринковими псевдореалістіческого ширвжитком продовжує розвиватися велика гуманістична, реалістична література і кіно. Досить нагадати імена Хемінгуея, Фолкнера, Чарлі Чапліна, режисерів де Сіка, Фелліні, творчість Арагона, Пабло Неруди, Карло Леві та інших. В цілому саме в літературі і кіно гуманістична, демократична лінія, що протистоїть явищам розпаду культури, досягла найбільших успіхів. У найбільш послідовних своїх проявах вона виступає як носій зароджується в надрах капіталізму соціалістичної культури.

У музиці поляризація ідейних позицій художників виступає менш безпосередньо, конкретно і наочно, ніж в літературі чи кіно. Разом з тим в цьому мистецтві, побудованому в першу чергу на прямій передачі світу почуттів і переживань людини, найважче відволіктися від того сприйняття життя, яке породжується в людині навколишнього його соціальною реальністю, її укладом, її «типом». Ця обставина в поєднанні з вузькістю соціальної бази «серйозної» музики в капіталістичному суспільстві занадто зв'язало її з «самовираженням» психології людини, породженого цим суспільством з усіма його трагічними протиріччями. Звідси відносне панування в сучасній музиці Заходу потворних, дісгармоніческіх або підкреслено формально-холодних варіантів декадентського модернізму.

Для образотворчого мистецтва в 20 ст. також характерні дві тенденції еволюції. З одного боку - складний і важкий процес пошуків нових форм реалізму, тобто подальшого розвитку реалістичного творчого методу, відповідного новому етапу розвитку суспільства. З іншого боку - відхід не тільки від принципів реалізму 19 ст., А й від усієї тієї реалістичної системи, яка була властива європейському живописі починаючи з епохи Відродження. Однак в образотворчому мистецтві 20 ст. умови для розвитку прогресивної гуманістичної лінії, як ми згадували, були особливо несприятливі. У культурі капіталістичного суспільства, що вступило в стадію імперіалізму, розпад системи реалістичного живопису став провідним явищем; антиреалістичні напрямки зайняли, особливо в країнах розвиненого капіталізму, панівне становище. Цей процес породив хаотичне різноманітність художніх напрямів та направленьіц, бурхливо сперечаються, що переплітаються один з одним. Ет ° був завершальний етап розпаду стилістичної цілісності художнього методу і формально-художніх прийомів, які були характерні для образотворчого мистецтва докапіталістичних стадій розвитку.

Разом з тим процес анархічної «атомізації» - гарячкового розпаду колишньої художньо-стилістичної цілісності і органічності форм розвитку мистецтва минулих епох - з 1917 по 1929 р доповнюється прямо протилежними тенденціями до створення «програмним», «волюнтаристическая» шляхом єдиної формально-стилістичної системи, нібито «втілює дух» художньої культури епохи. Однак у світі, де антагоністичні протиріччя праці і капіталу і внутрішні суперечності самого пануючого ладу досягли граничної гостроти, де ідеологічна боротьба класів досягла апогею, де непримиренно стикаються протилежні етичні й естетичні ідеали, досягнення такого органічної єдності мистецтва, створення «єдиного стилю епохи», що включає в себе всі види художньої культури, в кращому випадку є утопічним. На ділі найчастіше твердження «єдиного стилю» побічно або прямо пов'язане з прагненням придушити, знищити реалістичну демократичну культуру, яка має інтереси народу, робітничого класу.

У пошуках такого стилю одні художники зверталися 'до експериментів, що носять чисто станковий характер. Їх експерименти, по суті, зводилися до суб'єктивно-довільної грі абстрактними формами, що претендує на створення творів, які начебто є самовираженням духу часу, горезвісного єдиного психологічним складом епохи. Інші прагнули до відтворення формально трактованого декоративно-монументального художнього мови, пристосованого до сучасних архітектурних ансамблів. Однак, оскільки в переважній більшості випадків ці шукання носили (у всякому разі, до середини 20-х рр.) В основному утопічно-експериментальний характер (ще не була створена сучасна архітектурна система), остільки і тут панував хаос самих зовні різноманітних і, по суті, суб'єктивно-довільних рішень.

Лише з появою закінчених і володіють при всьому своєму розмаїтті певної естетичної цілісністю сучасних архітектурних споруд і цілих великих ансамблів змогли виникнути реальні передумови для відродження великих монументальних форм мистецтва. Однак і тут типова для буржуазного суспільства тенденція до довільно-анархічним проявам свого індивідуального художнього темпераменту не могла забезпечити досягнення справжнього стильової єдності взаємодоповнюючих один одного видів мистецтва - архітектури, монументального реалістичної скульптури і живопису. Разом з тим той «синтез» мистецтв, який все ж іноді здійснювався в останні десятиліття, носив вузькоформальної характер і досягався на основі відмови живопису і скульптури від принципу реалістично узагальненого відображення життя.

Не випадково, що найбільш послідовні форми зв'язку образотворчих та архітектурних форм були досягнуті саме в сфері абстрактного мистецтва, тобто в тій області, де образотворче мистецтво, по суті, відмовлялося від своїх специфічних завдань і зводило себе до мистецтва декоративно - прикладного, орнаментальному. Етоі дорогою ціною і були досягнуті вже переважно після 1945 р окремі абстрактно-формальні, досить стилістично стійкі рішення.

Розчинення образотворчого монументального мистецтва в архітектурному декорі пояснювалося аж ніяк не специфічними особливостями сучасної архітектурної системи, де чітке побудова геомегрізованних площин, з яких складаються архітектурні обсяги, певною мірою робить можливим більш поверхнево-декоративне вирішення живописно-монументального образу. Суть справи полягала в тому, що ця особливість соврезшнной архітектури була жадібно підхоплена, покладена в основу монументального синтезу тими напрямками образотворчого мистецтва, які вже на початку 20 ст., Тобто ще до складання сучасної архітектури, по чисто ідейно-естетичних причин звернулися до площинності , умовності зображення, до його схематичною декоративності.

Твори цього роду втілювали не стиль сучасності взагалі, а представляли собою характерний саме для панівної культури імперіалізму «стиль» мистецтва, заснований на відмову від реалізму і гуманізму, від справді гармонійного співтовариства мистецтв, характерного для великих художніх епох минулого. Монументальний живопис і скульптура зникають як особливий вид мистецтва, присвячений втіленню образу людини; необразотворчі, по суті, декоративно-прикладні форми живопису і скульптури стають характерними для такого роду «синтезу».

В цьому відношенні в еволюції формалістичних течій, зокрема в напрямках абстракціоністських типу, досить ясно виступають два етапи.

Творчість ранніх супрематистів і абстракціоністів (Кандинський, Малевич, Татлін), а також мистецтво італійських футуристів і дещо пізніше - дадаїстів мало станковий характер. Воно відрізнялося своїм суб'єктивізмом і експрессіоністічностью, відвертою хаотичністю свого формального мови або чисто експериментальної самодостатньою грою в геометричні форми. У абстракционизме наступного покоління лише деякі напрямки продовжували експресіоністичними і нігілістично руйнівну лінію своїх попередників (наприклад, ташизм, тобто мистецтво плям і плям).

Інша ж напрямок йшло від трудилися ще в 20-х рр. французьких пуристів і голландця Мондріана і досягло найбільшого впливу після 1945 р Воно відрізнялося то холодно-розсудливим, то декоративним, украшательский характером. Цей напрям був уже явно орієнтоване на зв'язок з архітектурою, з прикладним мистецтвом. Разом з тим його художники рішуче прагнули відійти від тих рис смутно-інстинктивного анархічного бунтарства, нігілізму і гарячково-смятенной нервозності, які відрізняли мистецтво більшості представників «першого призову» беспредметнічеству.

Абстракціоністи цього напрямку явно прагнули «до естетичного» твердженням сформованого соціального укладу життя, до його «оформлення» і догляду мистецтва від хоча б непрямої зв'язку з основними суперечностями життя, з соціальною боротьбою епохи. Слід зазначити, що і пізніші епігони Кандинського, дадаїстів також витравили все ті смутні відтінки занепокоєння

і надриву, які якщо і не завжди вгадувалися в їх мистецтві, го хоча б виявлялися в їх деклараціях і звернулися до самовдоволено-цинічному, по суті, розважального пустощів, лоскоче нерви впадающему в естетичну сплячку буржуа (заміна картини прорваної в двох-трьох місцях мішковиною , виставлення в якості скульптури розчавленого пресом старого автомобільного кузова і т. д.).

Зовнішня радикальна фраза, часто суб'єктивно-щирий бунт одинаків-художників проти задушливо-вульгарної міщанської атмосфери буржуазної культури, по суті, були надзвичайно далекі від справжнього революційного мистецтва. Таким мистецтвом могло стати тільки мистецтво, безпосередньо пов'язане з ясною програмою соціальної перебудови суспільства, мистецтво, яке могло успішно розвиватися в нерозривному і органічний зв'язок з революційним рухом пролетаріату, з його глибокою, нещадно конкретної критикою протиріч старого суспільства і глибоким історичним оптимізмом. Оскільки рух художнього авангардизму було відірвано від дійсності, сил соціального прогресу, від справжнього авангарду людської історії, його мистецтво було приречене на абстрактне художнє бунтарство, було позбавлене можливості пізнати розум історії, зрозуміти її рушійні сили.

Мистецтво авангардистів представляло лише самовираження нерозв'язних в рамках буржуазної ідеології, в рамках буржуазної культури трагічних конфліктів і протиріч епохи. Більш того, це настільки зовні бунтарски-активна мистецтво на ділі носило пасивний характер і виявився безпорадним перед соціальною реальністю. По суті, це було мистецтво, звичайно, нерозривно і органічно пов'язане з соціальної епохою, але саме з епохою, прийнятої за безумовну даність, за якесь фатальне і неминуче стан, до якого прийшло людство.

Це мистецтво могло бути цінно як симптом протиріч часу, як яскраві прикмети смертельної хвороби, але воно ні в якій мірі не показувало виходу з протиріч капіталізму. Воно не було здатне виходити з принципів того історичного оптимізму, який єдино міг внести початку порядку і розуму в уявний безлад і хаос життя, показати красу і силу людей праці, людей свідомої революційної боротьби - творців історії. Тому не випадково, що, коли був подоланий звичайний конфлікт між творчими пошуками нового покоління художників і консервативної інерцією основної маси представників панівного класу, зовні бунтарське мистецтво авангардистів було прийнято і взято на озброєння ідеологами пануючого класу. Новаторство авангардистів на ділі звелося до «модернізації», перебудові та пристосуванню ідеологічної та естетичної діяльності панівних класів до нових умов капіталізму 20 в.

Не потрібно, проте, спрощувати процес переходу самих художників на формалістичні позиції. Далеко не всі художники, чиє мистецтво несе на собі відбиток кризи гуманізму і реалізму в сучасній капіталістичній культурі, виступали як свідомі апологети цього способу життя. Деякі з них глибоко і щиро відчували ту ворожість до мистецтва, яка властива капіталізму. Ряд художників, як, наприклад, Пабло Пікассо, Матісс і Леже, після 1917 р стали друзями Радянського Союзу і поступово від неясних антіфілістерскіх настроїв перейшли до свідомого соціального протесту, зблизилися з комуністичним рухом Франції (для Пікассо, наприклад, цей перехід завершився в роки появи фашизму і в роки фашистської інтервенції в Іспанії в 1937-1938 рр.). Це, безумовно, не могло не позначитися, хоча б частково, на характері їх мистецтва.

Однак трагедія творчості багатьох з цих художників полягала в тому, що до того моменту, коли вони вступили в фазу своєї політико-громадської свідомості та зрілості, їх творчий метод, їхня художня система вже склалися. В основі своїй цей метод був все ж стихійно-нігілістичним, втілював всю невизначеність їх суб'єктивно-бунтарських поривів, тих самих поривів, які в умовах передреволюційної Росії породили бунтарський нігілізм футуристичного етапу Маяковського. Якраз приклад творчої еволюції Маяковського дуже повчальний, допомагаючи зрозуміти ті протиріччя, які не змогли поки подолати в своїй творчості ці художники.

У поезії футуристичного періоду В. Маяковського, безумовно, були риси і тенденції, істотно що відокремлювали його від гаернічества тих років Д. Бурлюка або від шовіністично-реакційної «героїчної» істерики представника шовіністичної лінії в італійському футуризм Марінетті. Але справді революційні потенції Маяковського, його гуманізм і пристрасне прагнення до спілкування з широкими народними масами були розкуті тільки завдяки Великої Жовтневої революції, яка допомогла Маяковському подолати суб'єктивну невиразність і фантастичну умовність творчості його футуристичного періоду і знайти тим самим можливість відкритого вираження почуттів і думок переміг народу , спілкування з широкими масами, Це і зробило Маяковського одним з перших класиків поезії соціалістичного реалізму.

Якщо підйом революційного руху народних мас в роки Опору фашизму, зростання впливу комуністичних партій, а також приклад і досвід радянської літератури і поезії виявилися достатніми для складання літератури соціалістичного реалізму в ряді країн Західної Європи, то в галузі образотворчого мистецтва, зокрема в живопису, цих факторів виявилося недостатньо для корінного перелому, для переходу кращих з майстрів на позиції соціалістичного реалізму. Тому не випадково, що Пікассо - цей потенційний Маяковський французького живопису - так і не зміг зробити того стрибка до справді нового, соціалістичного реалізму, який завдяки перемозі сил соціалізму в Росії зміг зробити Маяковський.

Однак приклад Пікассо, одного з найзначніших майстрів 20 в., Який розпочав творити ще в кінці 19 століття, не вказує на фатальну неможливість переходу на позиції реалізму діячів образотворчого мистецтва капіталістичних країн. У Мексиці та інших країнах Латинської Америки продовжує розвиватися потужний реалістичне течія, що виникла на гребені антифеодальних і антиімперіалістичних революційних рухів народних мас ще в 10-20-х рр, У Сполучених Штатах розвивалася гостра і яскрава сатирична графіка, склалося самобутньо яскраве обдарування Рокуелла Кента, розвиваюче в нових історичних умовах традиції демократичного і реалістичного мистецтва США. В Італії цілий загін художників веде боротьбу за новий реалізм, пов'язаний з ідеями соціалізму. Досить послатися на творчість художників-комуністів Гуттузо, Леві, Піццинато, Мукка та інших.

Після 1945 року коло чесних художників, які пов'язані з ідеалами соціалізму, але усвідомили все ж несумісність імперіалізму з громадським прогресом, значно розширився. Вони не тільки відчули небезпеку, яку несе людству загроза атомної війни, але і знайшли в собі сили активно включити своє мистецтво в боротьбу проти атомної смерті, проти звірячої ідеології імперіалізму. Ці продовжувачі великих гуманістичних традицій світової культури є нашими союзниками. Таке реалістично спрямоване творчість японських художників подружжя Маруки, створили чудову серію творів, присвячених трагедії Хіросіми, чудові скульптури фіна Аалтонена, італійця Манцу, а також творчість багатьох інших художників Італії, Франції, Англії та інших країн світу.

Таким чином, як не різноманітні і складні форми розвитку сучасної художньої культури, в ній в кінцевому рахунку йде змагання двох основних тенденцій. Перша-прогресивна, реалістична. Вона являє собою більш високий у порівнянні з минулим етап естетичного розвитку людства. Його вищою формою є мистецтво соціалістичного реалізму. Друга тенденція представлена ??напрямком мистецтва, що виражає в естетичній формі хибні або помилково реакційні ідеї про дійсність, про місце мистецтва в житті суспільства. Інакше кажучи, йде боротьба між якісно нової, історично-прогресивної щаблем розвитку реалізму і різними варіантами антиреалістичних формалістичних течій. Ця боротьба двох художніх шляхів розвитку є не що інше, як особлива естетична форма непримиренної ідеологічної боротьби, яка йде між капіталістичною і соціалістичною системою, а також тієї боротьби, яка ведеться в буржуазних країнах між народом і імперіалістичної буржуазією, що відстоює історично вичерпав, зжив себе шлях розвитку суспільства.

Боротьба двох ідеологій, боротьба за душу народу, за талант і совість представників художньої інтелігенції йде в усьому світі. Результат цієї боротьби є очевидним. Ми знаємо, що кінцева перемога соціалізму у всесвітньому масштабі є історична неминучість; так само закономірна і неминуча перемога соціалістичної культури.




 Загальна історія мистецтв. Том 6. Книга перша. Мистецтво 20 століття |  Архітектура капіталістичних країн. О. Швідковскій С. Хан-Магомедов 2 сторінка |  Архітектура капіталістичних країн. О. Швідковскій С. Хан-Магомедов 3 сторінка |  Архітектура капіталістичних країн. О. Швідковскій С. Хан-Магомедов 4 сторінка |  Образотворче мистецтво кінця 19 століття |  Вступ |  Живопис і графіка 1 сторінка |  Живопис і графіка 2 сторінка |  Живопис і графіка 3 сторінка |  Живопис і графіка 4 сторінка |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати