На головну

НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 9 сторінка

  1.  1 сторінка
  2.  1 сторінка
  3.  1 сторінка
  4.  1 сторінка
  5.  1 сторінка
  6.  1 сторінка
  7.  1 сторінка

В історії Церкви були цілі періоди і епохи, коли роздуми про світло стояли в центрі життя, ставали основою культури, формували політику. Такий епохою був XIV століття - період торжества исихазма в Візантії. Сучасний богослов і дослідник ісихазму прот. Іоанн Мейєндорф розрізняє кілька стадій у розвитку исихазма - від келійною практики східного чернецтва часів Макарія Єгипетського (IV ст.) До широкого суспільно-політичного і духовного руху, що охопила східно-християнський світ в XIV - поч. XV ст. Містика исихазма, що з'єднала в собі глибоку молитву ( "розумне продукт," як говорили на Русі) і споглядання Фаворського світла, справила величезний вплив на іконопис в Візантії і країнах її ареалу, де в XIV столітті відбувається надзвичайний розквіт мистецтва. Цей період дослідники називають Палеологовского ренесансом, по імені правлячої в Константинополі династії Палеологів. Але по суті цей духовний і культурний злет був пов'язаний з тією перемогою, яку здобув глава исихастов Григорій Палама над своїми опонентами, завдяки чому вчення і практика ісихазму поширилися по всій східно-християнської ойкумени, надаючи сильний вплив на всі сторони життя суспільства.

Світло - одна з основних категорій богослов'я ікони. Через світло катафатіка і апофатика іконології знаходять адекватну форму вираження. Але вчення ісихастів додало переживання світла в іконі особливу глибину, гостроту і наповненість. І в XIV столітті світло, якщо можна так висловитися, стає "головним героєм" іконопису.

Слово "ісихазм" походить від грецького "??????" - мовчання, тиша. Ісихасти вчили, що невимовний Логос, Слово Боже, осягається в мовчанні. Споглядальна молитва, відмова від багатослів'я, осягнення Слова в його глибині - ось шлях пізнання Бога, який сповідують вчителя исихазма. У центрі ісихастського молитовного діяння варто призивання Господа, бо так сказано в Св. Письмі: "всякий, хто покличе Господнє Ім'я спасеться" (Дії. 2.21). Саме в формі так званої Ісусової молитви ісіхастская традиція набула поширення на Русі. Велике значення для ісіхастской практики має споглядання Фаворського світла - того світла, що бачили апостоли під час преображення Господа Ісуса Христа на горі. Через це світло, нетварне за своєю сутністю, як вчили ісихасти, подвижник входить в спілкування з Незбагненним Богом. Сповнюючись цим світлом, він долучається божественного життя, перетворюється в нову тварюка. "Людина не може стати богом по природі, але може стати богом за благодаттю" - стверджували вони. Обоження (по-грецьки "??????") і є кінцева мета будь-якого духовного діяння.

Вчення про Фаворського світла і обоження поклав в основу своєї апології ісихазму Григорій Палама. Його вчення стало свого роду синтезом всієї східно-християнської богословської думки і містичної і аскетичної практики православного чернецтва. Спонукало до цього Палами та обставина, що в XIV столітті ісіхастской досвід вийшов за стіни монастирів, виплеснувся в світ, чому в чималому ступені сприяв і сам Палама. Але при цьому вчення і діяльність Григорія Палами і ісихазм в цілому виявилися під найсильнішим обстрілом опонентів. З одного боку, ісихастом звинувачували в єресі. Серед опонентів исихазма були великі і глибокі мислителі, такі як калабрийский монах Варлаам, його послідовник Григорій АКіндін, а також відомий візантійський філософ і письменник Никифор Григора. З іншого боку, захисники суворого чернецтва, ісихасти-практики, наприклад Григорій Синаїт, були проти широкого поширення і популяризації ісихазму, вважаючи цей досвід в принципі недоступним для мирян. На двох соборах Григорій Палама блискуче довів православність ісихазму і відстояв необхідність його широкого поширення в світі.

Перемога Григорія Палами мала далекосяжні результати: містичний досвід ісихазму дав потужний духовний імпульс для відродження всього православного світу. Так, наприклад, учень Григорія Палами, Філофей Коккін, що став патріархом Константинопольським, проповідував єдність східно-християнської ойкумени, виходячи з ідеї не тільки перетворення людини, але і всього світу. І не тільки проповідував, але і багато зробив для цього. З оточення Філофея вийшли багато чудових богослови, деякі з них стали на чолі національних православних церков, зокрема, патріарх Болгарії Ефімії Тирновський і митрополит московський Кипріан, які сприяли поширенню цього досвіду в своїх країнах.

 Невеликий екскурс в історію ісихазму дозволяє нам краще уявити духовний і історичний контекст епохи1  , Що стала золотим століттям російської ікони, епохи, яка дала Феофана Грека, Андрія Рубльова, Діонісія. Поза исихазма творчість цих майстрів буде не тільки не зрозуміло, але і може бути невірно витлумачене. У свою чергу саме на цих вершинах духовного мистецтва добре простежується зв'язок іконописання і іконопочитання з богословськими і містичними глибинами Православ'я. Не випадково пам'ять св. Григорія Палами святкується в тиждень торжества Православ'я - цим Церква підкреслює нерозривну єдність догматики, яка здобула перемогу в особі иконопочитателей, і містики, синтезованої в навчанні Палами, тобто тотожність ортодоксії і хірургія.

Ісіхастская споглядально-молитовна практика, вчення про Фаворського світла і обоження виявилися найбільш глибоким розкриттям вчення про образ, який покладено в основу богослов'я ікони. Але кожен з названих нами художників - Феофан Грек, Андрій Рубльов і Діонісій - втілює це по-своєму. І це свідчить, що єдність не виключає різноманіття, ортодоксальність неможлива без особистого містичного досвіду, а канонічність православного мистецтва анітрохи не применшує індивідуальності художника.

У ряді перших і найбільших художників епохи ісихазму варто Феофан Грек. Він прибув на Русь в кінці XIV століття вже будучи відомим майстром. Єпіфаній Премудрий повідомляє, що Грек розписав сорок церков в Константинополі, Галаті, Кафе і інших містах. Першою відомою роботою Феофана на Русі є розпис церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна в Новгороді (1378 г.). Освячення цього храму в ім'я Преображення Господнього стало основою програми для його розпису. На жаль, фрески погано збереглися, до нашого часу дійшли лише невеликі фрагменти. Але і в такому фрагментарному вигляді робота Феофана Грека вражає дивовижним живописною майстерністю, глибиною і неординарністю образного мислення майстра. Відразу ж як ви переступаєте поріг невеликого, але сильно витягнутого вгору храму, вас буквально зупиняє погляд Христа-Пантократора, зображеного в куполі: з його широко розкритих очей немов блискавки. Цей образ змушує згадати слова з Св. Письма: "Бог наш є вогонь, що поїдає" (Євр. 12.29) або "Я прийшов огонь кинути на землю" (Лк. 12.49). Образ Пантократора домінує в просторі храму, і він дає ключ до образного прочитання всього ансамблю. Для Феофана, як і для будь-якого ісихаста, Бог - це перш за все Світло, але це Світло виступає тут в іпостасі вогню. Цим вогнем світ випробовується, цим вогнем світ судиться, цей вогонь спалює всяку неправду, розділяючи творіння на світло і темряву, небесне і земне, духовне і душевне, створене і нетварное. Вогонь - це меч, що пронизує плоть світу (Євр. 4.12). Звідси мальовничий мову Феофана - він зводить всю палітру до своєрідної дихотомії: все пише двома фарбами - охрою і білилами; ми бачимо як на охристо-глиняному фоні (колір землі) спалахують блискавки белільних відблисків (світло, вогонь). Все написано неймовірно енергійно, з деякою гіпертрофована ефектів, з посиленням смислових акцентів.

У дослідницькій літературі було багато дискусій з приводу незвичайного колористичного рішення феофановской розпису. Деякі вчені висували версію пожежі, який знебарвив живопис. Але археологи слідів пожежі не виявили, а реставратори підтвердили, що барвистий шар був таким від початку. До того ж знайомство з ісіхастской живописом інших країн, наприклад балканського регіону, показує, що подібний випадок не поодинокий. Та й подібний феофановской лад розпису говорить про те. що монохромність обрана майстром цілком свідомо, як метафоричний мову. Колірний мінімалізм цієї розпису може бути поєднана за аналогією з відмовою від багатослів'я в молитві, який сповідували ісихасти; зводячи своє правило до декількох слів Ісусової молитви, ісихасти домагалися неймовірної концентрації думки і духу. Такий же концентрації домагається і Феофан Грек.

З усього ансамблю Преображенської церкви найбільш збереженим виявився купол з барабаном. Розглянемо його докладніше. У скуфії навколо Христа Пантократора зображені ангельські сили, нижче, в барабані - пророки. Підбір пророків незвичайний, як і всі у Феофана, що дозволяє "прочитати" його задум. Тут зображені так звані до-потопних пророки, тобто предки, які жили до потопу, до першого Завіту, який уклав Бог з людством в особі Ноя. Таким чином, ми бачимо: Адама, Авеля, Сифа, Еноха, Ноя. З пізніх пророків у цей ряд включені тільки Ілля та Іван Предтеча. Задум вельми прозорий: перший світ загинув від води, другий загине від вогню, порятунок в першій катастрофі Ноя в ковчезі є провозвестие Церкви. Вогняний пророк Ілля сповіщав про це божественне вогні і сам зійшов на вогненній колісниці на небо (4 Цар. 1-2). Останній пророк Старого Завіту Іван Предтеча проповідував, що Христос буде хрестити Духом Святим і вогнем (Мт. 3.11).

Порівняно добре збереглися розписи в невеликому прибудові, присвяченому Св. Трійці, - це маленьке приміщення на хорах, призначене для індивідуальної молитви. Програмою цієї розпису стало споглядання подвижниками Святої Трійці. На східній стіні написаний образ "Явище трьох ангелів" ( "Гостинність Авраама"). У нижній частині фрески зображені Авраам і Сарра, що готують трапезу. У верхній - образ Св. Трійці - три Ангела навколо жертовної трапези. І тут Феофан вірний своєму принципу монохромности - навіть образи Ангелів написані в два кольори - охрою і білилами. Загальний тон фігур і фону написаний в коричневій гамі, а білилами проставлені і позначені основні акценти - обриси німбів, відблиски на крилах, ціпки з трилисниками на кінці, тороки-чутки в волоссі, движки на ликах і очах. Причому звертає на себе увагу той факт, що зіниці в очах Ангелів не написані, замість цього в них покладені яскраво-білі белільние мазки - "вогні Його, як полум'я вогню" (Огкр. 1.14). Слід нагадати, що в кн. Буття слідом за описом Гостинності Авраама слід винищення Содому і Гоморри - "І пролив Господь на Содом і Гоморру дощем, сірку і вогонь від Господа з неба" (Бут. 19.23).

По стінах, з трьох сторін, зображені столпники і пустельники - ті самі подвижники молитви, які бігли від світу, щоб в самоті практикувати безмовне споглядання. Всі вони мають бути Св. Трійці. В образах подвижників дихотомія феофановского колориту набуває особливої ??напруженість. На наших очах активність білого кольору наростає від образу до іншого. Ось святий постає з руками, виставленими вперед, на кінчиках його пальців енергійні мазки білил - він немов стосується світла, відчуває його майже фізично. Він вступає в цей світ. Це святий столпник Данило. Світло ковзає вільними потоками по його одязі, пульсує на завитках волосся, відбивається в очах. Св. Симеон Дівногорец представлений в позі Оранта з розведеними в сторони руками. Світла на його одязі нагадують гострі пронизують блискавки, стрілами встромлюють в його стару плоть. У розкритих очах немає зіниць, але в очницях зображені белільние движки (той же прийом ми бачили в образах ангелів композиції "Св. Трійця") - святий бачить цей світ, він наповнений цим світлом, він їм живе. Стовпник Алимпий зображений з руками, складеними на грудях, його очі закриті, він слухає своє серце, як і радили ісихасти: "Опусти розум свій у серце і тоді молися." І, нарешті, апофеоз преображення і занурення у світ - образ св. Макарія Єгипетського. Подовжена свечеобразной фігура подвижника вся охоплена світлом, як білим полум'ям; це стовп світла. На білій фігурі виділяються написані охрою лик і руки (!), Виставлені вперед перед грудьми з долонями, розкритими зовні. Це поза прийняття благодаті, відкритості. Белільние відблиски спалахами написані на лику Макарія, але очі не написані зовсім. Цей дивний прийом знову обраний свідомо: святому не потрібні тілесні очі, він внутрішнім (духовним) поглядом бачить Бога, він не дивиться на світ зовнішній, він весь всередині. Св. Макарій живе в світлі, він сам є цей світ ( "вже не я живу, але живе в мені Христос" Гал. 2.20). Лик і руки на тлі світла, в якому ледь помітні обриси фігури святого - образ виняткової сили, знайдений Феофаном. Це класична ілюстрація православного містичного досвіду: подвижник в процесі спілкування з Богом занурюється у світ, в божественну реальність, але при цьому не розчиняється, як сіль у воді (як вчать, наприклад, східні релігії), а завжди зберігає свою особистість, яка потребує очищення і перетворення , але залишається завжди суверенною. Християнство сповідує цілісність особистості і міжособистісний принцип богоспілкування, який виникає з таємниці Божественної Трійці, всередині якої Особи перебувають "несліянно і нероздільно." Христос молився про єдність учнів: "щоб усі були одно, як Ти, Отче, в Мені, а Я в Тобі, так і вони нехай будуть в нас об'єднані" (Ін. 17.21). Ти і Я - в спілкуванні Бога і людини завжди зберігаються, особистісному Богові може відповідати тільки людина як особистість. Не завжди в аскетичній традиції східно-християнського чернецтва цей принцип суворо дотримувався, але батьки-ісихасти про це нагадували завжди.

Можна сказати, що образи столпников і пустельників Троїцького приділу є хіба різні ступені обоження, різні ступені тієї Ліствиця, про яку писав один із стовпів ісихазму св. Іоанн Ліствичник, ігумен Синайського монастиря. І на самій вищого ступеня Феофан ставить св. Макарія Єгипетського, подвижника IV століття, який стояв біля витоків монашества. З його ім'ям зазвичай пов'язують і початок ісіхастской традиції. Феофан наочно демонструє нам, як впливає Фаворський світло на подвижника. Це своєрідна і досить яскрава проповідь ісихастського шляху, заклик слідувати йому. У листі до єпископа Кирилу Тверському Єпіфаній Премудрий писав, що Феофан був філософом і вельми майстерним в бесіді, захоплював усіх своїми розповідями. Дивлячись на цю розпис, можна відмінно собі це уявити. І тут в роботі над розписом новгородської церкви Спаса Преображення грецький майстер проявляється не тільки як віртуозний живописець, але і як глибокий богослов і яскравий проповідник. Деякі дослідники намагалися внаслідок незвичайності художньої манери Феофана приписати йому зв'язок з єретичними рухами сучасного йому Новгорода, зокрема, зі Стригольники. Але ці версії абсолютно неспроможні, тому що стригольники були антитринітаріями і ніколи б не піднялися до таких висот сповідання Св. Трійці, як це ми бачимо у Феофана. Навпаки, саме завдяки яскравій образності художньої мови Грека його розпис стає справжньою проповіддю православного духовного досвіду, на той час ще мало відомого на Русі, досвіду, пов'язаного з самими витоками християнської ортодоксії.

Феофану Греку приписують також створення знаменитої ікони Донський Божої Матері (бл. 1395 г.). Достовірних відомостей на користь авторства Феофана немає, але стиль живопису видає руку майстра-грека, а- образний лад ікони свідчить про ісіхастской спрямованості його думки. Образ Богородиці Донський написаний явно під впливом знаменитої Володимирської Богоматері, яку в кінці XIV століття перенесли з Володимира до Москви. Живописна манера соковита, вільна, кольору насичені, глибокі, плаву мазків створює дорогоцінну поверхню. Так писали в цей час в кращих майстерень Константинополя. І сам образ Богоматері і Немовляти Христа трактовано глибоко і неординарно. Особливо активну роль у цьому відіграє синій колір і золото. Золотим крім фону (тепер фон зчищений до левкасу і схожий на білий) написані одягу Христа (символ Його царської гідності), облямівка на мафорій Богородиці (символ Її духовних дарів, якими Вона прикрашена) і зірки (символ Її непорочності). Глибоким синім тоном написані клав на рукаві Христа, очіпок і рукав нижнього плаття Марії. Але найдивовижніша деталь - це синій сувій в руці Ісуса, перевитий тонкої золотою ниткою. Це символ вчення Христа, Слова, Який прийшов у світ.

Дивно написані лики Христа і Богородиці - м'яка плаву з легкої подрумянкой немов зберігає тепло плоті, з очей струмує ніжний світло. Хочеться сказати, що це тихий світло, але в глибині очей таїться неймовірний джерело енергії, який повідомляє образам силу і внутрішню зарядженість, незвичайну концентрацію духу. Тут Феофан обходиться без зовні екстравагантних прийомів, як це було в новгородських фресках, але, активізуючи традиційний мову, майстер створює образ не меншою переконливості і духовної сили.

Ікона Донський Богоматері двостороння, виносна. На її зворотному боці написаний образ "Успіння Пресвятої Богородиці," так як вона призначалася для Успенського собору Коломни. Художник представляє композицію Успіння в стислому, скороченому варіанті (без апокрифічних сюжетів - перенесення апостолів з різних кінців світу до ложу Богоматері і ін.). Вся увага майстер зосереджує на головному - Христос приходить за душею Богородиці. На ложі лежить Божа Матір, навколо стоять апостоли, які прийшли попрощатися з Нею. Лаконізм іконографічної схеми змушує активніше працювати кожну деталь. Наприклад, свічка, що стоїть перед ложем Богородиці - дуже багатозначний символ. Це і життя святого, який, згоряючи, віддає світло, і молитва, яка Господа Бога, свічка також символ Богоматері, яку в Акафісті величають "свічкою світлоприйомним." Свічка кореспондує з фігурою Христа в золотих одежах. Над головою Христа - яскраво-червоний серафим. Образ Христа також нагадує свічку. Свічка і фігура Христа визначають основну вертикальну вісь композиції; разом з горизонтальним ложем Богоматері утворюється хрест - символ Христової перемоги, Воскресіння, Урочистості життя над смертю. Палати з двох сторін фланкують композицію, немов направляючи нашу увагу до центру, до дії, що відбувається у ложа. Сконцентроване, кілька затиснене простір поділяється хіба на дві зони, як реальність, розділена на два пласти: видимий і розумоосяжний. У першому - апостоли, які прийшли попрощатися з вмираючої Богородицею, у другому - явище Христа з душею Марії на руках у вигляді запеленатого немовляти. Поруч з Христом два святителя - це Яків Брат Господній і Иерофей Афінський (обидва мученики, які жили в 1 столітті). Перше, що кидається в очі - дивний темний, синювато-чорний колір мандорла, що оточує фігуру Христа. Мандорла - знак божественної слави, світла, сяйва, яке супроводжує Христа. Чому ж Феофан пише мандорлу темно-синьою, майже чорної? Звернемося знову до ісіхастской традиції. Батьки-ісихасти називають божественне світло - сверхсветлой темрявою, навчаючи, що в глибині своєї світло цей непроникний так само, як і непізнаваний Бог. Цей неприступний світло може сприйматися людиною як темрява. Світло засліплює людини і зустріч з ним багатьма подвижниками сприймалася як входження в морок. Згадаймо, що Павло на шляху в Дамаск був засліплений цим світлом (Діян. 22.6-11). Про це пишуть св. Симеон Новий Богослов, Григорій Палама та інші містики і богослови. На темному тлі мандорла яскраво виділяється фігура Христа в золотих одежах і над Його головою вогненний серафим яскраво-червоного кольору - тут Феофан залишається вірний любові до експресивним прийомам.

Отже, на прикладі двох робіт Феофана Грека - фресок церкви Спас-Преображення в Новгороді і ікони Богоматері Донський з Успінням на звороті з Коломни - ми можемо судити про художника як про яскравому представнику мистецтва исихазма. Енергійна манера, яскраві образи, що запам'ятовуються, глибинні духовні прозріння і знання містичного споглядального досвіду - все це відкриває нам особистість самобутню, темпераментну, надзвичайно обдаровану.

Не такий Андрій Рубльов - інший не менш яскравий художник ісихастського напрямки. Рубльов є повною протилежністю великому византийцу, хоча духовна грунт, на якій вони дорослі, була практично єдиною. Зв'язок творчості Рубльова з ісихазмом очевидна, але в даному випадку все основні постулати вчення отримують зовсім інше тлумачення і інший зоровий образ.

Як складалися взаємини майстрів, ми не знаємо. Відомо, що їх зустріч відбулася в роботі над іконостасом Благовіщенського собору Московського Кремля. Як повідомляє літопис, в 1405 році на замовлення великого князя Василя Дмитровича, тут працювали три майстри: Феофан Грек, Прохор з Городця і чернець Андрій Рубльов. Те, що Рубльов названий останнім в цьому списку, говорить про те, що за віком він був наймолодшим. До того ж він названий ченцем, тобто простим ченцем, без будь-яких санів і титулів. Робота над іконостасом розділилася таким чином: Деисус писав Феофан, а Прохор і Андрій поділили між собою свята. Яскравість обдарування Грека і тут проявилася з дивовижною силою. Феофан насамперед колорист - його насичений колір заряджений дивовижною силою енергії і переливається таємничим сяйвом. Так вирішено, наприклад, образ Богородиці - в одіянні інтенсивного синього кольору з найтоншими і найлегшими блакитними пробілами, немов мерехтливими в темряві. Цей колір нагадує дорогоцінний камінь - сапфір або аквамарин чистої води. Синій колір одягу символізує таємницю Приснодіви. Подовжена фігура Богоматері нагадує свічку. І як полум'я цієї свічки - лик Богородиці, сяйво світла, що струменіє м'яким і в той же час енергійним потоком з очей. Це сяйво обволікає форму, ліпить її. Світло немов стримується зсередини, але сила його така, що він може запалити собою весь світ. Світло Феофана - це вогонь, прихований в посудині, крихкому і дорогоцінному, в посудині людського тіла: в сяючій золотими ризами фігурі Христа (зараз внаслідок втрат одяг здається білою), перетвореної плоті воскреслого Христа, в цнотливою задрапірованої одягом фігурі Богоматері, в аскетичній фігурі Іоанна Предтечі.

Образи Рубльова зовсім інші. Вони також повні світла, але тихий світ рівно заливає простір ікони. У Феофана світло концентрує форму, у Рубльова світло розширює простір. У Феофана світло спопеляє плоть, у Рубльова - перетворює. Але в благовещенскіх- іконах дар Рубльова і його концепція Фаворського світла і обоження ще не отримала своєї остаточної і глибокої розробки, хоча споглядальний напрямок творчості вже чітко проглядається.

Візьмемо для прикладу одну з рублевских ікон Благовіщенського іконостасу: "Преображення." Зауважимо, що колір зірчастої мандорла навколо фігури Христа, що перетворився на Фаворі, - темний. Чи було це прямим впливом Грека або це було звичним сучасної Рубльова іконопису, сказати важко. Пізніше Рубльов буде уникати подібних контрастів, використовуючи принцип додаткових квітів. Композиція ікони розроблена досить незвично: на вершині гори Христос і майбутні Мойсей та Ілля і внизу біля підніжжя перекинуті в страх і трепет апостоли; між двома групами - вільний простір. Дійові особи як би розведені так, що гостро відчувається дистанція між божественним і людським світом (пригадаємо, як тісно, ??майже впритул, були зображені апостоли в одній з перших композицій на цю тему - мозаїці з монастиря св. Катерини на Синаї). У цьому прийомі відчувається благоговіння перед таємницею відкрився на Фаворі Божественного світла. Якщо порівняти Благовіщенське "Преображення" з "Преображенням" з Переславля-Залеського, яке приписують Феофану Греку, то буде ще більш очевидна різниця темпераментів грецького і російського майстрів. У Переславском "Преображення" білі блискавки "розрізають" простір, встромлюючись в плоть землі, і все навколо освітлюється сяйвом. Промінь світла як списом пригвождает кожного з апостолів до землі. Вони "попадали на обличчя свої і дуже злякалися" (Мф. 17.6). Трясуть основи світу, Фафор (в інтерпретації Феофана) - катастрофа, переддень Суду. "Суд же полягає в тому, що світло на світ прибуло" (Ін. 3.19), - говорить Євангеліє і Феофан робить акцент на слові "суд." Цей євангельський епізод показаний Рубльовим в Благовіщенському "Преображення" інакше. Тут світло спокійний, добрість і м'який. Він сприймається учнями як найбільша таємниця (темна мандорла - знак цієї таємниці) і як невимовна благодать: "добре нам тут бути" (Мф. 17,4). Різниця в інтерпретації одного і того ж духовного явища очевидна. Можливо, це виникає з різниці духовного досвіду кожного з майстрів: Рубльов насамперед чернець, який пройшов школу відокремленої молитви, послуху і смирення, Феофан - мандрівний художник (чи був він ченцем, нам невідомо) і проповідник. Образи Рубльова завжди відрізняються врівноваженістю і спокійним станом духу, вони - як чиста прозора вода (у Феофана, як ми бачили, образи вогненної природи).

У 1408 році разом зі своїм другом і "сопостніком," як його називають літописи, Данилом Чорним Рубльов розписує фресками Успенський собор у Володимирі. Центральне місце займає в цьому ансамблі композиція "Страшний Суд." Тема, досить хвилювали уми сучасників Рубльова. Середньовічний есхатологізм людині нового часу представляється завжди чимось похмурим і страшним. Дійсно, особливо в період татарського ярма літописці часто писали про гнів Божий, виливається на Русь в покарання за гріхи людські, писали про останні часи і передчутті кінця світу. Але все це сприймалося не так однозначно. На прикладі володимирських фресок це очевидно. Андрій Рубльов і Данило Чорний вирішують тему Страшного Суду і Другого пришестя Господа Ісуса Христа в дусі ісихастського богослов'я світла: "Суд же полягає в тому, що світло на світ прибуло" (Ін. 3.19). У центрі композиції зображено "Престол уготований" ( "Етімасія"), якому поклоняються Богородиця, жінки-мироносиці і ангели. В зеніті склепіння - образ Христа, що йтиме в світ. Спаситель зображений в золотих одежах на тлі синіх концентричних кіл. Вся Його постать спрямована в русі назустріч очікують. По схилах зводу розміщені сидять на дванадцять престолів, щоб апостоли, а за ними - сонми ангелів. Вся композиція пронизана тихим світлом і наповнена радістю очікування. Гармонія і згоду, мудрість і благородство поєднуються в образах апостолів, учасників бесіди з ангелами. І ні в кого немає ні тіні страху, з яким прийнято асоціювати Страшний Суд: "Досконала любов проганяє страх" (1 Ін. 4.18). Світло, що приходить у світ, і є любов, що перетворює світ. Така концепція Андрія Рубльова. Такий ясності і чистоти не досягне вже ніхто з російських майстрів. Наступні покоління будуть "страхом рятувати" (Юд. 1.23), і тема Другого Пришестя Господа з композицій "Страшний Суд" відійде на другий план, а на перший вийде живописання пекельних мук, приготованих грішникам, в зображенні яких художники досягнуто своєрідного досконалості.

Андрій Рубльов як монах був добре знайомий з духовною лайкою, але як істинний Ісіхаст вся увага він зосереджує не так на темряві, з якої він бореться, але на світлі, який перемагає. Навіть Антихриста він зображує дуже своєрідно. Ілюструючи пророцтво Даниїла про чотири царства (Дан. 7.3-7), художник малює чотирьох тварин. Зазвичай художники зображують Антихриста як страшне чудовисько, один вигляд якого здатний привести в жах. Рубльов ж являє нашому погляду маленьку сіреньку чи собачку, то чи гієну, швидше за огиди, ніж страшну. І це дуже показово - у глядача виникає не страх перед гріхом, а скоріше огиду. "Відвертайтеся зла, приставайте до добра" (Рим. 12.9).

Загальний дух володимирських фресок особливо добре виражає фігура апостола Петра, в пориві спрямованого назустріч Спасителю ( "Апостол Петро веде праведників до раю"). Тут виконання слів, колись сказаних Христом: "та побачу вас знову, і зрадіє серце ваше, і радості вашої ніхто не відбере від вас" (Ін. 16.22). Так вирішує Андрій Рубльов тему Страшного Суду. Але в контексті ісіхастской містичної традиції цей поворот від мороку пекла до світла Христового благовістя не так вже й несподіваний. Цей підхід в більшій мірі розкриває справжній дух Православ'я, ніж переможниця в наступні епохи похмура есхатологія. Адже на кожній Літургії в ектінье проголошується: "очікуємо доброї відповіді на страшному судищі Христовім." Настільки ж світло написані фрески Дмитрівська собору, розташованого неподалік від Успенського. Тут в XII столітті працювали два майстри - грецький і російський, вони створили подібну композицію, яку Рубльов безсумнівно добре знав. Відомо також, що в кінці XIV століття в Москву з Візантії привезли ікону "Страшний Суд," яка вразила очевидців саме своєї світлоносний і чистотою фарб. Звідси можна зробити цілком певний висновок - Андрій Рубльов і Данило Чорний нічого не вигадували і не були реформаторами, просто вони слідували тієї традиції, яка в наступні часи змінилася іншим розумінням православної духовності.

Для Володимирського Успенського собору Андрій Рубльов написав також список з чудотворної ікони Володимирської Божої Матері. І хоча точних відомостей про авторство ми не маємо, образний лад ікони близький рублевским творів. Образ Володимирській Рублевской (умовно назвемо її так) м'який і світлий, текучі лінії контуру описують плавний силует. Лики замислені, відсторонені, немов занурені в безмовну молитву. Ніжні фарби розчинені світлом, немов вся ікона написана світлом, чому Богородиця сприймається не як земне істота, вона швидше за ангельського походження. Поворот голови і загальний силует фігури нагадують рублевских ангелів з "Трійці." Перед нами глибокий молитовний образ, народжений в тихому спогляданні, в мовчанні.




 НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 1 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 2 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 3 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 4 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 5 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 6 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 7 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 11 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 12 сторінка |  НАВЧАЛЬНО-МЕТОДИЧНИЙ КОМПЛЕКС З ДИСЦИПЛІНИ 13 сторінка |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати