Головна

Дві групи труднощів

  1.  III РОЗШИРЕННЯ ГРУПИ І РОЗВИТОК індивідуальності 1 сторінка
  2.  III РОЗШИРЕННЯ ГРУПИ І РОЗВИТОК індивідуальності 2 сторінка
  3.  III РОЗШИРЕННЯ ГРУПИ І РОЗВИТОК індивідуальності 3 сторінка
  4.  III РОЗШИРЕННЯ ГРУПИ І РОЗВИТОК індивідуальності 4 сторінка
  5.  III РОЗШИРЕННЯ ГРУПИ І РОЗВИТОК індивідуальності 5 сторінка
  6.  III РОЗШИРЕННЯ ГРУПИ І РОЗВИТОК індивідуальності 6 сторінка
  7.  III. При підготовці навчальної групи.

Кожен виконавець, який працює над старовинною музикою, зокрема над виконанням творів Баха, стикається з труднощами двоякого роду.

Перша трудність пов'язана з визначенням основного характеру твори, його темпу і звучності.

Незалежно від того, чи маємо ми справу з твором Бетховена, Шопена чи інших композиторів XIX і XX століть, зазвичай буває ясно сам напрямок, в якому взагалі можливі пошуки, або у всякому разі виключається ряд таких напрямків, в яких пошуки свідомо неможливі.

Звичайно, кожен виконавець вносить свої відтінки у виконання, скажімо I або III частини бетховенською «Місячної сонати», по-своєму осмислює твір. Але у всіх випадках, для всіх виконавців залишається безсумнівним, що I частина «Місячної» виповнюється в спокійному, задумливому русі, в той час як фінал цієї сонати грається стрімко і бурхливо. І тут навряд чи хто-небудь запропонує протилежне рішення, а саме, щоб I частина грала голосно, а III задумливо.

Отже, незважаючи на подібну багатозначність твору, в переважній більшості випадків його виконання може бути віднесено до одного з найбільш загальних типів. Ці типи в цілому визначають і загальний тонус руху, і характер звучності.

{40}Однак не так йде справа зі старовинною музикою. Як це не парадоксально, але часто один і той же твір І. С. Баха трактується різними виконавцями і редакторами прямо протилежно. Якщо візьмемо заключні такти найбільших органних п'єс Баха, то завжди можемо назвати принаймні двох редакторів, з яких один пропонує закінчувати п'єсу forte, a інший piano.

Дійсно, як закінчується органна прелюдія a-moll Баха з II томи? * Здавалося б, в повнозвучні fortissimo. Однак в редакції Штраубе (видання 1908 г.) зазначено pianissimo. Грандіозне наростання в кінці фуги, здавалося б, вимагає повного органу, проте доводиться чути органістів, і до того ж чудових, які кінчають фугу pianissimo. Або візьмемо останні такти органної прелюдії D-dur з IV томи. Потужні акорди з подвійною педаллю вимагають використання всіх звукових ресурсів органу. Але Бузоні, а слідом за ним багато органісти, виконують ці такти знову pianissimo.

Припустимо, що наведені різночитання кореняться в романтизує (і, як вважають деякі, - в спотворює справжню суть музики) трактуванні Штраубе і Бузоні. Але чи вільно від різночитань сучасне виконавство? Грається чи прелюдія b-moll з I томи WTK (WTK-скорочене позначення «Добре темперованого клавіру» Баха ( "Das Wohltemperierte Klavier").) Piano або forte? Закінчується чи прелюдія f-moll з I томи pianissimo або fortissimo? Закінчується чи фуга Es-dur з II тому pianissimo або fortissimo, з яким ступенем гучності закінчується Хроматична фантазія? Чи потрібно виконувати перший хор «Страстей за Матфеєм» спокійно і piano або в тривожному русі і forte? Які з хоралів тих же Пассіона треба виконувати pianissimo, а в яких давати поступове наростання звучності аж до fortissimo? Пропонуються різні рішення, і всі ці рішення, разом узяті, дають повну дугу спектра, тобто представляють собою сукупність всіх можливих варіантів, що в кінцевому рахунку не дає ніякого рішення.

Отже, справа тут не в звичайних проблемах, що виникають перед виконавцем, а в деяких особливостях, властивих музиці Баха. З цієї першої труднощами пов'язана і друга, що стосується питань техніки.

Кожен виконавець, який працює над творами Баха, безсумнівно не раз стикався з випадками, коли окремі, здавалося б, найпростіші фрагменти абсолютно несподівано надають виконавцю найсильніший відсіч при спробах заволодіти ними, причому не так легко буває з'ясувати, в чому ж, власне, полягає складність цих простих оборотів і чому вони при всій своїй простоті надають такий опір.

{41}Як приклад пошлюся на концерт a-moll Баха для чотирьох клавіром. У кожній партії є двухголосний музика першого або другого ступеня труднощі, і, проте, скільки мук доставляють виконавцю початкові чотири такту цього концерту або перша каденція 3-го клавіру (двухголосний музика 2-й, 3-й ступеня складності). Чи не відчуває кожен виконавець, сміливо взявся за цю легку партію, якусь боязкість і нерішучість, коли він залишається раптом один в звуковий сфері зі своїми примітивними пасажами? Чи не відчуває він, що йому начебто не на що спертися, і тому починає розгублено хитатися? Або, скажімо, в чому труднощі фрагмента a-moll з сольного клавирного концерту d-moll і чому важко виразно і впевнено виконати аллеманда з VI французької сюїти?

Мимоволі постає питання, чи маємо ми тут справу з двоякого роду труднощами - одну у визначенні змісту даного твору, іншу - технічну, або, може бути, між ними є зв'язок і в кінцевому рахунку обидві труднощі можуть бути пояснені якоїсь загальної причиною? Природно припустити, що такий зв'язок має існувати, тому що подібної змістовності повинна відповідати певна техніка, і дана техніка здатна здійснювати музику тільки цього змісту. Але із загальних положень ще не випливає висновок про те, як же розуміти цей зв'язок в окремих конкретних випадках. Звісно ж важливим показати, в чому, власне, полягає взаємозалежність між зазначеними групами труднощів. І якщо мені вдасться намітити хоча б саму елементарну, але конкретний зв'язок між ними, - моє завдання буде вирішена.

Спробую знайти якусь спільну точку перетину кола ідей з колом технічних проблем. Цю точку перетину буду шукати в інструменті. Маю на увазі основний інструмент музики початку XVIII століття - клавесин і поруч з ним орган, як братський клавесину інструмент. Вважаю, що є надія саме в клавесині розкрити, з одного боку, деякі специфічні риси техніки виконання давньої музики, а з іншого, знайти в ньому - в його матеріальному вираженні - певне відображення ідей музики того часу.

Коротко про те, як думаю шукати це перетин техніки і ідей в інструменті. Мене буде цікавити не стільки сам клавесин в його фактичної історичної даності, але в більшій мірі технічні та художні закономірності, що становлять характеристику клавесина. До цих закономірностям, технічною освітою і художнім, хотілося б підійти не тільки історично, скільки з боку практично-художньої (Див. В Додатку статтю «Клавесин і клавікорд», певною мірою доповнює висловлені тут думки.- Ред.). Мене цікавитиме клавесин не тільки {42}таким, яким він був, але і самий процес розуміння, пізнання і відтворення клавесинної музики сучасним піаністом. Таким чином, до розуміння клавесина підходжу через постановку питання про те, як виконувати клавесинную музику на фортепіано. Пропонована постановка питання має деякі переваги:

по-перше, вона історично активна, оскільки розглядає клавесин не тільки таким, яким він був, але і яким ми хочемо його зараз відтворити;

по-друге, вона активна і практично-виконавських, бо розглядає виконавця і виконавську творчість у зв'язку з дослідженням старовинної музики. Адже вивчається знову-таки не самий клавесин, але живі для нас ідеї, що лежать в основі клавесина, вивчається жива сутність інструменту в тому вигляді, в якому він живе у творчості сучасного виконавця.

Людський голос є природним прообразом всіх музичних інструментів, або - як можна було б сказати сьогодні, в століття, настільки багатий інструментами, - найприроднішим з інструментів. Дійсно, всі властивості звуку - і висота, і сила, і фарби, все в голосі залежить від людини, їм що володіє, і все підпорядковується несвідомим або свідомим імпульсам його «хазяїна». Ми можемо уявити собі музичні інструменти як похідний ряд, в якому в різному ступені механізовано і раціоналізована звукове творчість. Майстер, який створив скрипку, дає в руки скрипалеві струну, резонатор, на якому ця струна вібрує, і смичок. Це все дано скрипалеві, але від скрипаля залежить і висота, і сила, і тембр витягується звуку. Ми можемо вказати інструменти, в яких звук більшою мірою визначений самим інструментом і в меншій мірі залежить від виконавця. Інтонація на духових інструментах вже не залежить в тій мірі від граючого, як інтонація скрипаля. Нарешті, на фортепіано і висота, і тембр вже механізовані і залежать цілком від інструменту - виконавцю залишається, здавалося б, тільки одне - з тим чи іншим ступенем сили бити по клавішах.

Але паралельно з цими спробами механізувати звуковидобування все більш розростаються суперечки про те, якою мірою подібна механізація обмежує або залишає недоторканною ініціативу виконавця. І фортепіано, здавалося б, вилучили тембр з ведення виконавця, спровокувало гостру суперечку про те: чи дійсно не існує тембр на фортепіано?

{43}Залишимо осторонь полеміку, яка велася і ведеться з цього питання. Але все ж зауважу: якби навіть було доведено, що виконавець може отримати з фортепіанної струни два звуки однакової сили, але різного тембру, то подібні варіанти за своєю значимістю були б у всякому разі незмірно нижчого порядку, ніж ті барвисті кошти, якими, всупереч теоріям, так багато фортепіанне виконання. Одночасно нагадаю, що фактично існуюча барвиста гра заснована не так на якихось найтонших акустичних нюансах, які підлягають встановленню через експеримент, а на барвистому ефекті, що опирається на використання зовсім інших факторів, заснованих на комбінованому взаємодії ритміки, динаміки і артикуляції.

Отже, тембр, вигнаний або майже вигнаний самою конструкцією механізму фортепіано, проте є важливим фактором у грі піаніста, хоча і відтворюється «обхідним» шляхом. Не буду докладніше зупинятися на цьому дискусійному питанні.

Перейду до клавесину. Тут ми зустрічаємося з прямо протилежним явищем.

У клавесинної клавіші зафіксована і висота, і тембр, і, більш того, зафіксована сама сила звучності. Якщо за допомогою натискання фортепіанної клавіші ми витягуємо тихі й голосні звуки, то при натисканні клавесинної клавіші ми отримаємо звук, гучність якого не змінюється від сили дотику до неї (Або майже не зміниться. Тут я не маю наміру оцінювати значення цього, можливо істотного, микрофакторов. взагалі ж про микрофакторов см. в моїй книзі «Артикуляція».).

Навколо цієї проблеми також велися суперечки. Перечитуючи висловлювання авторів старовинних трактатів про клавесині, а також висловлювання сучасних музикантів, які вивчають клавесин, знайдемо досить суперечливі твердження. З одного боку, зустрінемося з підтвердженням, що клавесин клавіша не дає динаміки; з іншого боку, зіткнемося з твердженням, ніби профан НЕ одержить від клавесина і десятої частки його звучності, тоді як майстер клавесинної гри одержить від нього все властиві цьому інструменту динамічні можливості.

Цілком можливо, що сила звуку, що витягується з клавесинної струни, певною мірою піддається варьированию в залежності від сили натиску на клавішу. Але не цими мікродінаміческімі явищами визначається динамічна життя клавесинного мистецтва, і, звичайно, не цю мікродінамікі клавесина мала на увазі Ванда Ландовська, * коли говорила про те, що тільки майстер може витягти з клавесина властиве йому полнозвучие. Вона, природно, мала на увазі не «динаміку клавіші», а динамічне дихання клавесина в цілому. Подібно до того, як барвиста життя фортепіанної гри заснована не так на {44}мікроскопічної барвистості звучання окремо взятої фортепіанної клавіші, так і динамічне дихання клавесина спирається не на мікродінамікі, а на сукупність всіх відомих майстру коштів клавесинної гри. З них ми назвемо чотири найбільш разючих: полнозвучие фактури, агогика вертикалі (арпеджірованіе), використання часу, як поля, в якому може розвернутися триває полнозвучие і, нарешті, скорочення часу і почастішання ударів. Тут не місце докладніше зупинятися на цих виконавських факторах клавесинної гри, складових динаміку клавесина як інструменту. Нас буде цікавити інший багатющий розріз динаміки клавесина - розріз, як мені здається, до цих пір ще мало досліджений і разом з тим веде нас від ремісничих, в кращому сенсі цього слова, питань виконання до самим загальним принципам клавесинного мистецтва, принципам одночасно і змістовного, художнього, і технічного порядку.

 




 АРТИСТ, ПЕДАГОГ, ВЧЕНИЙ |  Ще про рівність. |  Постійний тембро-динамічний лад. |  Постійний тембро-динамічний лад в дії. |  Лейтмотиви? |  Лінеарність. |  спиритуалистическое простір |  Факти »і закономірності |  вписаний клавесин |  Через фактуру до ладу |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати