На головну

НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 12 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

Перший розум письмовий, їм же діяння історично світу дають писання.

Другий алегоричний, іже під покровом інаглаголанія дає справи словом.

Третій вдачею учащий, іже вся призводить до благих справ творінню, так ся добро народить.

Є анагогічний в четвертому лежить місці, вся до небесним духовно родять13 .

Естетика і богослов'я намагаються йти в одному руслі, проте їх розмежування вже неминуче і вже цілком очевидно. Це можна бачити в суперечці Йосипа Владимирова з сербським дияконом Іоанном Плешкевич. Владимиров, засуджуючи "темноликими" ікони, називає їх лист "очаделим" і закликає писати "світло і рум'яне, тенно і жівоподобно." Художник міркує так: "како можуть темні бити образи святих, котрі по стопах заповідей Христових ходили," і далі: "темности і очаденіе на Єдиного диявола поклав Бог, а не на образи святих"14  . Він називає божевільними тих іконописців, які в прагненні наблизити свої ікони до стародавніх образів спеціально коптять їх і штучно старять. Йосип постійно апелює до понять "Благообразний" і "світлості," маючи на увазі під ними "красу" і "світло." Здається він знаходить те ключове поняття, втрачене за два століття постісіхастской живопису: це світло, який завжди визначав основне духовний зміст православної ікони. Однак його розуміння світу досить далеко від ісихастського. Сам того не відаючи, будучи переконаним в тому, що стоїть на ортодоксальному підставі, Йосип Владимиров відстоює концепцію створеного, природного світла в іконі, тобто мимоволі постає на позиції противників Палами, переконання яких були схожі ренесансної концепції світла. Ізограф розуміє світ не як внутрішнє осяяння Духа, а як світло зовнішній, звідси - і поява світлотіні; а красу, "Благообразний," як тілесну красивість, звідси і "живоподобия." У його творах, а ще більше в іконах Симона Ушакова та художників його кола, іконописний образ перетворюється з зерцала Божої слави і пізнання Божого - в дзеркало краси цього світу. Тут у наявності зіткнення східного богослов'я і західної естетики, в результаті якого ікона виявляється переможеною. З приводу іконописання висловлюються, як ми вже бачили, також протопоп Аввакум і патріарх Никон, про це міркують поет і філософ Симеон Полоцький15  і видатний церковний діяч Димитрій Ростовський, провідний художник Збройової палати Симон Ушаков і просвітитель Каріон Істомін16  і багато інших. У XVII столітті складається навіть спеціальний жанр, умовно назвемо його "естетичний трактат," в якому автор викладає свої думки про ікону, як правило, з полемічною метою. Колись апологетика іконошанування виникла також з бажання подолати иконоборческий криза. Різниця тільки в тому, що у Візантії в VIII-IX ст. ікону сприймали насамперед як богословський феномен, а в Росії, в XVII столітті ікона в більшості випадків оцінюється як твір мистецтва, хоча і церковного. Міркування Йосипа Владимирова, за вдалим висловом А. А. Салтикова, ніщо інше, як "спроба підняти обговорення питань, пов'язаних з живописом, до рівня теорії мистецтв"17 .

Змінюється статус художника - все частіше в лексиконі XVII століття слова "іконопис," "іконник," "ізограф" змінюються на "живопис," "живописець." Мистецтво стає професійним і цеховим. Для Андрія Рубльова іконописання було сопріродно молитві, відбувалося з постом і в слухняності. Для Феофана Грека, вільного художника, мистецтво було засобом проповіді, Діонісій працює зі своїми синами за шматок хліба, за вільним наймом. У XVII столітті Симон Ушаков, Кирило Уланов, Йосип Владимиров, Федір Зубов, Карпо Золотарьов та інші ізографи государевої Збройової палати приписані до певного відомству зі строго фіксованим платнею.

У 2-й половині XVII століття було написано чудовий твір "Сказання про іконописця," що містить 24 біографії знаменитих художників від Алімпія, ченця Києво-Печорського монастиря і першого іконописця на Русі, аж до майстрів XVII століття. Включено в збірку і життєпис Андрія Рубльова. З оповіді видно, наскільки високий був авторитет старих іконописців на Русі.

Але Йосип Владимиров вже цінує в художника категорично не святість, а перш за все мудрість, тобто професіоналізм. Однак, він пам'ятає, що ремесло не повинно затуляти богословської ідеї, і намагається цьому слідувати в своїй творчості. Зокрема, під час написання ікони "Зішестя Св. Духа на апостолів" для церкви Трійці в Никитниках, він замінює алегоричну постать космосу у вигляді сивобородого коронованого старця, як незрозумілу для простої людини, і замінює її на фігуру Богоматері. Тим самим він виявляє важливу богословську ідею: Богородиця символізує собою Церква, бо, як через вилив Св. Духа в день Благовіщення через Марію втілився Бог, отримавши людське тіло, так і в день П'ятидесятниці від Духа Святого народжується нове духовне тіло - Церкву, Тіло Христове . До того ж Йосип Владимиров дотримувався строго історизму - в Діяннях Апостолів сказано, що Богородиця була в той день серед учнів Христових, які очікують пришестя Духа. Тут Йосип Владимиров виявляється в руслі традиції: в ньому поєднується і богослов, і художник.

Навпаки, його друг і колега по Палаті зброї, Симон Ушаков вважає за краще живопис богослов'я. Досить порівняти дві ікони Св. Трійці - "Трійцю" Рубльова і "Трійцю" Ушакова. Ми бачимо, як розмивається знакова структура ікони, зникає її таємний зміст, хоча загальна схема залишається практично без змін. Кардинально змінюється колір - замість рублевских кристально-чистих світлоносних тонів Ушаков використовує важкий густий колір, накладений світлонепроникним шаром. Лики виписані "жівоподобно," їх вигляд далекий від небесної крихкості ніжних рублевских ангелів. На столі трапези з'явилося безліч зайвих предметів (три чаші, елементи сервірування, проскури і т. Д.), Палати Авраама перетворилися в античний розкішний портик, дуб Мамврийский зміщений вправо і немов виростає з гірки, утворюючи іділіческій пейзаж. Ушаковской образ Трійці далекий від догматичної чистоти, але у великій мірі відображає загальний характер епохи в її відношенні до божественних таємниць і істинам віри. Так поп Лазар, один з расколоучітелей, мученик за стару віру, так уявляв собі Св. Трійцю: "Трійця рядком седіт, - Син одесную, а Дух Святий ошую Отця на небі на різних престолах, - яко цар з дітьми седіт Бог Отець."18  Таким чином ми бачимо, що знаходилися по різні боки барикад у розколі мислили по суті однаково. Що-ж стосується віри простої людини, далекого від богослов'я, то його догматичне свідомість в цей час далеко не на висоті. І в цьому винне, зокрема, і іконописання, так як ікона перестає бути вероучітельним текстом.

Взаємозв'язок слова і образу в кінці XVII ст. остаточно руйнується. Ікона не сприймається більше як еквівалент слова, а тільки як його ілюстрація. На полях ікон часто можна побачити тексти, що пояснюють зображення, немов іконописець не довіряє образу. У багатослівності епоха втрачає концентрованість духу, не чує Слово, в різноманітті живопису втрачає Образ. Ось чому чуйний до духовних підмінити Авакум називає іконописний стиль цього часу - "нової Никоновій пестрообразной красою."

У народній свідомості, схильному до фольклорізаціі православ'я, нерідко зміщувалися акценти і втрачався христоцентризм, властивий євангельським одкровенням. Так в XVII столітті ми бачимо, як розростається культ Богородиці. У Росії завжди образ Богоматері користувався любов'ю і шануванням, але саме в цей час спостерігається найбільший підйом. Це підтверджує статистика: наприклад, число виявлених ікон Богоматері значно збільшується, пік знамень і чудес, пов'язаних з образами Матері Божої, припадає саме на XVI-XVII ст19  . З'являється безліч іконографії, деякі з них, наприклад, Іверська20  , Дар Константинопольського патріарха Парфенія II царю Олексію Михайловичу, є списками з давніх чудотворних ікон, інші, як "Богоматір Всіх скорботних радість," з'являються на свідчення приватних молитов і зцілень простих людей. Образ Богородиці в кожній іконі отримує якусь індивідуальну забарвлення, чому немало сприяє нова іконописна манера, так зване "живоподобия." Деякі ікони виглядають майже портретними (і в цьому велика відмінність від безпристрасно відстороненості ликів XVI століття). Так ніжна і витончена Богородиця Кікская кисті Симона Ушакова, написана в витонченої колористичною гамою зеленого, червоного і золотого, зовсім не схожа на Смоленську Божу Матір роботи Федора Зубова - стриману, повну трагічної скорботи в лику і напруженого драматизму в кольорі. Ікона "Богоматір - Нев'янучий цвіт" вирішена в яскравій декоративній кілька лубочної манері з великою кількістю квітів, в дусі українського бароко. Навпаки, Богоматір Казанська (автор - Тимофій Ростовець) написана напружено-стримано і навіть аскетично, з вишуканим застосуванням золота в асист одягу Богонемовля і на облямівці мафория Богородиці. Перш в іконах більше виявлялася канонічна основа, на це і були спрямовані індивідуальні здібності іконописця, як скажімо, від церковного читця або співочого потрібно, щоб краса його голосу служила не його власну славу, а виявлення сенсу слова, від чого і читання і спів у Церкві носить характер безпристрасний. У XVII столітті особиста майстерність починає цінуватися набагато більше, ніж раніше, тому канонічна основа розглядається тільки як привід для виявлення індивідуальних особливостей художника. Ікона наближається до картини, як церковний спів зі зміною знаменного співу на партесное стає концертним. Емоційно душевна стихія мистецтва стає переважаючою, духовне йде на другий план.

 Особливості шанування Богородиці і нове ставлення до іконографії добре видно на прикладі ікони Симона Ушакова "Богородиця - древо Государства Российского"21  , Написаної в 1668 році. Сюжетом ікони є прославляння головною російської святині - Богоматері Володимирській. Тут представлена ??ікона в іконі - чудотворний образ, палладиум землі російської - Володимирська, представлена ??як чудовий квітка на дереві, зростаючому з Успенського собору Московського Кремля, який в народі величали Будинком Богородиці. Поливають це древо перший московський митрополит, святитель Петро і князь Іван Калита, що заклали основи московської державності. З двох сторін на гілках дерева розташовані медальйони, в яких зображені святі російські - подвижники, князі, юродиві. За Кремлівської стіною стоять правлячий в той час государ Олексій Михайлович і цариця Ірина зі чадами. З небес всю композицію благословляє Ісус Христос. Отже, перед нами вже не просто прославляння Богоматері, а прославляння однією з її ікон. Поряд зі святими тут представлені і жили на момент створення ікони історичні особи. Таким чином, позачасова і внепространственная структура класичної ікони руйнується введенням в неї реального часу, позначеного Здрастуй представниками царського дому, а також реального простору у вигляді реалістично зображених Успенського собору і Кремлівської стіни. Все це робить твір Симона Ушакова не стільки іконою, що розуміється як благання образ, скільки історико-алегоричній картиною з розвиненою ідеологічною концепцією.

Великого поширення богородичних ікон і любов епохи до цікавим розповідям і цікавим подробиць, породили новий вид літератури - сказання про Богородицю і її чудотворних і явлені іконах. Одним з перших праць такого роду був твір польського просвітителя Іоаникія Голятовского "Нове Небо" (іноді зустрічається назва "Благодатне Небо"), що з'явилося в Росії в 60-х роках XVII століття. Слідом за Голятовского цю тему розвивали в своїх творах багато видатні письменники епохи. Назвемо лише найвідоміші праці - "Руно орошенное" святителя Димитрія Ростовського (1680 г.), "Вінець Божої Матері" Лазаря Барановича (1680 г.), "Богородиця Діво, книга названих" арх. Іоанна Максимовича (1707 г.) і багато інших22 .

У богородичних іконах все більше починає позначатися барокова естетика з її любов'ю до прикрашених, витонченої обробці деталей, емоційної піднесеності образу. Бароко проникає в Росію в самому кінці XVII століття і знаходить тут вельми благодатний грунт. Барвиста поетика Акафіста Пресвятої Богородиці стає літературним джерелом, з якого особливо багато черпає новий бароковий іконописний стиль. Наприклад, такі ікони, як "Богоматір - Зірка Пресвітла," роботи А. І. Казанцева (бл. 1700 г.) або "Богоматір - Вертоград укладений" пензля Микити Павловца (кін. XVII ст.) Повністю вирішені в дусі барокової естетики.

Бароко народилося в Західній Європі як стиль контрреформації в період жорстокої боротьби з иконоборческого тенденціями раннього протестантизму. На російську землю бароко приходить також в період гострої ідеологічної боротьби (ніконіан зі старообрядцями, ортодоксів з різними єресями, а також держави і церкви) спочатку у вигляді так званого "наришкинського бароко," а потім в петровський і єлизаветинське час в чистому стилістичному вигляді. Для російського церковного мистецтва бароко було руйнівно. З одного боку, також як і в Європі, воно несло декларативний характер, який стверджує непорушність ортодоксії в його державній формі, з іншого боку, воно стверджувало абсолютно нову для Росії естетику, в якій не залишалося місця для поглибленого споглядання, на яке спочатку орієнтувалося православне мистецтво . Нове розуміння краси висловив видатний діяч епохи Юрій Крижанич словами "найкраща реклама - різноманіття краси." Це різноманіття ми можемо бачити в таких пам'ятках, зроблених в новому дусі, як церква Покрова в Філях.

Превеликої естетика бароко особливо відбилася на стилістиці іконостасів. До XVII століття формування високого іконостасу було завершено, він склався як єдине ціле зі своєю богословської програмою. Подальший розвиток іконостасу йшло, якщо можна так висловитися, вшир, тобто по шляху декоративного рішення. Були окремі спроби поповнити число рядів іконостасу - замість традиційних п'яти влаштувати 6, 7, а то і більше, але це не приводило до цікавих результатів. Так, наприклад, при створенні іконостасу Великого собору Донського монастиря в Москві додали ще два ряди - страсті Христові і апостольські пристрасті, але це зруйнувало стрункість традиційної системи, не додало нічого ні в інформаційному плані (іконостас настільки високий, що верхні чинів ікони практично не прочитуються ), ні в декоративному. Розвиток системи декорації іконостасу в основному йшло за рахунок елементів дерев'яної різьби. Ранні іконостаси мали тябловий конструкцію, що складається з горизонтальних балок (тяблах), в пази яких вставлялися ікони впритул одна до іншої. Поступово тяблах стали прикрашати, спочатку орнаментальної розписом, потім різьбленням, потім з'явилися поділу між іконами у вигляді планок, пізніше - у вигляді різьблених колонок. Згодом тяблах перетворилися в потужний архітрав, а бароко внесло в іконостас ордерну систему. Різьбярі по дереву отримали величезне поле для своєї роботи і їх майстерність, зростаючи, досягало вражаючою віртуозності, вони перетворювали дерево в найтонше позолочене мереживо. Прекрасний тому приклад іконостаси Великого Устюга. У них можна бачити розмаїття декоративних прийомів і елементів, аж до включення круглої скульптури. Ікона в такому іконостасі, обрамлена пишним рамою або вигадливим картушем, перестає нести свою віронавчальний і споглядально-моління функції, вона перетворюється в декоративну картину. В цей час і музика, і літургія в Церкві знаходять так само відповідно до барокової естетикою характер театрального дійства. Літургія завжди включала в себе елементи театру, як і будь-який сакральне дію, але саме в кінці XVII-XVIII ст. театралізація досягає особливої ??ефектності. Цьому сприяє і пишність літургійних шат - вони шиються з дорогоцінної парчі, прикрашаються перлами, коштовним камінням, срібним шиттям. Велика кількість золота в храмі створює атмосферу помпезності і парадності, деякі барокові собори більше нагадують багаті палаци для урочистих прийомів, ніж храми для молитви, зосередження і побожного прийняття таїнств.

На зміну бароко в Росію приходить класицизм. Естетика класицизму ще більш далека від духу православного храму. Іконостаси епохи класицизму схожі на тріумфальні арки - помпезні з чіткою ордерної системою, вони також не передбачають ікони в тому вигляді, в якому її знала давня Русь і Візантія. І це сприяє переходу церкви повністю з іконописного мови на мову світської академічного живопису. Ікони, а вірніше вже картини, в повному розумінні слова, в к. XVIII - XIX ст., Написані в екзальтовано-сентиментальному дусі з елементами натуралізму. Прикладом тому можуть служити образи Ісакіевского собору в Петербурзі, інтер'єр московської церкви "Всіх скорботних радість" і багатьох інших храмів епохи класицизму. Провінційні варіанти цього стилю виробляють часом зовсім гнітюче враження. І знову ми бачимо, що ікона (точніше церковна живопис) виявляється дзеркалом, що відображає духовний стан часу. Синодальний період в історії Російської Церкви був для неї важким і тривалим часом хвороби23  . Розпочатий в XVII столітті процес переродження ікони в релігійну картину завершився остаточно до рубежу XVIII-XIX ст. В цей час в Росії ми спостерігаємо ту ж еволюцію, як і в західному християнському світі в епоху Відродження; тільки живопис Відродження дала зразки високої релігійної культури, чого не можна сказати про Росію поч. XVIII - поч. XIX ст. Навпаки, в Росії в синодальний період відбувається розмежування між церквою і культурою, так болісно долати російською інтелігенцією в XIX - поч. XX ст.

Поряд із занепадом церковного мистецтва в XIX столітті в Росії спостерігаються цікаві процеси в світського живопису: з'являються художники, які розробляють християнські теми. У першій пол. XIX століття найвидатнішим з них безумовно був Олександр Іванов, який присвятив більшу частину свого творчого життя написання картини, в яку, за його словами, він хотів вкласти "весь сенс Євангелія." Найцікавіші біблійні ескізи Іванова, де він глибоко переживає Слово Боже і прагне знайти мальовничу мову, адекватний силі біблійного одкровення. У художника була мрія розписати фресками православний храм, можливо навіть Храм Христа Спасителя, який архітектор Вітберг, автор першого проекту мав намір звести на Воробйових горах. Але мріям Іванова і Вітеберга проекту не судилося здійснитися.

У другій половині XIX століття вже багато художників шукають свій шлях до релігійної теми. Цікава доля Миколи Ге, який виставив на одній з експозицій передвижників свою картину "Таємна вечеря," вразила сучасників. Але не будучи задоволений рішенням цієї теми, художник продовжує духовні пошуки, переживає глибоку кризу віри і творчості, віддаляється від світу на кілька років. Через читання Толстого відкриває для себе особистість Христа. І це стає змістом нового етапу його творчості. Ге створює євангельські образи в експресивній манері, абсолютно не схожою на свою колишню живопис. На тлі існувало в той час класичного реалізму передвижників роботи Миколи Ге були вибухом, викликали безліч суперечок і нападок. І навіть його кумир Толстой не прийняв спотворений, занадто людське, як здавалося письменникові, образ Христа. Але це свідчило лише про те, що художник в своєму духовному пошуку пішов далі Толстого. Микола Ге відчув біль Спасителя, прітерпевшего за гріхи світу, відкинутого світом, він наблизився до своїх картинах до того, що про Месії сказав колись пророк Ісайя: "Він був знехтуваний і применшуючи перед людьми, страдник, знайомий з хвороби, і ми відвертали від Якого обличчя ховали, погорджений, і ми не цінували Його "(Іс. 53.3). Але це було індивідуальне творчість невоцерковленої художника, ніяк на влиявшего на стан церковного живопису і життя Церкви в цілому.

Паралельно з М. Ге працював В. Д. Полєнов, який підходив до біблійної теми зовсім інакше. Як історичний живописець, він перш за все вивчав біблійну науку, біблійну археологію, звичаї єврейського народу, його культуру. На його картинах все гранично точно - одяг дійових осіб, пейзажі Святої Землі, елементи побуту. Образ Христа наділений рисами кілька ідеалізованими і весь його вигляд благовидий. Але достовірність обстановки породжує довіру до картинам Полєнова і їх споглядання дає певний настрій шукає душі. Полєнов був одним з тих художників, які почали співпрацювати з Церквою в створенні монументальних розписів. В кінці XIX століття група художників, запрошена професором Адріаном Праховим до Києва, розписує Володимирський собор. Очолив цю групу В. Полєнова та В. Васнецов. Стиль Володимирських фресок і мозаїк кілька екзальтовано-манірний, елементи химерною декорації модерну поєднуються з натуралізмом і скрупульозною точністю деталей. Але поряд з цим щире прагнення художників створити образи, гідні православного храму, повернути в Церкву справжню культуру, давали цікаві результати. Так, наприклад, образ Богородиці роботи Віктора Васнецова, що ширяє на золотому фоні в апсиді храму - дійсно чудовий. Скорбота і торжество з'єдналися в цьому поступі Матері Божої, що несе Сина на руках для порятунку світу. Низький іконостас чудової роботи в візантійському стилі відкриває конхи і сприяє кращому прочитанню вівтарного образу.

Невдалою виявилася спроба Михайла Врубеля взяти участь у розписі Володимирського храму. Нездійснені ескізи свідчать про грандіозність задумів художника. Кілька варіантів композиції "Надгробний плач" показують, як серйозно майстер підходив до теми, відтінки кольору передають найтонші нюанси почуттів. "Надгробний плач" не має собі рівних в російській мистецтві, перш ніхто так пронизливо і гостро не висловлював цієї теми. Врубелю було запропоновано розписати невелику Кирилівську церкву тут же, в Києві, для якої Врубель створив чудовий іконостас і розписи. Особливо ніжно і трепетно ??виконаний образ Богоматері з очима повними сліз і страждань за рід людський. Тут не тільки віртуозна майстерність, але відчувається глибина справжнього релігійного переживання. Але знову у всіх цих випадках ми бачимо індивідуальне творчість, але внесена в інтер'єр храму.

Спробою якогось соборного відновлення основ церковного мистецтва можна вважати створення ансамблю Марфо-Маріїнської обителі в Москві. Архітектор Олексій Шусев будує тут храм, художник Михайло Нестеров пише фрески та ікони для іконостасу. В обговоренні богословської програми і художнього рішення приймала участь упорядниця обителі - велика княгиня Єлизавета Федорівна. Дійсно цей пам'ятник має видатне значення, як зразок добре знайденого рішення нового церковного стилю, до якого прагнули художники на початку XX століття. Але слабкість його в тому, що образи Нестерова також далекі від ікони, як і всі попередні спроби інших художників. Кілька років по тому учень Нестерова, молодий ще художник Павло Корін, розписує крипту в Марфо-Маріїнському храмі. Він стилізує свій живопис під новгородську іконописну манеру. Але і це виявляється невеликим наближенням ікони, тому що при всій площинності і декоративності художнього вирішення цих фресок, глибини духовного змісту не досягається.

Все що вживаються спроби зрештою виявлялися тупиковими, а все тому, що справжньою ікони ніхто вже не знав. Або можна сказати, що ще не знав, тому що якраз на рубежі Х1Х-ХХ століть реставраційне відкриття ікони починає новий процес пошуку способу. Перше, що вразило в древньої іконі - колір і світло. З цього почалося богословське осмислення і повернення до ікони.

Поряд з пошуком нового релігійного мистецтва весь XIX століття йшло вивчення ікони. Робилися експедиції, наукові вишукування, збирання старовинних зразків і т. Д.24  Особливо велику роль зіграли експедиції Порфирія Успенського, єпископа Чегиринська на Афон, Синай, в Палестину за стародавніми іконами. Він передав у дар Київської духовної Академії свою колекцію, в якій, зокрема, були кілька ранніх ікон V-VII ст. Це була та ниточка, яка врешті-решт призвела до витоку великої ріки іконописання і іконопочитання, яка так зміліла і майже висохла в Росії в Синодальний і предсінодальний період.

І одного разу взискуемий світло православної ікони знову засяяло світу. Але цей світ освітив не тільки минуле іконописної традиції, а й пророче написав її майбутнє. Бо "життя Церкви ніколи не вичерпується минулим, вона має сьогодення і майбутнє, і завжди однаково рухають Духом Святим. І якщо духовні бачення і одкровення, засвідчені в іконі, можливі були й раніше, то вони можливі і тепер, і надалі. І це є лише питання факту, чи виявиться творче натхнення і відвагу на ікону "25 .

1 Й. Хейзінга. Осінь середньовіччя. М., 1988.

2 В. в. бичків. Російська середньовічна естетика. XI-XVII ст. М., 1992, с. 344.

3 Там же.

4 Батальний жанр в іконопису був відомий і раніше. Наприклад, знаменита ікона "Битва новгородців з суздальцями."

5 Проблема культурних впливів для Росії завжди стояла гостро. Але в певні періоди без цих впливів не було самобутньої і багатою вітчизняної традиції, так, наприклад, хрещення Русі за князя Володимира відкрило країну для візантійського впливу. Новгород і Псков неможливо уявити без впливу Північної Європи. Вершина давньоруської культури - час преп. Сергія і Андрія Рубльова увійшло в науку як період другого південно-слов'янського впливу, так як вдруге після Київської Русі Візантія і Балкани припливом нових ідей стимулювали розвиток російської культури.

6 Пустозерского проза. М., 1989, с. 102.

7 В. в. бичків. Російська середньовічна естетика. XI-XVII ст. М., 1992, с. 481.

8 Символічно, що мощі святителя Пилипа з Соловецького монастиря привіз до Москви 1652 р Никон, митрополит Новгородський і Великолуцкий, згодом - патріарх, який очолив церковну реформу.

9 Ідея створення Єрусалима під Москвою є найкращим свідченням прагнень Никона і характеризує його як політичного і ідеологічного діяча певного штибу. Мрією Никона було поставити владу православного патріарха на таку ж висоту, як у Римського папи. У піку вже існуючої доктрині "Москва - третій Рим," він створює свою - "Москва-другий Єрусалим." Втілюючи цю ідею, Никон хоче довести свій основна теза: "священство - вище царства."

10 В. в. бичків, Цит. соч .. с. 585.

11 Іконописці на государевої службі отримували різні замовлення - наприклад, розписували прапори, карети, граверовалі зброю і обслуговували інші цілком світські потреби держави.




 НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 1 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 2 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 3 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 4 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 5 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 6 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 7 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 8 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 9 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 10 сторінка |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати