Головна

XVIII СТОЛІТТЯ - СТОЛІТТЯ ОСВІТИ

  1.  CCXVIII
  2.  CHAPTER XVIII ADJECTIVE
  3.  CHAPTER XXVIII COMPOUND SENTENCE
  4.  CLXVIII
  5.  CLXXVIII
  6.  CLXXXVIII
  7.  CXXVIII

Проблема періодизації естетики ХVIII століття. У солідному історичному лексиконі, присвяченому цього періоду, зазначається: «Рідкісний століття здобуло стільки епітетів, як ХVIII століття: галантний століття, століття розуму, століття революцій, добу Просвітництва» [1, 5]. Всі ці епітети справедливо відзначають різні аспекти цього наповненого подіями часу. Але для нашої історії головним в ньому було те, що з'явилося поняття естетика як збірне для вивчення і наших сприйнять і розуміння мистецтва. Книги європейських просвітителів вільно потрапляли в Росію і впливали на умонастрої.

Разом з тим слід звернути увагу на те, що тривало розвиток філософії людини, який вже з ХVII століття розглядався як з боку раціо так і з боку досвіду. Це породило навіть своєрідне національне «поділ» праці - переважання картезіанської традиції у Франції і емпіричного (сенсуалистской) напрямки в Англії. Повинен бути відзначений і характерний для цього часу інтерес до історії і самої культури і до такої її частини як мистецтво. Глибшим стає розуміння античної класики:

Крім тривав в класицизмі утримування її норм, міфології, орієнтації на римське спадщина з'являється інтерес до проблем свободи в грецькому полісі, морально-етичну сторону його життя як впливали на короткий і потужний зліт грецького мистецтва в V-III ст. до н. е. Саме в ХVIII століття антична класика Греції отримав визначення «золотий вік».

Слід також вказати на факт, що великі успіхи ХVIII століття у вивченні світу рослин і тварин, їх походження та систематизації, відкритті законів у фізиці і хімії, здійсненні великих мореплавань впливали на більш сучасне уявлення європейців про природу. Нагадаємо, що цей час як «століття розуму», Просвітництва було відзначено працями блискучих вчених - в Англії І. Ньютона, у Франції Ж. л. Бюффона, А. л. Лавуазьє, Ж. л. Лагранжа, в Росії М. Ломоносова і Ейлера, в Швеції К. линнея.

Це визначало розуміння гасла теоретиків і художників того часу «наслідування природі» не просто як відображення, але як проникнення в таємниці природи, виявлення в ній прихованих сторін.

В історії мистецтва ХVIII століття звертає увагу не тільки тривав з минулого століття дует класицизму і бароко, а й поява творів, орієнтованих на сильні на початку століття гедоністичні настрої з пряною сексуальної добавкою, з якими воювали просвітителі. З'являється і буржуазна драма ( «слізна комедія»), підтримана тими ж просвітителями, живопис, орієнтована на увагу до цивільних та сімейних чеснот. В кінці століття дає про себе знати зовсім нові напрямки - сентименталізм і романтизм. Життя мистецтва в цей час була активною і досить різноманітною.

Тому необхідно відзначити нові риси і того, що включає художня культура в частині інституційного її параметра. З'являються перші музеї: в 1743г. - Британський музей, в 1793 Конвент відкриває в Парижі Музей мистецтв. Однак основним є становлення такого нового явища як художня критика [2, 33-40] в різних країнах Європи, але раніше за все в Англії і Франції. Це свідчило про розширення глядацької аудиторії та появі (в силу менявшейся системи замовлень і реалізації творів) певного відриву творців творів від збільшилася в числі публіки. Цей відрив і створив сприятливий грунт для появи художнього критика як фігури, професійно зверненої і до творця творів і до тих, хто ці твори сприймав. Проблема художнього критика широко обговорювалася. Багато просвітителі були не тільки теоретиками, а й яскравими критиками.

Журнали та їх активна діяльність - нова прикмета ХVIII століття. У 1711 р в Англії починає виходити «Спектейтор» Аддісона, в першому номері якого видавець звертається до читачів з розповіддю про себе і цілях робиться їм роботи. В значній мірі вона була пов'язана з художньою критикою і формуванням смаку читачів. У Франції з'являється рукописний журнал енциклопедиста Грімма, в якому публікувалися просвітителі, в тому числі і Дідро. З журналами сатиричного спрямування пов'язана діяльність одного з чільних діячів російського Просвітництва Н. і. новикова.

У числі інститутів художньої культури слід вказати і на роль академій, професійно готували живописців, скульпторів, архітекторів. У цей час академії виступали як опори класицизму, офіційного мистецтва. До існуючих в Європі академіям в 1757 р приєдналася створена в Росії стараннями І. і. Шувалова Академія мистецтв. Академії зберігали певний професійний престиж, поступово породжує те, що буде названо академізмом, що гальмували розвиток нового в мистецтві.

У науковій літературі ХVIII ст. досить широко обговорювалися проблеми прекрасного, досконалого, піднесеного. Не випадково саме в цей час було знайдено ім'я - естетика - для виділення в особливу частина філософії роздумів про здатність людини сприймати за допомогою уяви цінності, які не мають для нього прямого практичного або пізнавального значення.

Про місце почуттів в естетичному сприйнятті і завдання мистецтва на початку Просвітництва. Абат Ж.-Б. Дюбо писав про значимість «внутрішнього почуття» для того, щоб ми могли віддаватися враженням від художнього твору. Подорож до Англії і знайомство з Локком привели його до переконання, що дуже важливу роль в психології людини (а звідси і в мистецтві) має інстинкт самозбереження. Дюбо був одним з небагатьох сенсуалістів у Франції. Він писав про те, що крім зовнішніх відчуттів ми володіємо ще і шостим почуттям, яке є почуттям взагалі. Саме воно і каже нам «прекрасно твір». Сила почуття збігається з розумом, вона не суперечить йому. Ці ідеї були покладені в основу його історико-естетичних досліджень. Він багато займався древньою історією і мистецтвом греків і римлян, але добре знав і сучасне йому мистецтво, авторитетами в якому були для нього Мольєр в драматургії, Лебрен в живопису і Расін в поезії. Основне його твір вийшов в 1719 р, воно носило теоретико - естетичний характер і називалося «Критичні роздуми про поезію і живопису». Книга мала три частини. У двох перших розглядалися загальні риси зазначених видів мистецтва та ідеї впливу клімату на розвиток мистецтва. Третя частина містила аналіз «« театральних вистав Древніх »з виходами до проблематики перших двох частин. Робота Дюбо отримала позитивну оцінку Вольтера, з яким у Дюбо були дружні зв'язки. Книга була дуже популярна, в ХVIII столітті витримала сім видань.

Дюбо вважав, що все мистецтва мають загальну основу, яка полягає в тому, що всі вони використовують принцип наслідування, зображуючи те, що здатне нас зворушити. Вступ до своєї роботи «Критичні роздуми ...» він починає словами: «Хоча всім відомо, що вірші і картини доставляють нам чуттєве задоволення, проте важко пояснити, в чому воно полягає і чому воно має часом ознаками справжньої пристрасті. Адже твори Поезії і Живопису викликають найбільший захват тоді, коли їм вдається розчулити нас »[3, 30]. Навівши ряд прикладів, Дюбо робить висновок: «Що справедливо для Живопису, справедливо і для Поезії, і поетичні наслідування чіпають нас лише в тій мірі, в якій торкнувся б предмет, який наслідують ...» [3, 57]. Цю фразу можна назвати основною ідеєю «Критичних роздумів ...». Дюбо вважає, що мистецтво, створюючи копію предмета, події, «живе штучним життям, запозиченої у реального предмета, в якому кипить природна активність і який впливає на нас в силу влади, вкладеної в нього самою природою» [3, 45].

Вважаючи, що мистецтво сприймається почуттям, Дюбо одним з перших назвав справжнім поціновувачем твори простої людини, яка позбавлена ??претензій на розуміння мистецтва, його тонкощів, на які претендують знавці і критики (цю тезу в художній критиці повторить пізніше Д. Дідро).

Слід зазначити, що Дюбо був першим дослідником, що вказали на вплив клімату, географічних умов на характер мистецтва різних країн. Але Дюбо був також першим, хто писав, що крім «фізичних» причин (клімат, тілесне розвиток людей, фізіологічна система художників), є і «моральні» причини .. Під ними він розумів організацію суспільства, створення правителями мирних умов і забезпеченого життя народів . Поєднання цих причин забезпечує розквіт мистецтв, який відбувається не поступово, а стрибком. Тому Дюбо називають і першим соціологом мистецтва.

Ідеї ??Дюбо, вельми популярні у Франції, були особливо оцінені в науковому плані не у Франції, а в Німеччині. Так Вінкельман часто посилається на Дюбо в своїй «Історії мистецтва давнини», хоча і нерідко з ним сперечається. Значимою фігурою Просвітництва був Дюбо і для Лессінга ( «Лаокоон»), якого цікавили не подібності видів мистецтва - поезія і скульптура - а особливо кожного з них.

Слід зазначити, що в ХVIII столітті великий внесок в становлення естетики як науки було зроблено дослідником, який, не будучи власне просвітителем, включався в бурхливо обговорювалися проблеми свого часу. Йдеться про Ш. Батте і його книзі «Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу» (1746 г.), надзвичайно популярною в ХVIII столітті. У пошуку цього загального принципу Батте рухався від мистецтвознавства, а не тільки від філософії. Взявши для дослідження вже не два, як Дюбо, а сім мистецтв , Якими на його думку вичерпувалося коло красних мистецтв (створюються для задоволення) і коло мистецтв «прикладних» (що з'єднують користь і красу). Сюди увійшли поезія, живопис, скульптура, музика, танець, архітектура і красномовство. Про значення мистецтв в житті культури Батте пише: «Мистецтва споруджували міста, об'єднували розрізнених людей, цивілізували їх, зробили товариськими» [4, 378]. Об'єднуючим принципом усіх мистецтв він вважає «Наслідування прекрасній природі»: «Обгрунтовуючи наслідування прекрасній природі - писав Батте в першому розділі частини 1 (всього їх три) свого дослідження -« ми виходимо: 1) з самої природи генія, що творить мистецтво; 2) з природи смаку, що є арбітром »[4, 379]. Батте бачив в генії уважного спостерігача природи, коли її найдрібніші деталі відкриваються, а результатом спостереження стає творчість[4, 379]. Другим елементом естетичних поглядів Батте є широко обговорювалася в ХVIII столітті проблема смаку. Порівнюючи смак з наукою, він говорить про те, що смак пов'язаний з тим, що нас стосується, смак - це почуття Як і творчість генія, Батте пов'язує смак з прекрасною природою, повторюючи заповідь класицизму: «... в загальному можливий лише один хороший смак - той, який схвалює прекрасну природу, а всі, хто її не схвалює, мають, безсумнівно, поганим смаком »[4, 389]. У заголовку цього розділу про смак є доповнення «але в приватних питаннях можливі різні смаки». це вже ХVIII століття, знав і багато говорили про причини відмінності смаків. Так як же обгрунтовував Батте ці відмінності? Знову ж, використовуючи думку Дюбо про вплив кліматичних умов на характер мистецтва, коли, не посилаючись на попередника, він говорить про те, що «французька та італійська музика мають свої особливості» [4, 389]. головну причину відмінності смаків Батте вбачає в богатст природи. Це багатство вона розкриває те однією стороною, то інший. Смак в такому випадку може різнитися у різних людей. Головне, вважає теоретик, щоб смак при цьому відмінності «був пов'язаний з якоюсь частиною природи» [4, 390]. Продовжуючи цю думку, Батте пише: «Нехай одні люблять веселе, радісне, інші - серйозне, одні - наївне, інші - велике, піднесене і т. Д. Всі ці елементи містяться в природі і різко відрізняються один від одного в силу контрасту». Пошук одного принципу, який лежить в основі всіх мистецтв і смаку веде дослідника до природи, до утвердження обов'язковості для художника принципу наслідування прекрасній природі, з урахуванням того, що наслідування створює лише доопію, ілюзорність якої була визнана вже в Стародавній Греції

Укладаючи, можна повторити справедливу оцінку М. с. каганом естетики Батте: «Так підняв Батте теорію мистецтва на рівень філософсько - теоретичного його аналізу, органічно зв'язавши її з філософією прекрасного за допомогою« сполучної ланки »- філософії смаку» [5, 24].

Наділення естетики статусом філософської науки. «Хрещеним батьком», яка дала ім'я «естетика» розділу філософії, що вивчає цю здатність сприймати і створювати закріплюють ідеальні образи в матеріалах (слово, звук, камінь, тіло людини, колір) був німецький філософ Олександр Готліб Баумгартен. Учень і послідовник Х. Вольфа він вперше висунув у 1735г. поняття естетика в своїй праці «Філософські роздуми про деякі питання, що стосуються поетичного твору». У ньому були обгрунтовані початку філософської естетики. У наступних працях Баумгартена з різних питань філософії, він неодноразово повертається до поняття естетика. У 1750 р з'являється перша частина його праці «Естетика, призначена для лекцій», в 1758 - друга, що залишилася незавершеною через смерть автора, в якій йшлося про мистецтво.

Назва «естетика» було взято Г. Баумгартеном від давньогрецького aisthetikos, тобто чуттєво-сприймається. Він пропонував дуже широке застосування естетики - в філології, риториці, герменевтики, поетиці, теорії музики. Красу філософ бачив в «досконало чуттєвого пізнання». Краса ж твори мистецтва проявляється в узгодженості змісту, порядку і вирази. Зачіпалася Баумгартеном і проблема величини, що відображала інтерес до того, що отримало назву піднесеного і було розроблено як естетична категорія в тому ж XVIII столітті.

Під чуттєвим пізнанням Баумгартен розумів «аналог розуму», «нижчу логіку». У «аналог розуму» входили і дотепність і гострота думки. Сюди ж ставилися емоції, так як Баумгартен говорить про «ентузіазмі досконалого естетика», який у нього не тільки теоретик, а й «віртуоз, який володіє технікою мистецтва».

Така теоретична позиція «хрещеного батька» нашої науки. Той факт, що ім'я, дане Баумгартеном одному з розділів філософії - естетика - було сприйнято не тільки класиками німецького ідеалізму XVIII - XIX ст., Але зберігає значення до наших днів, дає підставу вважати цей факт однією з найважливіших подій епохи Просвітництва.

Проблема смаку як одна з центральних в естетиці Просвітництва. У числі естетичних проблем, що цікавили філософів цього часу, слід виділити проблему смаку, Що стала актуальною в обстановці демократизації публіки і безумовного зростання місця мистецтва в житті суспільства. Проблема смаку, настільки складна для вивчення і нині, спочатку привернула увагу миттєвостями і дорефлексивного реакції людини на твори мистецтва, події, картини природи, позбавлені для нього практичного або пізнавального інтересу. Сформоване в класицизмі уявлення про високий смак, засноване на раціоналізмі і нормативності, вже не влаштовувало. Коло творів, подій, картин природи естетично відкрилися людині XVIII століття, був такий великий, що існувала наукова необхідність більш широкого обговорення проблеми орієнтації в цьому різноманітті.

Початковий період епохи Просвітництва відзначений прагненням підкреслити в проблемі смаку його чуттєвий характер. У статті Вольтера «Смак», написаної для «Філософського словника» вказується на зв'язок смаку як здатності «розпізнавати їжу» і смаку як «почуття краси і похибки у всіх мистецтвах». Крім етимологічним зв'язку між ними автор вказує на схожість самого характеру цих почуттів: їх миттєвість і не дискурсивної.

Ще яскравіше це видно у знаменитого просвітителя початку століття Ш. л. Монтеск'є, книгою якого «Дух законів» (1748) зачитувалися багато, в тому числі і в Росії. Дискусії про неї йшли весь XVIII і частина XIX століття. Те, що є продуктом смаку - задоволення від творів мистецтва - пристосоване - по Монтеск'є - перш за все до механізму чуттєвихсприймань людини, його рецепторів. «Форма нашого сприйняття абсолютно випадкова - писав він в« Досвід про смак », - але якби ми були створені інакше, то і відчували б інакше. Май наш організм одним органом більше або менше ... наше розуміння поезії змінилося б »[6, 738]. Монтеск'є зробив спробу переосмислити в дусі сенсуалізму ті категорії, якими користувалися раціоналізм і класицизм XVII століття. Так миттєвість естетичної оцінки пояснювалася ними вродженим характером краси. Ні, заперечував Монтеск'є, можна говорити лише про те, що тут має місце «швидке і чудове застосування невідомих нам правил, самі ж ці правила породжуються пристосуванням твори до особливостей чуттєвого сприйняття». Тому він розглядає симетрію, порядок і т. П. Не як ідеї, а як стану душі (її задоволення). Їх позитивний характер визначаються тим, що вони корисні і допомагають чуттєвим контактам зі світом.

Значний крок у вивченні проблеми смаку був зроблений англійської філософією, яка будувала науковий пошук на визнання того, що людина все отримує з досвіду, який ґрунтується на чуттєвості, що передає отриману в досвіді інформацію свідомості, яке потім веде з нею складну роботу.

Велике місце займали проблеми прекрасного поряд з мораллю в працях англійського просвітителя А. е. к. Шефтсбері. У роботі «Характеристика людей, звичаїв, думок і часів», що вийшла в 1711р., Він намічає нові підходи до проблеми смаку. Так Шефтсбери, як би передбачаючи майбутні суперечки, стверджував, що естетичні оцінки не можуть бути визначені таким собі якістю матеріалу. У дусі часу Шефтсбери відрізняв естетичний смак від смаку гастрономічного, як більш високий прояв духовних якостей людини, пов'язуючи смак з мораллю, що носила для філософа абсолютний характер. Близьким до Шефтсбери було розуміння смаку у шотландського представника Просвітництва Г. хома. У виданій в Единбурзі тритомної книзі «Елементи критики» (1762-65) філософ і естетик поряд з проблемами прекрасного звертає увагу на проблему піднесеного. Четверта глава його книги називається «Про величному і піднесеному». Він прямо пише про відмінність почуття прекрасного, і почуття піднесеного: перше з них пов'язане з радістю, а друге - відмінно від почуття прекрасного, воно, за словами Р. хома, швидше серйозно, ніж радісно.

Під час обговорення смаку вставав гостре питання про те, що в області естетичного ставлення існує смак індивідуальний і загальний. Цій проблемі була присвячена робота відомого шотландського сенсуаліста Давида Юма, яка носила назву «Про норму смаку» (1739). В Единбурзі він був відомий як автор статей про враження від театру, виставок живопису, від архітектури Франції, де він жив (представляючи Шотландію) і неодноразово бував. Очевидно, ці враження зробили для нього цікавою проблему розбіжності смаків індивідуальних і загальних, пошук шляхів зняття, по можливості, цієї різниці: «Природно, - писав Юм - що ми шукаємо норму смаку, тобто норму, що дозволяє нам примирити різні почуття людей або знайти , по крайней мере, якесь рішення, яке б дало можливість схвалити одне почуття і засудити іншого »[7 4, 143]. Він вказує, що люди, здавалося б, однаково виховані, в смаках різняться.

Будучи сенсуалистом, Юм зазначає, що обманюватися можуть і наші рецептори. Як приклад він переказує одну з байок Санчо з «Дона Кіхота» про те, як на свято вина були запрошені двоє відомих дегустаторів. Один вино похвалив, зазначивши, що йому заважає присмак металу, а інший, приєднавшись до похвали провину, поскаржився, що в ньому відчувається смак шкіри. Весело розпивши бочку, на її дні присутні виявили старий ключ на шкіряному ремінці.

З цього прикладу Д. юм робить два висновки. Перший, що він «служить для нас повчальним прикладом дивного схожості духовного і фізичного смаку» [7, ??147]. Другий висновок підводить до того, що можна назвати «витонченістю смаку»: «В тих випадках, коли органи настільки витончені, що від них нічого не вислизає, і в той же час так точні, що здатні схоплювати кожну складову частину цієї суміші, тоді ми це називаємо витонченістю смаку, незалежно - застосовуємо ми ці терміни в літературному або в метафоричному сенсі »[7, 147]. Потім слід наполегливе запрошення до можливого розвитку індивідуального смаку, оскільки саме він є джерело самих «уточненими і самих невинних насолод», в чому сходяться почуття всього людства. При цьому важливо використовувати досвід, який при виробленні смаку не менш важливий, ніж при оволодінні якими навичками: «Досвід настільки корисний для розпізнавання прекрасного, що перш ніж судити про будь-яку значну роботу, нам необхідно неодноразово, уважно прочитати і вдумливо розглянути цей твір в різних аспектах »[7, 149].

Примирити протиріччя індивідуального і загального смаків може тільки художній критик, про вимоги до якого Д. юм цікаво і докладно говорить в цій роботі. До художньої критики як «проблему століття» ми повернемося нижче і розповімо про вимоги Д. юма до професійного критику.

Інакше підходив до проблеми смаку видатний англійський філософ і політик Едмунд Берк. Переконаний сенсуаліст, що розглядав людину біологічно і вважав його психологічні якості незмінними, він вважав, що естетичні сприйняття виникають на основі почуття самозбереження і почуття товариськості. У книзі «Філософське дослідження про походження наших ідей про високе і прекрасне» (1756) він стверджує, що те, «що називають смаком, не є просте поняття, але воно складається з сприйняття первинних насолод почуттів, вторинних насолод уяви і з висновків розуму по приводу різних відносин між ними, а також з приводу людських пристрастей, звичаїв і дій »[8, 99]. Ці складові необхідні, щоб утворити смак і «підстава всього цього однаково для кожної людської душі». Філософ висловлює сумнів з приводу погляду на естетичне судження як миттєве, подібне «інстинкту ... з першого погляду, без попереднього судження про його достоїнства і недоліки» [8, 99]. Нерідко люди, ще раз побачивши привернула їх твір, а головне - поміркувавши, змінюють свою думку. Закінчуючи розділ Введення «Про смак», Берк цілком в дусі Просвітництва зауважує: «... смак (чим би він не був) вдосконалюється точно так же, як наша здатність судження, а саме, завдяки розширенню наших знань, пильній увазі до предмету і частому вправі »[8, 100]. Ідея виховання смаку була близька багатьом представникам Просвітництва.

Повертаючись на континент, ми застаємо подальший розвиток проблеми смаку. Друге покоління просвітителів (Дідро, Гельвецій, Руссо) прагнуло показати складну структуру смаку, вичленувати його генезис.

У роботах Д. Дідро ми знаходимо думку про природу смаку, який, на його думку, полягає в особливому поєднанні трьох компонентів: чуттєвого сприйняття, раціональної ідеї та емоції переживання. Він підкреслює недостатність тільки одного компонента - чуттєвого сприйняття: «Позбавте звук всякої побічної моральної ідеї і ви позбавите його краси. Утримаєте який-небудь образ на поверхні ока так, щоб отримане враження не торкнулося ні розуму, ні серця вашого, і в цьому враженні не буде нічого прекрасного »[9, 350]. Що ж стосується генези смаку, то Дідро розглядав його в зв'язку з біологічними потребами і дійшов висновку, що смак з'являється тоді, коли людина виходить з-під влади фізичної необхідності: «Природа вимагає необхідного. Смак ж вимагає, щоб необхідне було наділене додатковим якістю, що робить його приємним для нас »[9, 350]. Для цього трактування характерно не протиставлення різних сторін смаку (чуттєвої і раціональної, утилітарною і незацікавленої), а їх з'єднання в якомусь взаємодії. Пошук діалектичного моменту в естетиці взагалі показовий для Дідро.

У проблемі смаку французьких просвітителів цікавила соціологічна сторона. Подібний підхід дозволив їм виступити проти поступок раціоналізму у деяких англійських філософів (врожденность почуття прекрасного і доброго).

Власне соціологічної була проблема множинності смаків. Вона мала різні сторони, які і висвітлювалися просвітителями - йшлося про природу самого цього феномена, про його історичних формах, про можливість уніфікації смаків. Французькі просвітителі оптимістично дивилися на проблему множинності смаків. Вона не представлялася їм антіномічном, повної драматичних конфліктів. Їм здавалося, що досить протиставити аристократичного смаку - справжній, «освічений смак», що базується на знанні, щоб довести неспроможність монополії аристократії на прекрасне. Множинність смаків представлялася виникла в результаті поганого управління і виховання.

У різкій формі зв'язок смаків і порядків в суспільстві оголював Руссо. У романі «Еміль» (+1762) він відверто писав: «Нашим смаком керують артисти, вельможі і багатії. А ними керують їх власний інтерес або марнославство ... безмежна розкіш є законодавцем і наказує вважати прекрасним те, що дорого і недоступно. Це прекрасне, яке зовсім не наслідує природі, намагається у всьому їй суперечити. Тому розкіш і поганий смак нерозлучні »[10, 106]. Руссо був одним з перших, хто відчув ті маніпуляції зі смаком публіки, які неминучі в суспільстві, що будується на економічному нерівності.

Увага теоретиків до проблеми смаку підтримувалося реально відбувалася в суспільстві зміною смаків. Залучення до художній культурі більш широких демократичних мас, ослаблення станових відмінностей, підвищення інтересу до особливостей особистості і її психологічного складу вело до змін у суспільній психології, зміні цінностей. Ця зміна позначилася, наприклад, на долю такого жанру живопису як портрет. XVIII століття - століття парадного офіційного портрета, який отримав яскраве втілення у всій Європі, в тому числі і в Росії. Однак поступово все більшого поширення набуває портрет з показом настрою, душевної суті зображеного. Чути відгомін майбутнього сентименталізму й романтизму. Так Ж. л. Давид зображує Бонапарта як вольову особистість, героя, а не просто як військового в високих чинах. Представники блискучою портретного живопису Росії Ф. Рокотов, Д. Левицький, В. Боровиковський навіть парадні портрети писали з показом індивідуальних особливостей зображених. Але особливо яскраво в звичайних портретах розкривалася багатогранність особистості у Ф. Рокотова, з його ліризмом. Тріада Просвітництва - людина природний, людина розумна, людина суспільна -проявілась в портретах Д. Левицького, настрою сентименталізму в портретах смолянок В. Боровиковського.

Аналогічні явища відбувалися і в моді. Виключно складний, абсолютно непридатний для будь-якої діяльності костюм аристократки все більше поступається місцем простому буржуазному сукні, жабо у чоловіків змінюється шийним хусткою, попередником сучасних краваток. Сентименталізм приносить моду на легкі жіночні сукні, а в чоловічій моді на капелюхи Болівар і ряд змін в співвідношеннях жилета і штанів.

Ми говорили вище, що просвітителі різних країн приділяли велику увагу вихованню гарного смаку. У Гельвеція хороший смак розуміється дуже широко, включаючи «глибоке знання людства і духу часу», «вивчення смаків публіки і творів». У Дідро «смак - це легкість, яку купують повторними дослідами, з якою осягати істинне і добре» [9, 269]. Смак представляв разом з тим освіту розвивається, залежне від суспільних відносин. Гельвецій писав: «... під словом смак не потрібно розуміти точне знання прекрасного, здатне вразити народи всіх часів і всіх країн, але більш приватне знання того, що подобається суспільству у даного народу» [11, 298]. Це ж «приватне знання» має виходити з того, що зміни смаків суспільства завжди передують деякі зміни в формі правління, в моралі, законах і стан народу. Це показує «приховану залежність між смаками народу і його інтересами» [11, 298].

Різноманіття смаків пояснювалося французькими просвітителями не так зсередини, не з відмінності індивідів, як це робили англійські філософи, а ззовні, впливами на індивідів тих чинників, які перетворюють «природної людини» (вираз сприйняте від Шёфтсбері) в людини соціального.

Фігура художнього критика як нова проблема естетики Просвітництва. Думка про те, що смак піддається вихованню, підкреслювалася багатьма філософами XVIII століття. Слідом за нею поставало питання про те, хто ж може бути вірним помічником в цьому складному індивідуальному процесі - вироблення гарного смаку. Саме в такій ролі з'являється у Д. юма ( «Про норму смаку» ») нова фігура в культурі - художній критик. Ми вже згадували про те, що в зазначеному нарисі Д. юм називав вимоги, яким повинен відповідати критик, до думки якого варто прислухатися: «Тільки високо свідому особистість - писав Юм - з тонким почуттям, збагачену досвідом, здатну користуватися методом порівняння і вільну від всяких забобонів, можна назвати таким цінним критиком, а судження, винесене на основі єднання цих даних, в будь-якому випадку буде істинною нормою смаку і прекрасного »[7, 153].

Підтвердженням і практичним розвитком поглядів просвітителів на смак була їх діяльність в галузі художньої критики. Просвітителі звільняють формується критику від примх суб'єктивних переваг «знавців», піднімають її з рівня салонних бесід до рівня теоретичних есе, написаних яскраво і захоплююче. Вістря критики було спрямоване проти мистецтва, яке служило, за словами художника Давида, «смакам і капризам купки сибаритів з кишенями, набитими золотом». Вона відстоювала паростки нового мистецтва, пропагуючи високі гуманні ідеї. Громадянськість цих критиків стала традицією. Її сприйняли і розвинули у своїй діяльності великі критики Німеччини (Лессінг), Росії і інших європейських країн.

Художню критику просвітителів В. Бєлінський назвав, «рухається естетикою». це відноситься не тільки до російських критикам, але і до європейських.

Творчість Д. Дідро - яскравий приклад єдності теоретико-критичної діяльності. Філософ, письменник, драматург (автор трьох п'єс) Денні Дідро залишив яскравий слід в історії XVIII століття. Відомий інтерес Дідро до Росії, яку він відвідав на запрошення імператриці Катерини Другої.

Дідро як ніхто інший відчував пульс артистичного життя і глибоко поділяв її радощі й негаразди. У своїх художньо-критичних роботах він ніколи не залишав позиції теоретика. У творчості Дідро критик, письменник, філософ злилися в одне нерозривне ціле. Це допомогло йому за швидкоплинністю мистецькому житті розгледіти багато важливі закономірності мистецтва.

У числі найбільш відомих робіт Дідро-критика - цілий ряд оглядів щорічних виставок Академії в Луврі, називалися салону і дали ім'я його оглядам (перший з них написаний в 1759, останній - в 1781р.), Невеличкий «Досвід про живопис» (1765), замітки про нову манері акторської гри - «Парадокс про актора» (1770), про музичне життя Парижа - «Племінник Рамо» (1770). Багато з них не були відомі широкому загалу, так як виходили в рукописному журналі Грімма. Але Дідро особисто знали багато музикантів, актори, художники, з якими він любив обговорювати виставки, вистави та концерти. Його точка зору тут же ставала відомою практикам мистецтва.

Для Дідро-критика, як і для інших критиків-просвітителів, характерний тісний зв'язок їх міркувань з питаннями світогляду. Нерідко аналізоване художній твір давало Дідро привід перейти до прямого розгляду філософських або соціальних питань - наприклад, відносин між людиною і природою ( «Салон +1767»), проблеми неврожденности характеру ідей ( «Досвід про живопис»), обґрунтування естетичного ідеалу інтелігента ( «Племінник Рамо ") і т.д.

Особливе значення мав демократичний характер світогляду просвітителів. Адресат критичних есе не знавець, що не меценат. З думками про мистецтво він звертається до людей мало досвідченим в його тонкощах (згадаємо Дюбо). Що стосується труднощів з оцінкою він вдається до арбітра, яким для нього є проста людина, що випадково побачив картину або почув мелодію. Головний аргумент критика - його безпосередня емоційна реакція.

Дідро - критик вимагав від художника перетворення мистецтва в засіб, яке «змусило б нас любити доброчесність і ненавидіти порок». Затвердження морализующего характеру мистецтва проводилося Дідро неухильно, протягом багатьох років. В есе «Салон 1763» в зв'язку з роботами Мрія він вигукував: «Мені до душі сам цей жанр - повчальна живопис. І так вже кисть довгі роки була присвячена вихваляння розпусти і пороку. Сміливіше, мій друг Мрій! Моралізує в живопису, у тебе це виходить чудово »[9, 60]. Гострота виступів Дідро була викликана досить сильною гедоністичної тенденцією в живопису з пряними еротичними сюжетами. Можна вважати це явище своєрідною реакцією на холодність класицизму, але воно характерно для останніх років аристократії, що розвивала тему людини саме з цього боку. Аналогічні явища відзначалися і в літературі - саме в ці роки виходять «Небезпечні зв'язки» де Лакло, з'являються романи маркіза де Сада. Для критики церкви не нехтував сексуальною тематикою і сам Дідро (в романі «Черниця»). У живопису мішенню його критики стала творчість Ф. Буше, директора Паризької Академії, «королівського» живописця, пензлю якого належать ермітажні «Тріумф Венери», «Пастушачий сцена». Від цього живопису відрізнялося творчість Ж. Б. - С. Шардена, який писав побутові сцени, натюрморти ( «Молитва перед обідом», «Працівник»). Про одну з його картин захоплено писав у своїх «салонах» Дідро. Слід зазначити і далекого еротичним сюжетам Г. Робера, який писав архітектурні пейзажі з руїнами, Він був членом Паризької академії. а в 1802р. оголошений «почесним вільним спільником» Петербурзької Академії мистецтв. Це звання з катерининських часів носив і Дідро.

Критика Дідро несла мистецтву нові ідеї, вона надавала теоретичну допомогу всьому, що уявлялося в ньому новим, прогресивним. Найбільш яскравий приклад - це боротьба Дідро зі встановленою класицизмом ХУ11 століття ієрархією жанрів. У своєму нормативному творі «Поетичне мистецтво» (1674) Н. Буало навіть не згадував побутовий роман, роман «шахрайський», комічну оперу, жанровий живопис (творчість братів Ле Нен). Але все це вже існувало. Третій стан, що не мало ще сил для інших форм самоствердження, саме в цих жанрах протиставляло феодальному занепаду моралі свій ідеал патріархальної чесноти і почуття гумору. Дідро, не руйнуючи цілком звичну піраміду жанрів (високі і низькі), вбивав у неї клин - так звані «середні жанри». Тим самим «безправні» новачки отримували теоретично обгрунтований статут в жанрової сім'ї.

Театр як об'єкт теоретичних і художньо-критичних аналізів. просвітителі багато міркували і писали про театр, оскільки цей вид мистецтва користувався в ХVIII столітті великою популярністю, Крім бродячих труп у багатьох країнах Європи існували постійні театри, в 1756г. був заснований державний «Русский для вистави трагедій і комедій театр». »З першим трагіком Федором Волковим.

Інтерес публіки до театру підтримував надії на можливість його виховного впливу. Дідро саме так і вважав, але йому заперечував Руссо, кажучи, що лиходій, навіть обливши сльозами на уявленні про підступних справах, вийшовши із завдання театру, залишиться тим. ж лиходієм.

Просвітителі, як ми вже сказали, багато міркували про театр, оскільки він був не просто популярний, він привертав найрізноманітнішу публіку. Його глядачами були не тільки аристократи, але і буржуа, чиновники, прості люди. .

В Європі йшли найрізноманітніші вистави - від трагедій та історичних п'єс до «слізних комедій» або буржуазної драми і побутової комедії. Широко практикувалися гастрольні поїздки. У Росії гастролювали кращі трупи, в їхньому репертуарі були твори Корнеля, Расіна, Мольєра, Реньяра, Вольтера.

Надалі за часів Французької революції 1789р. популярність театру була використана в ідеологічних цілях для організації видовищ, першим з яких, що привернув величезні натовпи, стало перенесення праху Вольтера в Пантеон за сценарієм відомого живописця Ж. л. Давида., Що став їх першим і кращим упорядником. Центральним персонажем при цьому був Розум, який повинен був підривати ідеологію аристократії і католицької церкви, ворожі революції.

Прикладом теоретичної значущості критики можуть бути роботи видатного німецького філософа-просвітителя, письменника, критика Г. е. Лессінга. Театр привертав Лессінга можливістю безпосередньо впливати на німецьке суспільство. Цикл новаторських статей в створеному періодичному виданні «Гамбурзька драматургія» (1767-1769) зробив його знаменитим. Він полемічно виступив проти «офранцуженной театру» І. к. Готшеда, критикував класицизм, виступав за правдивість, за нову драму (Лессінг перевів на німецьку мову дві «слізних комедій» Д. Дідро), підтримував драматургію В. Шекспіра. Лессінг писав, що важливим для себе вважав «розсіяти оману про правильність французької драми» [12, 500], оскільки ці уявлення ведуть до «псування смаку», до оголошення «педантизмом прагнення наказувати генію, що він повинен і чого не повинен робити» [ 12, 500].

Лессінг був одним з перших теоретиків, заговорили про значимість національного моменту для мистецтва. В даному випадку - про важливість німецької мови для розвитку театру, про багатство німецької народної поезії. Зростання національної самосвідомості в XVIII столітті підготував тезу просвітителів про значимість збереження національних особливостей.

Лессінг був не тільки видатним критиком, але і серйозним теоретиком. Він підняв проблеми не подібності, а специфіки окремих мистецтв в роботі «Лаокоон, або Про межі живопису і поезії». Посилаючись на досвід древніх (вираз «живопис - німа поезія, а поезія - говорить живопис»), Лессінг підкреслював, що вже стародавні знали, що «обидва мистецтва ... дуже різні як з предметів, так і по роду їх наслідування». Забувши про це відмінності, «новітні критики ... зробили з подібності живопису з поезією самі дикі висновки. Вони то намагаються втиснути поезію в вузькі межі живопису, то дозволяють живопису заповнити всю велику область поезії ... вони самовпевненим тоном вимовляють самі поверхневі вироки ». Лессінг робить висновок, що його найголовніша задача полягає в тому, щоб «протидіяти цьому хибному смаку і необгрунтованим судженням» [13, 501-502]. Він завжди бачив завдання критика в «правильному застосуванні естетичних почав до окремих випадків».

Визначивши в Передмові до «Лаокоон ...», що під живописом він має на увазі «взагалі образотворче мистецтво», а під поезією «певною мірою ... і інші мистецтва, де наслідування відбувається в часі», Лессінг вступає в полеміку з Винкельманом найбільшим фахівцем того часу по античності, серед статей якого був і «Лаокоон» з аналізом відомої скульптури Садолета. Вінкельман визначав особливості кращих зразків грецької живопису і скульптури - благородна простота і спокійна велич як в позах, так і в вираженні осіб. Лессінг на різних прикладах показав трагедію Лаокоона в грецькій поезії, драматургії (герой випускає моторошні крики) і в образотворчому мистецтві (тільки стогін крізь зімкнуті вуста). Він підкреслює цю різницю і шукає їй більш серйозне пояснення. Він показує, що різниця пояснювалася тим, що для живопису і скульптури існував суворий грецький закон, що забороняв спотворювати красу тілесного вигляду. Саме тому скульптор так виразно передав страждання Лаокоона тільки стогоном і біжать по тілу корчі.

Підсумком цієї роботи слід вважати не тільки виявлення важливою для мистецтва проблеми специфіки його видів, межі між якими істотні, що призведе до пошуків критеріїв їх відмінності в самій системі видів мистецтва, до розробки в Х1Х столітті морфології мистецтва. Важливо було виступ Лессінга проти стоїцизму, який передбачав придушення природних почуттів, всього індивідуального в особистості, що випливало з уявлень Винкельмана про героїку. Лессінг наполягав на тому, що в ній головним було вільне вираження природних почуттів, який поєднується з високим усвідомленням обов'язку і честі.

Це відповідало уявленням Лессінга про осіб взагалі, його цінності як героя, що вступив у боротьбу.

Естетична думка в Росії ХVIII століття.Складність викладу цього матеріалу полягає в тому, що просвітителі, теоретики не усвідомлювали, особливо на початку століття, постановку і обговорення естетичних проблем як самостійну область знання. Не існувало і світської філософії. Мали значення естетичні питання (проблеми поезії, творчості та ролі мистецтва) були включені в роботи, присвячені найрізноманітнішим проблемам - філософського, суспільно-політичним, теоретико-художнього задуму.

Ще навколо Петра сформувалася «вчена дружина», в працях її представників філософські питання займали помітне місце. Феофан Прокопович, Псковський єпископ, встреівшйся з Петром в 1709 в Києві, де він вже прочитав в Києво-Могилянській колегії перші лекції з філософії, був переведений до столиці для здійснення церковних реформ. Він став главою «вченої дружини», будучи переконаним прихильником церковних реформ і оновлення культури. На перше місце він ставить не Святе Письмо, а пізнання природних законів, оскільки в «самому єстві» є «закон від бога покладений». Він високо цінував поезію, вважаючи, що вона ближче до філософії. Основним завданням поетичних образів для нього є філософське пізнання життя. Прокопович поширює цю задачу і на живопис, вважаючи, що поезія і живопис сходяться в задумах, а розрізняються в способах зображення: «Як художник, почувши про якусь подію, спочатку обмірковує, візуально уявляє собі місцевість і особи ... так само і поет повинен глибше розглянути дійсне подія розумовим поглядом і по-своєму вигадати правдоподібне »[14, 733].

Порівнюючи науку і мистецтво, Прокопович виділяв їх відмінність і особливості. Його цікавили проблеми різних складів в поезії. Він пропонував існувало в цьому різноманіття змінити на три склади - вищий, середній і нижчий. Як і європейських просвітителів його цікавила проблема національної мови, значимість якого він підкреслював у роботі про риторику [14, 739],

Василь Татищев, Сподвижник Прокоповича по «наукового дружині» був істориком, філософом, учасником петровських походів. Естетичні проблеми він розглядав, виходячи з пізнавальних здібностей людини. Його філософія носила світський характер, він відрізняв її від богослов'я. Робота «Розмова про користь наук» була написана в 1733 році як результат бесід на цю тему з членами академії, Ф. Прокопович, іншими особами. Мистецтво було віднесено до наук, які він називав «чепурних»: поезія, музика, театр і живопис. Ступінь їх «корисності» визначається по їх зв'язку з користю суспільству. Так архітектура відразу ставилася до «корисним» наукам, до яких він зараховував то, що було корисно для морального і фізичного вдосконалення людини. Таке ставлення до архітектури цілком зрозуміло в роки будівництва Санкт-Петербурга, нової столиці держави. У дусі часу і, можливо, Локка до «франтівським» відносилося і «танцювання», що може бути корисним: «не тільки плясанье, але більш пристойності як стояти, йти, поклонитися, поворот вчить і наставляє ..» [14, 743].

Кантемир Антіох - Ще одна яскрава фігура «вченої дружини». Син молдавського господаря, філософа та історика Дмитра Кантемира, який перейшов на бік Петра I в 1711 р був дипломатом (російським послом в Англії і у Франції) вченим, перекладачем і родоначальником сатиричного напрямку в поезії. Дружив з Монтеск'є, листувався з Вольтером. Перекладаючи книгу Фонтенеля «Розмова про безліч світів» зустрівся з тим, що в російській мові не було ще ряду слів - «філософія», «ідея», «елемент», «система», «об'єкт», «суб'єкт». Він не тільки перекладав, але в великих коментарях до свого перекладу пояснював вводяться терміни. Необхідність в розширенні російською мовою філософської термінології усвідомлював вже Татищев, але зробив це А. Кантемир.

Філософію, яку Кантемир перекладав як «любомудріє», він поділяв на логіку, «мораль», «фісіку» і «метафісіку», яка «дає нам знання сущого в суспільстві і про сущих безтілесних, які є душею, духи і Бог »[15, 35]. Він був раціоналістом, яким імпонували методи Декарта і Коперника, і став одним із зачинателів класицизму. На противагу теоретику поезії класицизму Н Буало, Кантемир закликав писати «народним майже стилем». Пояснюючи гостроту своїх сатир, що служили викорінення «лихої вдачі дворянства», Кантемир писав, що він вживає «грубий» склад, так як в цих сатирах правда виступає «без всякої прикрасити». При цьому він враховував і реакцію публіки: «... склад її [сатири - Е. ю.] Будучи простий і веселий, читається охочіше, а викриття її тим більш вдалим, що ми ганьби більше всякого іншого покарання боїмося »[14, 744]. Головною метою мистецтва А. Кантемир вважав служіння цивільним ідеалам Просвітництва. Він був прихильником вчення про свободу волі: «Я в моїй волі вільний». Воля - підстава відповідальності людини за свої вчинки і підстава для моральної оцінки його дій. «Це є справжнє підставу прямого порядку і настанови у вдачі і нашого життя» [15, 36].

До «зрілому» просвіти відносяться праці засновника світської філософії в Росії Михайла Ломоносова. Великий учений, який сформулював закон збереження матерії і руху, який розробив теорію теплоти, кінетичну теорію газів, який зробив ряд інших відкриттів, він був поетом, художником, мовознавцем і теоретиком поезії. У поетичній творчості він став перетворювачем російської поетичної мови.

М. в. Ломоносов був особистістю возрожденческого типу, високо цінував у людині його творчі задатки, які проявляються в різних областях - в самому пізнанні, в різних ремеслах, в художній творчості: «Ніщо на землі смертному вище і благородніше дано бути не може» - писав він [15, 85]. При цьому Ломоносов підкреслював радість пізнання і здійснення задумів.

Раціоналіст, він займався аналізом різних почуттів людини і їх значенням в художньому сприйнятті. Почуття, які викликає прекрасне, представлялися йому близькими любові. Її він вважав «матір'ю» пристрастей, вона подібна до блискавки, «найсильніші удари якої приємні» [15, 92].

Мистецтва він поділяв на художні твори, «множать красу світу», дієвий засіб виховання і осягнення світу, на «витівки» (ремесла, які потребують особливої ??знання, наприклад металлургія- це робили і сучасні йому теоретики) і «вільні мистецтва», до яких належали література, живопис, скульптура і архітектура. Останні два види мистецтва займали як би проміжне положення в цьому розподілі, хоча в подальшому Ломоносов назвав скульптуру, архітектуру і живопис «трьома знатнейшими художества».

Поетична творчість Ломоносова було важливим етапом становлення нового етапу російської поезії. Вважаючи, що поетичний дар ( «совоображеніе») дано людині Природою, він вважав, що як поетові слід допомагати. У написаній в цих цілях «Риториці» він виділяє відносини поет- твір- читач і пропонує дотримуватися правил, якими користується ритор, який бажає зосередити увагу публіки на одному питанні. Першим правилом, слідом за Кантемиром, Ломоносов називає моральні якості поета, відсутність яких не може бути замінено ніякою силою таланту. Необхідним видається йому і знання «ритором» своїх читачів (вік, стать, виховання і настрій), облік психології сприйняття. На перше місце серед вільних мистецтв Ломоносов ставив поезію, а в ній - такий її жанр як ода.

До цього ж часу відноситься і творчість Григорія Теплова, Як і Ломоносов, слухав Х. Вольфа і розділяло його погляди. Його заслугою є те, що, поділяючи форми пізнання (історичний, математичний, філософське), він говорить про особливий вид філософського пізнання, яке він називає «філософією стіхотворческой». Остання займається теорією художньої творчості і предметом її є «поетичне мистецтво», до якого Г. Теплов відносив крім літератури також живопис і скульптуру. Це було викладено в роботі 1751 року з довгим і дуже просвітницьким назвою - «Знання, що стосуються взагалі до філософії для користі тих, які про цей матерії чужоземних книг читати не можуть». Слід звернути увагу на цей важливий для доль естетики факт: «...« хрещений батько »естетики Баумгартен і російський вольфіанец Теплов ... майже одночасно прийшли до ідеї виділення особливої ??галузі філософського знання, присвяченій художньої творчості і прекрасного» [16, 40]. У тому ж році опубліковані «Міркування про початок віршування». Його перу належать і «Листи про мистецтво», в яких аналізувалися співвідношення живопису, ораторського мистецтва і поезії, підкреслювалося значення розуму як для художника, так і для поета. Досконалий поет повинен «мати задоволене поняття» про всі науки.

Помітна постать російського Просвітництва 1770-1780-х років - Микола Новиков, Про який справедливо сказав А. с. Пушкін, що він «посунув на півстоліття освіченість нашого народу». Н. новиков вірив, що причина багатьох помилок людства полягає в невігластві, що тільки знання може вести до його подолання і до досконалості людини. Їм видавалися сатиричні тижневики в кілька сторінок - «Трутень», «Троцький», «Живописець» і «Гаманець». Зміст їх було не тільки критичним, а й повчальним. Звертаючись до читачів, він закликав писати «сатири на дворян, на міщан, на наказових, на суддів, совість свою продали, і на всіх порочних людей». У 1784г. в «Додатках до Московським відомостями», що видавалися Н. і. Новіковим, була опублікована стаття «Про естетичному вихованні», що належала, очевидно, перу видавця журналу. У ній йшлося про нову науку - естетиці, про можливе її розвитку, про формування естетичного смаку, про користь естетичного виховання для народної освіти і освіти.

Знаменитої, драматичної фігурою російського Просвітництва був Олександр Радищев. Під час навчання в Лейпцігському університет він познайомився з німецькою філософією. а також, як і багато російські студенти він захоплювався французькими просвітителями. У Росії цього часу стає ясно, що мрії про освіченому государя зазнали краху: пугачовські повстання, налякала государині, закінчилося публічної стратою Пугачова в 1775 р Ці події посилили радикалізм А. радищева. На початку 80-х років він пише оду «Вільність», яку пізніше частково включить в відоме «Подорож з Петербурга в Москву». Віддрукувавши в домашній друкарні, Радищев видав його в 1790 р Прочитавши «Подорож ...», Катерина, хоч була колись кореспонденткою Вольтера, яка брала в Петербурзі Дідро, вибухнула гнівними тирадами: «Він бунтівник, гірше Пугачова ... Ода зовсім і ясно Бунтовский, де царям погрожує плахою ». Нагадаємо, що пройшов вже рік після початку Французької революції і суд народу засудив на страту королівську пару. У «Вольності» автор як приклад виходу гніву народу, поставленого в безвихідне становище, нагадував про англійську революцію і про що послідувала страти короля Карла.

Розправа пішла дуже швидко. Після короткого слідства Сенат засудив А. радищева до смертної кари, заміненої висилкою в Сибір. Приїхавши до місця заслання в січні 1792 він відразу ж взявся за роботу над філософським трактатом «Про людину, про її смертність і безсмертя». Цей трактат на дуже популярну в Росії XVIII столітті тему, крім заявленої проблеми дає можливість представити філософські погляди А. радищева в цілому, що включали і естетичні погляди. Основою їх було уявлення про те, що краса - це властивість Природи. Але показово, що вона відкривається тільки людині. Краса Природи без «проявляє» здатності розуму «нікчемою». Як цінність вона виступає завдяки людині. «Виявляючи» красу Природи, людина сама виступає як її частина, як істота «двуестественное» (тіло і дух) і як вища міра досконалості в земній «матеріальність». Думаючи про досконалість людини-цієї однієї з основних проблем Просвітництва - Радищев ставив питання про фізичну красу людини як об'єктивної даності, нагадуючи про те, що художники всіх часів любили писати «нагость». Звідси випливає висновок, що тілесні покарання порушують «благопристойність людини» і право кожної людини на красу його тіла [15, 149].

Підтримуючи думку Гельвеція про те, що людина «брат всім створінням земним», Радищев підкреслив, що наявність у людини руки відрізняє його від інших, живих істот. Рука - «путеводітельніца до розуму», Саме завдяки їй виникають не тільки «рукоділля», але і всі «витівки» і все «посібники для наук потрібні».

Естетичне сприйняття О. Радищев розумів як результат взаємодії різних чуттєвих рецепторів, здійснюване розумом. Суть його в тому, щоб не тільки радіти красі, а й прагне до неї. Силу впливу генія на аудиторію він порівнює з природними силами, Вона, на його думку, подібна акту творення світу. Особливо, зауважує Радищев, важливо невтручання у творчість і наукове і художнє. Посилаючись на Гердера, він пише: «... ніяка влада не може давати рішень і не повинна; не може того уряд, менш ще його цензор ... »[15, 156].

Розквіт мистецтв можливий тільки при затвердженні в суспільстві «вольності», що залежить від багатьох обставин. Звідси і роль мистецтва в утвердженні вольності, воно здійснює функцію вдосконалення як самого індивіда, так і суспільства.

В цілому можна відзначити, що поняття «естетика» стало відомо в Росії досить швидко після його висунення Г. Баумгартеном. На початку ХIХ століття, за царювання Олександра I естетика отримала офіційний статус і почалося її викладання не тільки в університетах Москви і Санкт-Петербурга, але і в ліцеях (А. с. Пушкін прослухав курс естетики) та інших освітніх установах, включаючи гімназії. Була створена система підготовки викладачів естетики. Грудневе повстання 1825р., Страх Миколи I перед вільнодумством привів до заборони викладання естетики, а імена німецьких філософів піддалися цензурі. Саме тому в Росії таке значення отримала літературна критика, названа В. белинским, як ми вже говорили, «рухається естетикою».

Підводячи підсумок аналізу епохи Просвітництва, слід зазначити особливе значення ХVIII століття для історії естетики. Саме в цей час було визначено місце естетичних переживань і мистецтва в житті людини. Було визначено предмет і знайдено ім'я естетика для теоретико-філософського вивчення комплексу цих проблем. Впродовж останнього десятиріччя ХVIII століття завершується необхідним входженням естетичних проблем в систему філософських поглядів І. канта.

Примітки

1. Історичний лексикон. ХУ111 століття. Енциклопедичний довідник. М., Знання, «Гуманітарний вид. центр Владос », 1996..

2. Художня культура в докапіталістичних формаціях. Л., изд-во ЛДУ. 198

3. Дюбо Ж.-Б. Критичні роздуми про поезію і живопису. М., Мистецтво, 1978.

4. Батте Ш. Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу // Історія естетики. Пам'ятники світової естетичної думки в п'яти томах. М., Мистецтво, Т.2, 1964.

5. Лекції з історії естетики. Кн. 2, Л., изд-во ЛДУ, 1974.

6. Монтеск'є Ш. Вибрані твори. М., 1955.

7. Юм Д. Про норму смаку // Історія естетики. Пам'ятники світової естетичної думки в п'яти томах. М., Мистецтво, Т.2, 1964.

8. Берк Е. Філософське дослідження про походження наших ідей про високе і прекрасне // Історія естетики. Пам'ятники світової естетичної думки в п'яти томах. М., Мистецтво, Т.2, 1964.

9. Дідро Д. Собр. соч. М., 1946.

10. Руссо про мистецтво. М., 1956.

11. Гельвецій К. а. Про розум. М., 1938.

12. Лессінг Г. е. Гамбурзька драматургія. М., 1936.

13. Лессінг Г. е. Лаокоон або про межі живопису і поезії // Лессінг Г. е. Обр. твори. М., 1953.

14. Історія естетики. Пам'ятники світової естетичної думки в п'яти томах. М., Мистецтво, 1964.

15. Валицкий А. п. Російська естетика ХVIII століття. М., Мистецтво, 1983.

16. Столович Л. Н. Історія російської філософії. Нариси. М., Республіка, 2005

ЕСТЕТИКА КАНТА:




 Вступ |  Витоки мистецтва і уявлення про красу на зорі людства |  Естетичні уявлення в стародавньої та середньовічної Індії |  Естетика в мистецтві, світогляді і повсякденному житті Китаю і Японії |  Особливості грецького світорозуміння і естетичні уявлення в ранній грецької думки |  Класика античної естетичної теорії. Естетичні ідеї Платона і Аристотеля |  Естетична думка еллінізму. Естетика античного мистецтва |  Естетичні погляди пізньої античності напередодні прийняття християнства |  СЕРЕДНЬОВІЧНА ЕСТЕТИКА |  ЕСТЕТИКА ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати