Головна

Мистецтво 4 -6 століть н. е

  1.  II. «Практика», «мистецтво» і «наука» в педагогіці
  2.  II.2.1. середньовічні юристи
  3.  III. МИСТЕЦТВО ВІДРОДЖЕННЯ У ФРАНЦІЇ. Архітектура, скульптура, жівопісь.15 в.
  4.  III. першохристиянських мистецтво
  5.  IV. МИСТЕЦТВО XVII В. БАРОКО, КЛАССИЦИЗМ.
  6.  IV. Церковне мистецтво в епоху св. Костянтина Великого
  7.  V. МИСТЕЦТВО МАГІЇ І СИЛА ВІРИ

Період, що пішов після падіння Ханьської імперії, ознаменувався становленням нових для Китаю феодальних відносин. Ослаблена нескінченними внутрішніми і зовнішніми війнами країна втратила єдність, розпавшись на кілька самостійних дрібних царств. Третій вік в історії Китаю відомий як «період троецарствия», відзначений численними війнами.

Ворогуючі між собою неміцні державні утворення незабаром стали здобиччю кочових племен, що наступали з півночі; країна піддалася страшному спустошенню, іригаційні споруди були занедбані, зруйновані міста і розграбовані пам'ятки культури.

Кінець панувала в країні розруху настав після того, як кочівники-сяньбійци утворили на півночі Китаю найбільш тривалий і стійкий з усіх державних об'єднань цього часу так зване Північно-Вей-ське царство (386-584 рр.). Це держава, що поширився на південь до річки Янцзи, на захід до сучасної Фергани і на схід до Корейського півострова, зіграло в історії Китаю значну роль, підготувавши подальше об'єднання ксего Китаю в єдине феодальну державу.

Сяньбийские племена дуже скоро злилися з власне китайським населенням, сприйнявши його мову, культуру і існувала в Китаї систему державного управління. Потроху почало налагоджуватися розорене господарство, відновлюватися і оживати міста. У 398 р Пінчен (сучасний Датун), а з 495 р Лоян стали столицями Вейських держави. Поряд з Вейських на півдні країни, куди від кочівників бігла частина населення півночі, правили самостійні династії.

У 4-5 вв. в суспільному житті Китаю остаточно затверджуються риси, характерні для раннього феодалізму. На відміну від Європи в феодальному Китаї переважали тенденції до централізації, оскільки підтримка іригаційних споруд, всі сільськогосподарські роботи, а також захист країни від кочівників могла забезпечити тільки стійка державна система управління. Вся земля в раннефеодальном Китаї вважалася власністю держави в особі імператора і видавалася селянам в начестве наділів. Селяни платили величезні податки; землі знаті і монастирів не оподатковувалися.

Крах рабовласницького ладу і становлення феодальних відносин спричинили за собою і значні зміни в області ідеології. На зміну древньому конфуціанства, колишньому основний релігійно-філософською системою Хань-ської держави, прийшов буддизм, що проник з Індії через Середню Азію і Синьцзян в перших століттях нашої ери і в 4-5 століттях отримав в Китаї широке поширення.

Буддизм у вигляді так званого північного напрямку, або махаяни, відрізнявся як від конфуціанства, так і від даосизму тим, що представляв собою широке, надзвичайно розроблене релігійне вчення з єдиної потужної церковної організацією. За вченням північного буддизму, досягти вічного блаженства або раю за життя міг кожен, хто вірує незалежно від стану шляхом дотримання обрядів і вимог релігії, головними з яких були непротивлення злу і знищення в собі всіх земних пристрастей.

Ідея буддизму про тлінність життя і всього земного, про нескінченні переродження, яким піддається будь-яке жива істота, неминучості страждань, породжених самим життям, і проповідь смирення, терпіння і відмови від будь-якої боротьби за кращу долю для досягнення вечног про блаженства в майбутньому - зробила Цю релігію потужним ідеологічним знаряддям феодального держави. Буддизм в умовах середньовічного Китаю проявив значну гнучкість і пристосовність, сприйнявши багато рис більш древніх релігій: культ предків, віру в духів, різні народні обряди та вірування. Включаючи місцеві божества в свій пантеон, буддисти приписували їм легендарні подвиги в ім'я Будди в минулих життєвих переродження. У число буддійських божеств були введені основоположники двох стародавніх китайських філософських і релігійних систем - Конфуцій і Лао Цзи. Буддизм запозичив і деякі елементи етики та міфології з даосизму і конфуціанства, які, однак, зберегли самостійне значення і продовжували відігравати важливу роль у духовному житті Китаю.

Буддійська міфологія, обряди і божества, в свою чергу сприйняті даосизмом, незабаром китаизированную і придбали багато рис народних вірувань. Таким чином, співіснування трьох різних релігійно-філософських систем і відома віротерпимість були характерні для ідеології середньовічного Китаю. Цим частково пояснюється і великий розвиток в цей час світської культури, літератури і мистецтва, які пов'язані з релігійним змістом, а також і значно менша, ніж в Західній Європі, скутість всього мистецтва релігійної догматикою.

Образотворче мистецтво Китаю також зазнає ряд істотних змін. Зміна суспільного ладу спричинила за собою відмову від старих естетичних норм і ідеалів. В якійсь мірі мистецтво втратило свою колишню цілісність і стилістична єдність, розділившись на релігійне і світське, в 4-6 ст. багато в чому не схожі один на одного. Вейських час відрізняється суперечливістю своїх тенденцій, співіснуванням старих і нових якостей, з злиття яких поступово склалися нові, специфічні особливості середньовічного китайського мистецтва.

Буддизм справив значний вплив на сюжетику і образну побудову культового мистецтва. Що прийшла ззовні буддійська іконографія, що мала за межами Китаю свої усталені принципи і канони, не відразу органічно злилася з сильними і, в свою чергу, стійкими традиціями китайського мистецтва. Тому буддійське мистецтво Вейських часу часто синкретически поєднує в собі стародавні традиції і нові для Китаю сюжети і образи. Світське мистецтво, не пов'язане з релігійною догматикою, розвивалося значно органічніше, перетворюючи традиції, які склалися в Китаї ще в попередні періоди. Однак визначальними для цього часу з'явилися вже нові риси, загальні як для світського, так і для культового мистецтва. У мистецтві значно зросла роль людини; світ його почуттів і переживань отримав нову естетичну оцінку і нове образне втілення. Розширився і позна-натільний інтерес до дійсності. Самі традиції минулого ускладнилися, збагатилися, стали виразниками більш складних, ніж раніше, тенденцій.

Для мистецтва 4-6 ст. характерна тяга до великих масштабів і монументальних форм, до синтетичного злиття архітектурних, скульптурних, живописних і декоративних елементів, до барвистості і емоційної насиченості образу. 4-6 ст.- час створення гігантських скельних храмів, наземних кам'яних споруд, розвитку різноманітних видів скульптуфи і живопису.

У Китаї ранньофеодальної епохи складаються оригінальні за своїми масштабами та формами типи культових архітектурних споруд, які виходять в чому з традицій древнекитайского зодчества, але по-новому їх осмислити. Наземними кам'яними і цегляними спорудами є пагоди, що у подальшому в Китаї широке поширення і пройшли досить складний шлях розвитку. Пагоди близькі за своїм призначенням індійським ступам і уявляють свого роду меморіальні пам'ятники, які спочатку будувалися поруч з храмами на честь легендарних діянь Будди, а згодом на честь знаменитих паломників та інших осіб.

Загальним для ранніх китайських та індійських культових споруд такого типу є крім окремих запозичених Китаєм деталей велике значення важкої кам'яної маси, розділеної на яруси верхньої частини споруди, м'яка кривизна ліній силуету, особлива пластична виразність наростаючих догори архітектурних форм. Однак прийшла з Індії архітектурна ідея злилася тут із стародавньою китайською традицією споруди багатоповерхових веж, для яких характерні прості і строгі лінії силуету, ясно виражена архітектоніка. Основні відмінності китайських пагод від індійських культових споруді проявляються в чіткості ярусного членування, геометричній правильності обсягів, в відсутності пишною скульптурної орнаментації і складності форм.

Найбільш ранній з дійшли до нас є пагода Сунюрси, вибудувана в 523 р. Н.е. е. на священній горі Суншань в провінції Хена (илл. 208). Сорокаметрова вежа, складена з лесовому глини і облицьована цеглою, височіє на двепадцатігранном підставі, в свою чергу як би розділеному па дві частини: гладкий гранований масивний постамент і відокремлену від нього карнизом) прикрашену пілястрами, нішами, арками і скульптурами верхню частину. Над цокольним поверхом піднімається складається з п'ятнадцяти плавно звужуються догори ярусів верхня частина, що справляє враження ступінчастою даху. Самий верхній ярус увінчаний символічним зображенням індійської ступи.

Монументальна будівля пагоди, вибудуване за звичаєм на високій горі, було розраховано на огляд з далекої відстані. Здалеку його строгий, дуже ясний і м'який силует і витягнуті пропорції виробляють особливо закінчене, гармонійне враження. В архітектурі Сунюеси органічне сплетіння рис, що йдуть від місцевої та індійської традиції, призвело до складання якісно нового архітектурного типу. Логічний і строгий лінійний ритм геометричних форм, характерний для баштового зодчества ханьского часу, збагатився гнучкою і пластичною трактуванням архітектурної маси, близької до скульптурному рішенням обсягів в індійських храмах, і чисто індійської орнаментикою у вигляді вигнутих навколо вікон рельєфних арок.

Особливим видом культової архітектури в раннефеодальном Китаї були печерні храми. Буддійські монастирі і храми, які отримали великі земельні володіння, грали в цей час величезну роль в економіці і культурі країни. Крім численних дерев'яних наземних храмів у багатьох місцях Китаю створювалися грандіозні печерні комплекси. Зазвичай такі великі печерні храми висікалися в товщі стрімких скель, або близько міст столичного значення, або на важливих магістральних дорогах. Найбільш відомими з них є збудовані в 4-6 ст. н. е. Дуньхуан (або Цяньфодун), Майцзишань, Бінлінси (всі три в провінції Ганьсу), Юньган (провінція Шаньсі) і Лупминь (провінція Хенань). Печери і ніші цих скельних комплексів дуже різні за розмірами. Найменші з печер мають близько 2 - 3 м в глибину, і в них насилу збожеволіє людина; великі гроти досягають 10 м в ширину і 23 м у висоту. Печери і ніші, висічені на великій висоті (в Майцзішано 40-50 м) в стрімких схилах гір, з'єднувалися між собою висячими мостами і зовнішніми дерев'яними переходами (илл. 215).

Ранні буддійські пещзрпио храми Китаю представляли собою своєрідний синтез архітектури, скульптури та живопису при домінуючому значенні скульптурних і живописних мотивів. Архітектурні деталі, що прикрашають вхід, зображені на стінах рельєфом мотиви китайської архітектури і стовпи у вигляді пагод в деяких з печер сприймаються також як скульптурне оформлення (илл. 212). Сюжетами скульптури є нескінченні зображення Будди в різних його станах, легенди з його життя, його учні, монахи, боді-Сатва і т. Д.

Вкрай рясна по кількості дійшли до нас пам'ятників скульптура Вейських часу дуже складна за своїми тенденціям і різноманітна в кожному з печерних храмів. У іейскіх буддійських храмах основну роль грають монументальна скульптура і високий рельєф, але знали такого інтенсивного розвитку в Стародавньому Китаї. Іконографічний образ Будди, також невідомий Стародавньому Китаю, перебував під деяким впливом іноземних впливів, в якійсь мірі повторюючи гандхарская образи, а зображення другорядних божеств, міфічних героїв і легендарних сцен відтворювали мотиви індійської пластики. Однак Вейських скульптура не просто слідувала чужих традицій, а поступово готувала самостійні шляхи розвитку китайської монументальної пластики, створювала свій власний образний лад.

У той же час скульптура 4-6 ст. якісно відмінна і від попередньої китайської, так як в ній вперше проявився інтерес до духовного стану людини. Прославлення та звеличення Будди - божества і людини, його життя і вчення визначило створення монументального людського образу в скульптуфе. Правда, художників Вейських пір не інтересовал їжі конкретний людський образ-Людина була для них як би нокіім символом, виразітолем ідеальної гармонії фізичних і духовних якостей божества. У Вейських скульптурі ще був відсутній інтерес до особистості, індивідуальності людини, а також до його тілесної чуттєвої красі, а самі фізичні якості, тобто краса особи, витонченість пози і жестів, використовувалися художником лише для передачі певного внутрішнього стану самозаглиблення; тіло ж, приховане під важкими складками одягу, передавалося умовно-схематично.

Печери Юньгана і Лунминя дають чітке уявлення про характер скульптур Вейських часу. Юньган, розташований на околиці першої Вейських столиці - міста Пінчен, був одним з найбільш ранніх буддійських храмів (илл. 209 а). Всі його численні пещори і ніші заповнені різноманітною скульптурою, висіченим у сірувато-жовтому бархатистою, м'якому пісковику. Уже сама жива і дотикова фактура каменю, його теплий тон і забарвлення скульптур в ніжні кольори сприяють створенню определвнного емоційного образу. Найбільш ранні печери, які стосуються 5 ст., Не мають в минулій історії китайського мистецтва собі подібних. Вони являють собою високі округлені у стелі гроти, де все основне простір займають гігантські сидячі або стоять трінадцаті-, п'ятнадцяти або семнадцатіметр ові фігури Будди, освітлені м'яким світлом, що падає через вхід і світлове вікно. Так само знаменитий пятнаднатіметровин Будда з 2Е-й подери, добре помітний здалеку через обвал передньої стінки грота (илл. 2096). Його величезна фігура зображена до стійкої, повної величного самоутверждзнія поз е. Широкі розгорнуті плечі, прямо посаджена голова, спрямований в простір погляд широко розставлених очей-все тут свідчить про те, що художник виходив з заздалегідь встановленої схеми, що склалася поза Китаєм, яку в зображенні головного божества він прагнув якомога точніше висловити.

Зовнішнє оформлення і входи всіх печер такі, що вони не дають уявлення про внутрішній вирішенні простору, а також про розміри вміщеній в них скульптури. Тому глядач, потрапивши в печеру і впритул наближений до сидить колос, відчуває себе ураженим. Позбавлені внутрішньої емоційної виразності великі фігури Будд справляють враження на глядача головним чином своїми гігантськими розмірами, масивним величчю, своєю органічним зв'язком з кам'янистій і дикої випаленій сонцем навколишньою природою.

Монументальності і статичності цих фігур протиставлені рельєфи, що заповнюють стелі і стіни гротів (илл. 210, 211). Вони служать як би декоративним фоном для великих фігур і виглядають як багатий візерунок, що робить поверхню стін живий і динамічною. Покриваючи поверхню гротів, візерунок начебто говорить відсутність строгих конструктивних якостей архітектури на противагу ханьским площинним рельефам, які ці якості виділяли.

Динамічний ритм створиться нескінченним повторенням однакових фігур (наприклад, канонізованого зображення так званих десяти тисяч і ста тисяч Будд), зіставленням однакових великих і малих форм, разномасштаб-. ностио і різноплановістю рельєфів, сплетінням жанрових сцен з рослинним орнаментом, як би об'єднуючим розрізнені фігури воєдино. Зображень таку кількість, що стіна кожної печери являє собою цілі літературні оповіді, виконані в скульптурі. Вся скульптура була розфарбована ніжними мінеральними зеленими, охристими і коричневими фарбами. На високих заокруглених стелях виразні і гнучкі фігури летять божеств поєднують в собі деяку незграбність і часом ваговитість форм з великою свободою і силою могутнього і стрімкого руху.

До кінця 5 - початку 6 ст. в скульптурі Юньгана вже помітний певний відхід від іноземних традицій, відома китаїзація образів. Ця китаїзація пов'язана з усе більшим проникненням в пластику традиційних народних рис, властивих ще давнього мистецтва Китаю. Різниця стилів і боротьба в Вейських скульптурі між канонічними часом досить примітивними якостями і виросли

на народному ґрунті рисами великого лтстерства, збагаченого пошуками нової виразності, -виступает вельми очевидно. Поруч з важкими і грубими масивними і нерозчленованими колосальними скульптурами Будд можна спостерігати, як нецентральних фігури стають більш витонченими і витягнутими, м'які важкі лінійні складки одягу наділяють безтілесні тіла, підкреслюючи їх невагомість. Особи бодисатв відрізняються виразом споглядальної задуми, вишуканістю і одухотвореністю (илл. 214). Зернистий і м'який матеріал сприяє свободі і гнучкості форм. Прикладом скульптури кінця 5 початку 6 ст. може служити інтер'єр 28-й печери, де виступаючі з напівтемряви стінних ніш фігури часом наділені справжнім витонченістю (илл. 213). У зовні статичному образі бодисатв передача духовного внутрішнього напруження, заснованого на самозаглиблення і спогляданні, замінює зовнішню динаміку, створюючи свою особливу Емоційну зв'язок із зовнішнім світом.

Вельми виразні також жанрові мотиви, вкраплені в загальну композицію рельєфів Юньгана. Деякі з них вражають своєю життєвістю і композиційною довершеністю.

Для скульптур гротів Лунминя, почали створюватися пізніше Юньґанських, після того як Вейських столиця була в 495 р перенесена в Лоян, характерні багато рис, властиві пізнім печер Юньгана. У фігурах слуг, жертводавців, ченців, крилатих геніїв і особливо в плоских рельєфах художники виявляють особливу витончену фантазію, багато в чому поєднуючи нову іконографію зі старими традиціями китайського мистецтва. Матеріал, в якому виконані скульптури в Лунмине, - блискучий жовтуватий вапняк - допускає велику графічну чіткість і точність форм, ніж в Юньгане.

Особливо цікава так звана Центральна печера Бінья (500 - 523 рр.). Вона поєднує в собі зображення важких, статичних і кілька грубуватих численних фігур центральних божеств з великою динамікою і високими художніми якостями рельєфів. На прилеглих до входу стінах розташовувалися два великих рельєфу, що зображують царствених донаторов, що йдуть великий процесією в супроводі придворних і слуг (илл. 218). Їх витончені, витягнуті фігури в національних довгих китайських одежах, виконані в низькому, немов вигравіруваний рельєфі, не несуть в собі нічого чужоземного. За площинний графічній манері виконання, за виразністю лінійного чіткого ритму вони близькі до традицій скульптури попереднього ханьского періоду.

Виконані з лесовому глини і розписані зверху скульптури печер Майцзишаня при тій же декоративної і в цілому умовної трактуванні образів відрізняються ще більшою пластичної м'якістю і плинністю форм. Зосереджуючи основну увагу на духовній, емоційної виразності образів, творці скульптур Майцзишаня в пропорціях тіл навмисно відступали від реальності, створюючи свій умовний тип краси, відповідний ідеалам часу. Фігури зображувалися великоголовими, з вузькими, опущеними вниз плечима, високою стрункою шиєю і безтілесними тілами, оточені важкими складками одягу. Таке трактування тіла при великій м'якості і виразності особи створювала враження особливої ??витонченою і ніжною грації образів. Деякі скульптурні образи показані вже не ізольованими одна від одної, а в емоційному контакті, досягнутому завдяки живий і природною угрупованню фігур. Вміле поєднання часом мало чим відрізняються один від одного фігур порушує ту внутрішню замкнутість, яка характерна для раннесреднего-вікової скульптури Китаю.

У Майцзишань особливо цікаві скульптури донаторів, серед яких зустрічаються зображення дітей. Особлива ніжність і зворушливість, незграбна граціозність, які властиві ранній юності, передані в скульптурі з великою правдивістю. Такий же граціозною ніжністю відрізняються і скульптурні зображення дівчат-служниць, розмовляли один з одним, то замислених, то веселих, немов наповнених відчуттям життя.

Надзвичайно велике значення в історії китайського мистецтва мають пам'ятники буддійського печерного монастиря, розташованого в провінції Ганьсу в 40 км на південний схід від стародавнього міста Дуньхуана, що був у той час місцем схрещення важливих торговельних шляхів і культурних впливів, які йшли з центральних, східних, південно західних і інших районів Азії. Тут в 353 - 366 рр. н. е. був заснований великий храмовий комплекс, який носив назву Цяньфодун, тобто Печери тисячі Будд. ~> TOT монастир був не тільки місцем паломництва буддійських ченців, але і великим культурним центром. Він являє собою велику групу печер, що простягаються більш ніж на півтора кілометра в східній частині крутого обриву гір Міниіань. Скульптури і розписи Цяньфодуна створювалися протягом цілого тисячоліття (приблизно від 366 до 1368 г.), як би концентруючи в собі всю історію китайського культового середньовічного мистецтва.

Найдавніші печери, які стосуються Вейських періоду, розташовані в центральній частині монастиря. Вони досить єдині як за своєю конструкцією, так і з декоративного оформлення. Скульптура настільки тісно пов'язана в них з розписами стін, що є як би безпосереднім їх продовженням.

Настінний живопис Вейських часу відрізняється цілим рядом своєрідних рис. В якості грунту для розписів на поверхню стіни накладався шар глини, змішаної з волокнами пеньки і клеєм. Розпис виконувалася по сухому грунту легкими клейовими фарбами, неглибоко проникають в поіерхность. Колорит розписів тепер важко встановити в його первісному вигляді, так як він змінився від часу. Можна сказати лише, що в основному тут домінують коричневі, переважно червонувато-коричневі, білі, зеленувато-блакитні і сіро-лілові тони різних відтінків. Найпоширеніший зараз чорний колір, мабуть, спочатку був помаранчевим і розклався від часу. При розгляді живопису печер Цяньфодуна 5-6 ст. н. е. звертає на себе увагу її багато в чому відмінний від попередніх періодів характер. У стилі розписів складно переплітаються окремі риси, безпосередньо йдуть від ханьского часу, з індійськими і центральноазіатськими. У Цяньфодуна, розташованому на крайньому заході Китаю і створеному раніше інших печерних храмів, іноземні впливи проявилися ще різкіше, ніж в Юньган і Лунмине. Виявити і визначити у всій повноті взаємодія різних азіатських традицій в культовій живопису цього часу вкрай складно, проте можна простежити ті особливості, які характеризують своєрідність раннього етапу китайського середньовічного мистецтва.

За своїм образним змістом розпису Вейських часу несуть в собі як би два різних початку - релігійно-догматичне, невідоме древнекитайскому мистецтву, і широке світське, по-новому осмислює старі традиції і з'єднує їх з абсолютно новими і більш прогресивними впливами.

Зображення божеств, духів і небесних музикантів, пов'язані найбільш суворими правилами і іконографічними канонами, відрізняються в період раннього середньовіччя ще великою умовністю. Розташовані фрізообразно один над одним в строго симетричному порядку, напівголі людські фігури, незнайомі древнекитайскому мистецтву, сприймаються в основному лише як елементи декоративного візерунка. Як правило, художники в розписах відтворюють одні й ті ж образи святих, повторені в різних варіантах. Розписи подібного роду служать як би фоном для більших виділених з них скульптурних або живописних фігур.

Найбільш цікавими і визначальними художнє значення настінних розписів Вейських періоду є ті композиції, в яких майстри могли дати більший простір своєї творчої фантазії. Одним з видів таких розписів є композиції, що прикрашають стелі і верхні частини стін. Тут можна бачити з'єднання нової буддійської сюжетики з існуючими здавна народними казковими мотивами - летяшівш драконами, страшними чудовиськами, а також із зображеннями реальних тварин. Ці розписи, за лінійним графічного принципу

близькі традиціям китайського стародавнього мистецтва, сповнені фантастики, жвавості, динаміки і вдало вплетені в загальну декоративну композицію.

Великі багатофігурні розпису, що ілюструють буддійські легенди, являють собою ще один приклад з'єднання характерних для Стародавнього Китаю традицій з новим світоглядом. Така, наприклад, розпис, викладає буддійську легенду про втілення Будди в золотого оленя, який врятував від смерті невдячного людини, який згодом зрадив його царю, вказавши місце, де олень знаходився (илл. 217). Сам сюжет, присвячений розповіді про конфлікт людських почуттів, говорить про більш широких літературно-оповідних завданнях, які поставило мистецтво середньовіччя в порівнянні з древнім періодом. Правда, їх рішення в цей час ще досить примітивно. Художник не намагався передати духовний стан зображених ним людей, але він дав свою поки умовну етичну оцінку зображеного, розкриту більш виразно, ніж в мистецтві ханьского часу. Так, прагнучи підкреслити величну красу короля-оленя, він з особливою ретельністю передав його горду поставу, круту шию і довгі гіллясті роги, а описуючи зрада, він зобразив невдячного людини покритим потворними плямами. Легенда розказана дуже докладно. Художник створив довгий живописна оповідь, не тільки не відмітин послідовність дій у часі, але, немов боячись зруйнувати єдність літературного сюжету, тісно з'єднавши різні події. Характерна для Вейських часу і манера живопису: ханьських графічність з'єднана тут з новим, декоративно-орнаментальним принципом. Разом з тим художник значно більшу увагу приділяє передачі окремих деталей, розширюючи рамки колишнього оповідного принципу.

Багато в чому більш зрілою для Вейських часу була світський живопис на шовку, що йшла по шляху органічного розвитку досягнень попереднього періоду. У 4 - 6 ст. н. е. світський живопис на шовку отримала широкий розвиток. Картини цього часу представляли собою довгі горизонтальні або вертикальні спеціально проклеєні, оброблені квасцами шовкові або паперові сувої, які розгорталися тільки при розгляданні. Картини писалися тушшю і мінеральними фарбами і іноді супроводжувалися каліграфічно виконаної ієрогліфічним написом. Були встановлені правила, що визначали зміст і форму творів живопису. Одним з найвідоміших теоретиків мистецтва Китаю був художник Се Хе, що жив в 5 ст. н. е. Викладаючи естетичні погляди, що склалися на той час, Се Хе рекомендував уважно вивчати натуру і, підкреслюючи значення лінії і фарб, висував на перший план як основу живопису внутрішню, духовну сутність зображуваних об'єктів, яку художник повинен уміти висловити і правильно відчути в процесі своєї творчості.

Естетичні норми, сформульовані Се Хе, набули широкого поширення не тільки в його епоху, але вплинули і на весь подальший розвиток китайського мистецтва. Се Хе боровся за розвиток принципів традиційної линеарной живопису, що склалися ще в Стародавньому Китаї, вимагав від художників вміння висловлювати живі спостереження дійсності за допомогою вже знайдених прийомів і методів. Ці ж пошуки можна спостерігати і у попередника Се Хе художника Гу Кай-чжи, що жив в 4 ст. н. е. і також виявляв великий інтерес до питань естетики. Основне місце в живопису, на його думку, повинно було займати зображення людини і його душевного стану. Гу Кай-чжи поділяв живопис на жанри за ступенем складності кожного з них. Найбільш важким він вважав зображення людини, потім пейзажу, потім тварин і, нарешті, архітектури.

Про творчість Гу Кай-чжи можна судити лише за кількома його картинам, що дійшли до нас в копіях пізнішого часу. Однак роль, яку він зіграв в історії китайського мистецтва, важко переоцінити. Його діяльність, що стала, з одного боку, як би підсумком усього попереднього формування традицій в живопису, з іншого боку, багато в чому зумовлює шляхи її розвитку. Картинам Гу Кай-чжи вже властиві основні специфічні риси китайського живопису: велика графічна гострота, вираз обсягів і форм за допомогою каліграфічної лінії, чіткість і закінченість композиції, що будується на ритмічному сполученні в свиті окремих груп і фігур людей. Значно ширший і безпосередній інтерес до людини, його побуті, його різноманітним взаєминам, розробка

визначених естетичних ідеалів в зображенні людей, глибоко світський характер відрізняють картини Гу Кай-чжи як від попереднього мистецтва, так і від сучасної йому релігійного живопису. Гу Кай-чжи першим з відомих нам китайських художників включив в якості фону в деякі зі своїх картин пейзаж, тим самим конкретизувавши і розширивши уявлення про середовище, що оточує людину.

Про одну з картин Гу Кай-чжи можна судити по копії з шовкового сувою (3,5 м в довжину і 25 см в ширину), що складається з дев'яти жанрових сцен - ілюстрацій до віршів ханьского поета ПАП Хуа. Сюжетами сувою є різні епізоди, що зображують полювання, бесіди знатних жінок, сімейні сцени в імператорському будинку і ін. (Іл. 216). Сцени, не пов'язані єдиним процесом, розташовуються одна за одною і відокремлені лише вертикальними рядками ієрогліфічних написів, які пояснюють зміст і разом з тим служать свого роду декоративної рамою. Це включення в композицію картини написи, що з'явилося ще в ханьских рельєфах, в подальшому стає однією з традиційних рис китайського живопису.

Зміст даного твору Гу Кай-чжи перейнято ідеями внутрішнього вдосконалення людської особистості, пов'язаними з етико-моральним вченням конфуціанства. Відповідно до цього людина зображується як носій деяких заздалегідь визначених етичних якостей. Художник показує гідності людей вищого кола, їх благородство і величавість, що виражаються в спокійній плавності рухів, в значущості і вишуканості поз, в урочистій пишності одягу. Плавне, чітка і ритмічна лінія є основною виразником руху, що визначає емоційний стан людських фігур. Одна зі сцен зображує наставницю, друкарську в присутності двох придворних дам. Зображення передано без всякої світлотіні, одними штрихами, з ніжною подцветкой зеленим, жовтим і червоним. Фігури виступають легкими силуетами на золотистому тлі сувою. Вони немов парять на хвилях м'яких круглящіхся складок одягу, окреслених то сильною соковитою лінією, то поруч дрібних штрихів, що описують легкі, немов летять тканини. Пози жінок сповнені вишуканості та невимушеній грації.

Прагнення Гу Кай-чжи передати натхненну красу, тендітність і ніжну грацію жіночого вигляду особливо сильно виражено в іншому творі - однієї з найбільш поетичних картин художника, названої «Фея річки Ло», яка дійшла до нас в копії сунского часу. Картина являє собою розгортається по горизонталі довгий і досить вузький сувій. Поетичний сюжет, що оповідає про дух молодої жінки - феї річки Ло, що полюбила земного людини, з яким вона неминуче повинна бути розлучена, -є ілюстрацією до віршованого тексту ханьского поета Цао Чжи. На відміну від першої картини дія розгортається тут на тлі природи. Пейзаж, написаний в блідою зеленуватою гамі, є об'єднуючим всю композицію фоном і представляє особливий інтерес ще тому, що зображення людини серед природи не зустрічалося до Гу Кай-чжи. Історія зустрічі закоханих представлена ??дуже докладно різними не пов'язаними між собою сценами, але за участю одних і тих самих дійових осіб. Без знання тексту зміст картини малодоступним. Основною перевагою цього твору є те, що середньовічному художнику вдалося тими засобами, якими він мав у своєму розпорядженні, передати красу і тонку поетичність людських почуттів. Самі ці почуття даються їм лише в натяку і позбавлені конкретності і визначеності. Щоб підсилити виразність свого художнього мови, він вдається до допомоги символів. Наприклад, зображує летить в небі пару диких гусей - знак нерозривної любові, дракона - покровителя водних стихій, і т. Д. Фея річки Ло - самий емоційний образ у всій картині. Легка і змінна, оповита довгими розгорнутими, як від сильного вітру, складками одягу, рухається вона по хвилях, зображеним дрібними круглящимися штрихами. Тіло її спрямовано вперед, обличчя ж звернено туди, де, відокремлений від неї простором води, в натовпі слуг варто улюблений нею людина. Вся виразність цього жіночого образу укладена в показі легкості і стрімкості руху, в ніжності і ліричної натхненності її пози, весь її силует промальований тонкими, ледве вловимими ритмічно повторюваними лініями, що роблять живими і динамічними складки одягу на її безтілесних тілі. Риси великий лаконічності і виразності лінії, гостроти і закінченості образів, які були розроблені ще ханьским мистецтвом, отримують тут свій подальший розвиток.

Так само як і в живописі, в монументальній скульптурі 5-6 ст. поряд з буддійськими образами продовжували створюватися твори, пов'язані з похоронним культом, які мали свої дуже старі традиції в Китаї. Такі, наприклад, розташовані близько царських похованні поблизу Нанкіна фігури великих крилатих левів (міфічні істоти, що символізують особливе могутність), але часу висхідні до царювання династії Лян (502 - 556). Зображення левів пов'язані з фантастичним світом народних уявлень, сказань і легенд. Леви, що стоять при вході гробниці Улян в Шаньдуні (див. Т. I), є прообразом цих скульптурних пам'ятників. Однак раннє середньовіччя не тільки успадкувало традицію похоронних пам'ятників, а й розробило їх образну виразність, посилило експресію і подолало грубувата форм ханьської монументальної скульптури.

Нанкінська леви, що стоять посеред широкого і просторого зеленого поля, чітко видно здалеку (илл. 219}. Їх масивні тіла з світло-сірого каменю досягають 3 л в довжину і 2 м у висоту і справляють враження величезної сили. Скульптори намагалися в образі левів підкреслити відчуття грізного могутності. Важкі широко розставлені лапи, величезна закинута назад голова з відкритою пащею і довгим падаючим на груди мовою, кругла сильно випнута груди, прикрашена, як і короткі крила, крутими завитками різьбленого плоского орнаменту, надають всьому виглядом якесь дивне фантастичне велич . Але характеру цих статуй видно, що роль окремо стоїть монументальної круглої скульптури значно зросла в послеханьское час.

Дрібна похоронна пластика 4-6 ст., Також продовжувала традиції хань-ського часу, відрізняється в цілому великою досконалістю форм. Менше за інших видів скульптури пов'язана релігійної догматикою, вона з найбільшою безпосередністю і конкретністю відображає побут і різні типи людей свого часу. Об'єктом се зображення були кочівники з характерними некитайського типу особами, воїни в кольчугах і шоломах, придворні жінки, слуги, коні, закуті в броню, різні тварини.

У порівнянні з ханьськими статуетками похоронна скульптура Вейських часу стає більш узагальненої і пластичної, втрачаючи ту грубувату динаміку і неправильність пропорцій, які часом характеризують зображення людей в керамічних скульптурах ханьского часу. Вона відрізняється розробленими канонами в передачі людської фігури, витянутостио пропорцій, витонченістю малюнка. Як і в храмової скульптурі, складки одягу передаються м'якими і текучими, без детального опрацювання та різких контрастних вигинів. Особливо життєві і динамічні зображення тварин. Така, наприклад, невелика скульптурна група, що зображає кочівника на- верблюді. Бородатий горбоносий кочівник, своєрідні риси обличчя якого передані з великою спостережливістю, б'є двогорбої верблюда, болісно напружившись, щоб встати на передні ноги. Чудово передано незграбне і важке тіло тварини, характерність його руху. Дуже експресивна закинута голова верблюда з розширеними очима і роззявленою пащею.

Великих успіхів у період 4-6 ст. були досягнуті і в області виробництва кераміки. Саме до цього часу відносяться ті вироби, які є перехідним ступенем від кераміки до порцеляни. Вази, ложки, і посуд 5-6 ст. мають сірувато-Золоном або червонувато-коричневий черепок і покриті блискучою глазур'ю.

У візерунках і формах судин 4-6 ст. спостерігаються різні нововведення. Колишні раніше у вживанні форми і орнаменти видозмінюються і зустрічаються вже в нових поєднаннях. З'являються витягнуті стрункі амфори, увінчані двома високими ручками у формі питущих з горла судини фантастичних тварин; високі глечики, орнаментовані опуклим візерунком листя лотоса - мотив, раніше не зустрічався в декорі китайської кераміки, а також вази і глечики, на кришках яких зображені цілі жанрові сцени. Графічний узор ханьских судин поступається місцем або гладкою полірованій поверхні кераміки, або соковитої опуклого орнаменту, а форми самих судин набувають велику пластичну м'якість, витягнутість і різноманітність.

Мистецтво 4-6 ст. не можна сприймати поза ним зв'язку з традиціями ханьского часу. Однак в силу нових соціальних умов, що вимагають іншого, більш широкого осмислення дійсності, а також завдяки взаємодії з культурами Індії і Центральної Азії мистецтво цього періоду відображає значні зміни старих норм і естетичних ідеалів і носить дуже складний, до певної міри перехідний характер. Разом з тим на цьому ранньому етапі виникли ті якісні риси, які характеризували мистецтво феодальної епохи і отримали своє зріле завершення в подальшому розвитку художньої культури середньовічного Китаю.




 Архітектура і мистецтво 13-18 століть |  мистецтво Непалу |  Ведення в мистецтво Південно-Східної Азії |  Мистецтво Цейлону. |  Мистецтво Індонезії. |  мистецтво Бірми |  Мистецтво Камбоджі. |  Мистецтво В'єтнаму. |  Мистецтво Лаосу. |  мистецтво Таїланду |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати