Головна

Психологічна естетика Л. С. Виготського

  1.  I. За яких умов ця психологічна інформація може стати психодиагностической?
  2.  XII. МЕДИКО-ПСИХОЛОГІЧНА ДІАГНОСТИКА: ПОРУШЕННЯ ПСИХІЧНИХ ФУНКЦІЙ, станів, МОВНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ І ОСОБИСТІСНИХ ВЛАСТИВОСТЕЙ
  3.  Глава 26. Естетика структуралізму
  4.  Глава 27. Соціально-психологічна діагностика групового і особистісного развітія..453
  5.  Глава 3. Судово-психологічна експертиза в цивільному судочинстві
  6.  Глава 4. Соціально-психологічна компетентність особистості ... 56
  7.  Глава III. Психологічна ієрархія рас.

Наукова спадщина Л. С. Виготського (1896-1934) широко і яскраво, проте особливе місце в ньому займають роботи по естетичної проблематики. Найпершою опублікованою статтею Л. С. Виготського стала «Трагедія про Гамлета, принца Датському, У. Шекспіра» (1915), потім послідували інші роботи, а в 1925 р виходить головний його праця з питань мистецтва - «Психологія мистецтва».

Для Л. С. Виготського незмінним залишався пріоритет науковості, тому в основних його роботах думка рухається по одній і тій же траєкторії: від постановки проблеми через критику існуючих на даний момент варіантів вирішення цієї проблеми до вироблення позитивної програми, що дозволяє вирішити або розширити розуміння поставленої проблеми . Так само так рухається його думку і з питання про мистецтво.

Проблема психології мистецтва. - Однією із загальних рис філософської проблематики початку ХХ століття можна виділити методологічні пошуки як з точки зору самої філософії, так і з точки зору застосування того чи іншого методу до будь-якої області. Такий «методоцентрізм» початку ХХ століття слід відрізняти від пошуків філософського методу в першій третині XIX століття: якщо раніше, в філософських системах метод (трансцендентальний у Канта і Фіхте, діалектичний у Шеллінга і Гегеля) визначався внутрішніми завданнями самої філософії, то пізніше якість методу визначалося областю його застосування. Тому не випадково, що центральною проблемою для психології взагалі та психології мистецтва зокрема Л. С. Виготський ставить саме проблему методу: «Питанням бути чи не бути для об'єктивної психології є питання методу »[7, 41].

Слід зазначити, що багато естетичні концепції мистецтва виходять з т.зв. «Художнього трикутника», вершинами якого є автор, твір мистецтва і реципієнт; інтерпретація твору мистецтва часто залежить від того, яка саме з цих «вершин» визначає художній процес. Про схожу тенденції пише і Л. С. Виготський: на його думку «досі психологічне дослідження мистецтва завжди проводилося в одному з двох напрямків: або вивчалася психологія творця, творця по тому, як вона висловилася в тому чи іншому творі, або вивчалося переживання глядача, читача, що сприймає цей твір »[там же]. Те й інше відкидається вітчизняним психологом: як психологія творця, так і психологія переживань читача (глядача, слухача) передбачає в якості неявній передумови можливість виявити закони рухів душі, але в тому і в іншому випадку залишиться лише задовольнятися припущеннями або більш-менш здаються достовірними реконструкціями ; наука ж, орієнтована на ідеал об'єктивності, будувати свою будівлю і розвиватися на основі таких неясних і неясних ідей не може. Тому психологічний метод аналізу мистецтва повинен «взяти в дужки» яку б то не було суб'єктивність (творця або реципієнта), «треба спробувати за основу взяти не автора і не глядача, а саме твір мистецтва» [7, ??42]. Задум такий спроби полягає в тому, що тільки виявивши взаємовідношення структурних елементів, можна визначити закони естетичної реакції, яка не залежить від пережитого нею суб'єкта. Іншими словами, тільки зрозумівши, що твір мистецтва має жорсткою структурою, тільки розглянувши цю структуру в її статиці і динаміці, тільки, далі, визначивши естетичну реакцію як ефект, що виникає з взаємодії структурних компонентів твору мистецтва, можна створити об'єктивну психологію мистецтва, які не орієнтовану на неясну психологію творця або реципієнта.

Разом з тим є й інший аспект заявленої проблеми методу. Л. С. Виготський часто підкреслює, що ця проблема полягає також і в статусі самого мистецтва, в питанні про те, яким чином прості, життєві факти виявляються фактом мистецтва, яким чином буденність стає художнім образом, як вода життя перетворюється в вино мистецтва: « мистецтво бере свій матеріал з життя, але дає понад цього матеріалу щось таке, що у властивостях самого матеріалу ще не міститься »[7, 332] Причина цього перетворення - особлива структура твору мистецтва, закономірності її функціонування, і завдання полягає саме в тому, щоб зрозуміти цю особливість. Можна сказати, що проблема методу для Л. С. Виготського має як гносеологічний, так і онтологічного характеру: пізнання законів витвори мистецтва одночасно розкриває сам спосіб існування твору мистецтва. Така постановка питання стане властивої для всього формалістичного, а пізніше структуралистского руху: структура твору мистецтва існує незалежно від її творця або того, хто її сприймає, пізнання цієї структури лише засвідчує її статус.

Від структури твору мистецтва до естетичної реакції. - Отже, вихідним положенням психології мистецтва має бути те, що твір мистецтва - це об'єктивна структура, компонентами якої виступають матеріал і форма, при цьому «під матеріалом ... слід розуміти все те, що поет взяв як готове - життєві відносини, історії, випадки, побутову обстановку, характери ... Розташування цього матеріалу за законами художнього побудови слід називати в точному сенсі цього слова формою цього твору »[7, 199]. Інтерес для Виготського представляє звичайно ж не те, що існує така структура в творі мистецтва, а саме взаємовідносини цих структурних елементів: необхідно вивчити не тільки «анатомію» твори мистецтва, але і його «фізіологію», розуміючи під останньою вивчення багатоскладного взаємодії форми і змісту в творі мистецтва.

Об'єктивна психологія мистецтва повинна поширюватися на всі види мистецтва і лише в ході цього поширення вона може враховувати специфіку відмінностей цих видів. Проте, для експлікації поставленого завдання Л.С.Виготський бере літературу (а вітчизняна психологія багато в чому «виросла» з літературознавства) і через аналіз байки, новели і трагедії («як три поступово ускладнюються і підносяться одна над іншою літературні форми» [ 7, 123]) показує «фізіологічні» особливості структури твору мистецтва. Уже на прикладі байки можна помітити, що її матеріал знаходиться в дивному ставленні до її формі: форма не стільки доповнює зміст байки, не так «обслуговує» мораль байки, скільки йде врозріз з нею: то, як зображені персонажі байки, викликає протилежне почуття по порівняно з тим, про що розповідається в байці. Л. С. Виготський зауважує, що, наприклад, в байці Крилова «Ворона і лисиця» наше почуття займає «абсолютно явна протилежність тих двох напрямків, в яких змушує його розвиватися розповідь. Наша думка спрямована відразу на те, що лестощі мерзенно, шкідлива, ми бачимо перед собою найбільше втілення підлесника, проте ми звикли до того, що лестить залежний, лестить той, хто переможений, хто випрошує, і одночасно з цим наше почуття направляється якраз в протилежну сторону: ми весь час бачимо, що лисиця по суті зовсім не лестить, знущається, що це вона - пан положення, і кожне слово її лестощів звучить для нас абсолютно двояко: і як лестощі і як знущання ... і ось на цій подвійності нашого сприйняття весь час грає байка. Ця двоїстість весь час підтримує інтерес і гостроту байки, і ми можемо сказати напевно, що, якби не було її, байка втратила б всю свою принадність »[7, 165]. Для уточнення цієї подвійності Л. С. Виготський вводить поняття емоційного плану, Згідно з яким переживання від твору мистецтва розвивається в двох протилежних напрямках - не тільки тому, що є логічне протиріччя в образах з байок, але більшою мірою тому, що є афективний протиріччя, що розвивається в різних напрямках від розбіжності форми і матеріалу. Іншими словами, байка як мистецтво існує лише на основі протівочувствія форми і матеріалу, це і є та «фізіологія», яка визначає естетичну реакцію від твору мистецтва. Але саме це протиріччя, досягаючи свого найвищого напруження і розвитку, сходиться в певній точці, яка виступає своєрідним «коротким замиканням» - естетичної реакцією від твору мистецтва, катарсисом. У випадку з байкою катарсис чи помітний - занадто елементарна літературна форма, занадто мало місця для розвитку афективної протиріччя. Тому для більш скрупульозного аналізу естетичної реакції від твору мистецтва і для більш точного вивчення специфічного ставлення форми і матеріалу Л.С.Виготський звертається до більш вищим літературним формам - новелі й трагедії.

Взявши в якості вихідного матеріалу «Легкий подих» І. А. Буніна, психолог показує, що для розуміння естетичних особливостей цієї новели недостатньо проаналізувати її зміст; тільки виявивши «анатомію» і «фізіологію» цієї розповіді, можна реконструювати той психологічний механізм, який вона породжує. Слідом за формалістами, матеріалом літературного твору мистецтва отримує назву фабули, форма твору - сюжет, «співвідношення матеріалу та форми в оповіданні є, звичайно, співвідношення фабули і сюжету» [7, ??200], і далі Л. С. Виготський показує, що незважаючи на те, що видів співвідношення фабули і сюжету в новелі може бути кілька, закономірність цього співвідношення залишається однією і тією ж: протиріччя, боротьба між фабулою і сюжетом. Це протиріччя легко спостерігати у вигляді цілого будови розповіді. Справді, якщо під диспозицією розповіді на увазі хронологічний розташування його епізодів, а під композицією - порядок розташування цих епізодів в оповіданні, то в «Легкому диханні» неважко помітити явне протиріччя між диспозицією і композицією: з точки зору диспозиції представлена ??в оповіданні життя гімназистки Олі Мещерской нічим не примітна, банальна і сірка (Л. С. Виготський в більш різких словах позначає зміст «Легкого дихання»: життєва каламуть); проте, естетична реакція від цієї новели залежить не стільки від диспозиції, скільки від того, яким чином вона була перероблена композицією, немов композиція руйнує диспозиційними будова, заглушає його дію, висуває в паралель до нього своє, інше враження. При цьому не обов'язково шукати протиріччя між формою і матеріалом з точки зору цілісного будови. Л. С. Виготський тонко помічає, що навіть на рівні окремо взятого пропозицію можна виявити, як форма перетворює матеріал, протиставляючи йому інше почуття. «Ось, наприклад, в якому дивовижному зчепленні дізнаємося ми про вбивство Олі Мещерської. Ми вже були разом з автором на її могилі, ми тільки що дізналися з розмови з начальницею про її падінні, тільки що була назвала перший раз прізвище Малютіна, - «а через місяць після цієї розмови козачий офіцер, негарний і плебейського виду, що не мав рівно нічого спільного з тим колом, до якого належала Оля Мещерська, застрелив її на платформі вокзалу, серед великого натовпу народу, тільки що прибула з поїздом »... Зверніть увагу на те, як загублене найголовніше слово в нагромадженні обставили його з усіх боків описів , як ніби сторонніх, другорядних і не важливих; як затерівается слово «застрелив», найстрашніше і страшне слово всього оповідання, а не тільки цієї фрази, як затерівается воно десь на схилі між довгим, спокійним, рівним описом козацького офіцера і описом платформи, великого натовпу народу і щойно прибулого поїзда . Ми не помилимося, якщо скажемо, що сама структура цієї фрази заглушає цей страшний постріл, позбавляє його сили і перетворює в якийсь майже мімічний знак, в якийсь ледь помітний рух думок, коли вся емоційне забарвлення цієї події погашена, відтіснена, знищена . »[7, 215-216]. Яким би не був рівень оповіді, можна констатувати одну і ту ж закономірність: те, що естетична реакція від твору мистецтва виникає з боротьби форми і змісту, Л. С. Виготський називає це «законом знищення формою змісту»: «В художньому творі завжди (Виділено мною. - А. Р.) закладена деяка суперечність, деякий внутрішнє невідповідність між матеріалом і формою, що автор підбирає наче навмисно важкий, який чинить опір матеріал, такий, який чинить опір своїми властивостями всі намагання автора сказати те, що він сказати хоче . І чим непереборне, наполегливіше і вороже самий матеріал, тим начебто виявляється він для автора більш придатним »[7, 221-222]. Рівно такий же закон спостерігаємо і в ще більш високою літературній формі - трагедії, проте в ній, укладає Л. С. Виготський, укладену протиріччя ще більш складної природи: в трагедії (а за основу свого аналізу вітчизняний психолог бере шекспірівського «Гамлета», вивченням якого він займався з перших же років своєї наукової діяльності) знаходиться потрійне протиріччя між фабулою, сюжетом і дійовими особами. У трагедії зберігається двуплановость розвитку фабули і сюжету, але до цього додається об'єднання цих двох планів в фігурі трагічного героя, в результаті чого виникає нова подвійність і суперечність, яка полягає в тому, що події в трагедії сприймаються як очима трагічного героя, так і «зовнішніми» очима глядача; найвищої ж точкою дозволу трагедії виявляється та точка катарсису, В якій «протиріччя не тільки зійшлися, але і помінялися своїми ролями - і це катастрофічне оголення протиріч об'єднується для глядача в переживанні героя, тому що врешті-решт тільки ці переживання приймає він як свої. І глядач не відчуває задоволення і полегшення від вбивства короля, його натягнуті в трагедії почуття не отримують раптом простого і плоского дозволу. Король убитий, і зараз же увагу глядача, як блискавка, перенесено на подальше, на смерть самого героя, і в цій новій смерті глядач відчуває і переживає все ті важкі протиріччя, які роздирали його свідомість і несвідоме в усі час споглядання трагедії »[7, 263-264].

Протиріччя форми і змісту знаходить Л. С. Виготський і в інших видах мистецтва. У мистецтві актора важлива подвійність зображуваної їм емоції, «актор, закінчуючи грати, не зберігає в своїй душі жодного з тих почуттів, які він змальовував, їх забирають з собою глядачі» [7, ??323]; в графіку «враження від малюнка у нас завжди двоїсте. Ми сприймаємо, з одного боку, зображене в ньому як тривимірне, з іншого боку, ми сприймаємо гру ліній на площині, і саме в цій подвійності укладена особливість графіки як мистецтва »[7, 324]; схожим чином пояснює психолог ефект естетичної реакції і від інших видів мистецтв (втім, задум «Психології мистецтва» не був реалізований до кінця, і розкриття механізму естетичної реакції стосовно до інших, нелітературних видам мистецтва залишився в стислому і нерозкрите вигляді).

Мистецтво і катарсис. - Таким чином, афективний протиріччя, закладене в художньому творі, виступає запорукою естетичної реакції, яку Л.С.Виготський слідом за традицією називає катарсисом. Однак важливо підкреслити, що ефект катарсису відбувається не просто від сприйняття протівочувств від твору мистецтва, а в результаті взаємознищення суперечать компонентів, але знищення, що відбувається не в реальності (форма і зміст художнього твору як об'єктивні компоненти залишаються реальними), а в психіці сприймає: « загадкове відміну художнього почуття від звичайного ... слід розуміти таким чином, що це є те ж саме почуття, але разрешаемое надзвичайно посиленою діяльністю фантазії ... Замість того щоб проявитися в стисканні куркулів і в тремтіння, вони (емоції мистецтва. - А. Р.) Вирішуються переважно в образах фантазії »[7, 286-288]. Такий ефект придушення моторної сторони афекту призводить до того, що переживаються особливі почуття, які з'єднуються з фантазією і тому не розрізняють реальний об'єкт і нереальний; цей союз Л. С. Виготський називає «законом реальності почуттів»: «Якщо я приймаю висить вночі в кімнаті пальто за людину, то моє оману абсолютно очевидно, тому що переживання моє помилково і йому не відповідає ніяке реального змісту. Але почуття страху, яке, я відчуваю при цьому, виявляється цілком реальним. Таким чином, всі фантастичні і нереальні наші переживання, по суті, протікають на абсолютно реальною емоційній основі »[7, 284-285]. Іншими словами, в мистецькій сфері почуття і фантазія вступають в шлюбний союз, законним породженням якого і виступає катарсис.

Тим самим, загальна формула виникнення катартического стану від художнього твору така: мистецтво породжує протилежні афекти, які, затримуючись і знаходячи своє дозвіл в діяльності фантазії, викликають стан катарсису. Дуже важливо, що мистецтво в основі своїй - це не гармонія почуттів, а їх протиріччя. Л. С. Виготський спеціально підкреслював це розбіжність з класичним підходом філософії та психології до мистецтва: «всієї традиційної естетикою ми підготовлені до прямо протилежного розуміння мистецтва: протягом століть естетики твердять про гармонію форми і змісту, про те, що форма ілюструє, доповнює, акомпанує зміст, і раптом ми виявляємо, що це є найбільша помилка, що форма воює з вмістом, бореться з ним, долає його і що в цьому діалектичному протиріччі змісту і форми як ніби полягає істинний психологічний сенс нашої естетичної реакції »[7, 221] . «Історія» катарсису - це не гармонійний розвиток почуттів суб'єкта, а серйозна боротьба, закладена в структурі твору і відбувається в психіці сприймає. Ідея мистецтва як боротьби пізніше, у другій половині ХХ століття, буде підтримана багатьма напрямками в мистецтві: від Ейзенштейна до антіконсьюмерістскіх ідей арт-практик як актів опору.




 ЕСТЕТИКА ЗА МЕЖАМИ СВІТУ |  ЕСТЕТИКА Ніцше: ЕСТЕТИКА ЖИТТЯ |  ПОЗИТИВІЗМ: МИСТЕЦТВО ЯК ЕСТЕТИЧНИЙ ДОСВІД |  РЕВОЛЮЦІЙНИЙ МИСТЕЦТВО І РЕВОЛЮЦІЯ В МИСТЕЦТВІ |  БОРОТЬБА ІДЕЙ В марксистсько-ленінська естетика В РОСІЇ |  ЕСТЕТИКА неокантіанства: МИСТЕЦТВО ЯК ПРЕДМЕТ аксіології І ФІЛОСОФІЇ КУЛЬТУРИ |  Символізм В МИСТЕЦТВІ І ЕСТЕТИКИ |  ВІД «формальної ШКОЛИ» До структурного аналізу ТЕКСТУ |  ПОЛІФОНІЯ І Діалогізм. ЕСТЕТИКА М. М. БАХТІНА |  ЕСТЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ В екзистенціалізму |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати