Головна

Л. Ковнацький


{13}

ДО ПИТАННЯ ПРО ЛОГІКА бахівські МОВИ

Кожному, хто працює науково-дослідно або творчо-виконавських в області бахівської музики, знайомі два відчуття, які можна найпростішим чином сформулювати так: 1) чим більше заглиблюєшся в музику Баха, тим далі йдеш зі сфери особистої творчості і вступаєш в деяку систему мислення, і 2) у міру того, як вживаєшся в цю систему, зароджується відчуття раціональної побудови її на декількох вкрай простих основних принципах. Це останнє відчуття народжується як неясне естетичне схвалення і, поступово посилюючись, доходить до ступеня передчуття якогось надзвичайно простого і очевидного відкриття. Бах не міг формулювати це відкриття інакше, як всім побудовою своєї творчості. Півтораста років творчість йшло іншими шляхами, не зустрічаючись з проблемою бахівської музики. Тепер ця проблема знову творчо освітлена, і на основі півторастолітніх антитези ми шукаємо шляхи до логічної формулюванні основ бахівського мислення. Але раціональне осягнення схем бахівського мислення робиться взагалі можливим лише на основі осягнення бахівської музики; в плані аналізу це означає - на основі застосування відповідних методів дослідження, досить чуйних, щоб вловити творчий розріз звукових побудов Баха, так як тільки в творчому розрізі ми можемо сподіватися помітити раціональні закони побудови органічного.

В кінці своєї книги «Фуга» * Праут заявляє, що всі перераховані нею положення не створюють образу живої фуги. Він наводить комічну фугу Моцарта, написану за всіма правилами. Звичайно, на основі аналізу не можна відтворити живий організм. Ніхто не може вимагати від підручників фуги правил, за якими можна було б створити живу фугу. У цьому Праут прав. Але слід поставити інше питання: аналізують чи музиканти, які мислять подібно Праут, істотне або зупиняються на другорядних технічних деталях. Аналіз органічних явищ ніколи не відтворює життя, але він плідний лише тоді, коли намагається схопити предмет в його істоту. Проникнути за зовнішню схему, зрозуміти принцип життя-такі кінцева мета і вихідний імпульс будь-якого вивчення. Неповнота досягнення вінчає працю, але не може бути його передумовою.

{14}Якщо музичний твір є система необоротних співвідношень, то що повинні ми розуміти під аналізом твору? Звуковий тіло твори створює в нас (Звуковий образ викликає в нас інші образи. Але яке відношення понять «звуковий образ» і «музичний твір», і викликає в нас музичний твір будь-які образи-цього питання я не торкаюся.) Систему співвідношень , еквівалентну звукової системи. Це - з одного боку. З іншого ж боку, співвідношення психічні проектуються назад на звукову тканину і висвітлюють деякі зв'язку, інакше, може бути, що залишилися б в тіні. Чи не є фізіологічні факти ліхтарем, який висвітлює анатомічне дослідження? Уже з цього випливає те, що знаряддям аналізу можуть бути і співвідношення звукові і співвідношення психічної сфери.

Щоб зрозуміти твір, ми шукаємо ті співвідношення, які асимілюють звукове речовина. Тому знаряддям і предметом аналізу може з'явитися будь-яке співвідношення, еквівалентну якомусь співвідношенню звучання.

Я сказав тільки що: «знаряддям і предметом» - це не обмовка і не неточність. Аналіз полягає в зв'язуванні звукової системи з деякою системою X, потім системи Х з системою Y. системи Х и Y можуть розглядатися і як знаряддя аналізу звукової системи і як предмет аналізу. У процесі аналізу це байдуже, так як зв'язуються системи симетричні по відношенню до процесу зв'язування. Отже, аналізу можуть підлягати і співвідношення математичні, і співвідношення пластичні, динамічні, співвідношення думки, співвідношення емоційні, соціальні, нарешті, все співвідношення, еквівалентні співвідношенням причини і слідства. Наука пояснює факти, вона зводить одну систему фактів до іншої. Чи можна заздалегідь вказати, до якої саме системі призведе дослідження і до якого класу явищ буде належати ця система?

Очевидно, що це з'ясовується лише в результаті дослідження. Аналогічно і в музиці. Ми не маємо жодних підстав припускати, що та система, до якої ми зведемо систему звучань, буде системою числової, акустичної, ритмічної, тональної. Таке обмеження результату може бути засноване лише на звуженні завдання певною точкою зору, але не вимогою науковості взагалі. Без обмеження аналізу певною точкою зору, ми прийдемо до аналізу музичного твору в цілому. Предметом цього аналізу буде життя твори, в якій би площині це життя не виявлялася. Ми приходимо, таким чином, до поняття комплексу. Поняття комплексу висуває на перший план зв'язку життя, зв'язку органічні, на противагу зв'язків раціональної системи. Саме музичний твір-комплекс має на увазі Ігор Глєбов, коли говорить про курс слухання музики:

«... Робити все це слід в плані оточення сприйняття музики співбесідами {15}на теми, з музикою дотичні, щоб переконати, що вона не є якоюсь самотньою і відірваною від усього життя і культури областю »(І. Глєбов [Б. В. Асаф 'єв]. Принцип контрасту в музиці і його методична роль в постановці занять по слуханню музики. в сб .: Питання музики в школі. Л., 1926, с. 129-130.). І якщо сприйняття музики є координування еквівалентних співвідношень, то наукового дослідження можуть з однаковим правом підлягати співвідношення і числові, і емоційні. Але нам важлива не стільки ця рівноправна паралельність числових і органічних систем, скільки інше творче їх сплетіння.

Початок числа і початок органічне сплетені вже в тому факті, що числа ходять життєві події, а ці останні, в свою чергу, осмислено расчленяются математичними схемами, які не втрачаючи при цьому своєї суті; навпаки, в правильному розчленування як ніби ще більше загострюється сутність органічного процесу. Ми бачимо, таким чином, життєвий наповнення числа і числове розкладання життя. Але межа між тим і іншим відносна. Хаотичні експресивні явища під поглядом дослідника кристалізують свою безперервну енергію в числові форми, і, навпаки, конденсованих числових форм, синтезування їх органічним актом робить числові схеми безперервно органічними фактами. Арифметика життєвих явищ будується на органічному створенні образу одиниці, і ця одиниця, ця первісна реальність, є експресивний континуум. Лише тоді арифметика досліджує життєвий явище, а не саму себе, і механізм аналізу буде включений в ту область, в якій ми намагаємося зробити розчленовування. Тільки на основі динаміки Баха може бути створена схема його мислення. Тільки творче розуміння музики Баха може кинути світло на раціональні основи його мислення.

Ця робота була задумана і в більшій частині своєї здійснена до ознайомлення з «Основами лінеарного контрапункту» Ернста Курта. * Ознайомившись з книгою Курта, я після деяких коливань зважився все ж закінчити справжню роботу, вважаючи, що деякі її положення не були ще висловлені повністю. Стрижнем для побудови ряду формулювань мною взята органна фуга Баха a-moll. Виходячи з окремих моментів фуги, я йду кожен раз в сторону узагальнення, прагнучи прийти до з'єднання з більш загальними положеннями. Потім знову повертаюся до фуги і йду далі по її стовбуру до наступного узагальнення.

Тема - основна думка фуги. У чому ж сенс цієї думки? Тема починається з тоніки. Як розібратися в сенсі {16}подальших вигинів? У першому ж такті ми бачимо, що ритмічні хвилі (приклад 1 а) виносять на своїх гребенях три диатонические ступені - a, h, с. Отже, сенс, результат нотних зигзагів-підйом. Як робочий технічний прийом, дозволимо собі внести в малюнок теми деякі зміни (приклад 2).

Припустимо, що замість а другого такту варто d (Це припущення нами буде згодом виправлено, і буде внесений відповідний коректив). Підйом першого такту триває в чотирьох восьмих другого. Що відбувається після цього? Тепер хвилі стають довшими і складніше. Довжина хвилі - цілий такт (приклад 1 б). Гребені хвиль йдуть тепер по спадаючої лінії f, e, d, с. Тепер ми можемо формулювати основну пластичну думка теми: тема починається підйомом від тоніки, досягає в f кульмінаційної точки, тут повертає і спускається на терцію. Цей процес може бути наочно виражений лінією .

Тепер ми можемо усунути наше допоміжне допущення. Перед самою кульмінацією голос порушує плавність підйому спуском на тоніку (замість допущеного d). Однак, якщо ми будемо прагнути трактувати мелодійну лінію як динамічний процес, то неважко буде вловити пластичний сенс цього повороту. У першій половині підйому лінія піднімається протягом шести восьмих на терцію (А-с). У другій же половині відбувається прискорення: протягом трьох восьмих досягнутий уже підйом на кварту (з-f). Чим же пояснюється це посилення підйому до кульмінаційній точці?

Саме тим, що голос, який залишив рівень опори в першій ноті, знову повернувся до нього, щоб, з силою відштовхнувшись від нього, піднятися до кульмінації. Від кульмінаційної точки починається спуск. Спуск повільніше підйому. Голос ширяє, спускаючись, покликаний вагою, з рівня на рівень. Тяжіння септими кожен раз знижує лінію на сусідню щабель. Опір силі тяжіння, ширяння випливає з синкоп спуску. Ось пластична думка теми:

{17}Ще два зауваження про пластик теми.

1. Істотними для характеру теми є відношення довжини підйому і спуску. Припустимо, що підйом довше спуску. Тоді лінія вся буде насичена вагою, тяжінням вниз. Довгий підйом насилу долає тяжкість. Тяжкість розгортає свою дію в швидкому зриві. Навпаки, якщо підйом коротше спуску, то лінія насичена пружністю сили (підйом) і легкістю ширяння (спуск). Дія сили (Я умовно протиставляю силу тяжіння.) Швидко розгортається в крутому підйомі. Тяжкість не може зірвати рух; спуск-ні зрив, а років. У нашій фуги ми маємо другий випадок. Підйом триває півтора, спуск-три такти. Отже, спуск в два рази довше підйому. Є ще й третій випадок, коли підйом по довжині дорівнює спуску. Типовим для такої теми буде спокійний, споглядальний характер. Тяжкість врівноважена силою. Врівноваженість ця послаблює відчуття динамічності і призводить скоріше до враженню ідеального співвідношення:

2. Далі потрібно вказати ще на те, що кульмінації передує найбільший стрибок-на квінту. (В темі є і великі інтервали, але то - інтервали ритмічного і гармонійного орнаменту, а не інтервали мелодійної лінії.) Цей факт дуже характерний: в більшості фуг Баха кульмінаційна точка пов'язана з найбільшим стрибком. Істотно, передує чи стрибок найвищій точці або слід за нею. У першому випадку найбільший стрибок спрямований вгору, у другому-вниз. У першому випадку-яскравий прояв сили, у другому-переважна дію тяжкості. У нашій темі ми маємо перший випадок.

Зауважу ще, що ми чуємо стрибок на сексту, а не на квінту. нота е є лише нота посредствующая, що веде до f. У цьому характерному випадку вставка випереджає ноти ще більш підсилює динаміку стрибка. Вона «озвучує» порожній простір стрибка, дає звуковий слід передбачуваному польоту. Крім того, вона вплавляє енергію стрибка в зв'язок лінії, поєднуючи в один рух дію сили (стрибок) з тяжінням самого звуку (тяжіння півтони).

Зазначу відмінність цих двох видів енергії. Перше - це енергія волі. Друге - результат властивостей матеріалу. Якщо стрибок на певний інтервал є дія сили, то тяжіння {18}півтони є тяжіння інерції. Якщо ми вслухатися в стрибок, то ясно помітний двояку природу першого і другого рухів:

(Тут повинен підкреслити, що фіксую увагу не на звуковому процесі, а на мелодійних-динамічному. Я передбачаю вказівку на те, що

мною ігнорованих цезура і що при правильній артикуляції зазначені мною співвідношення не матимуть місце. Але ж явища артикуляції (звукового здійснення) аж ніяк не паралельні явищам мелодійної пластики. Можливі випадки, коли саме цезури, нульовий звуковий точці, відповідає максимальне динамічне напруження, і навпаки - міцної звуковий спаяності, моментам напруженого звукового здійснення відповідають пластичні образи інерції.).

Уже розгляд першої фази теми, підйому, дає нам можливість зробити деякі висновки про те, якими шляхами може йти взагалі аналіз мелодійної лінії. Це узагальнення буде виходити з перших ознак процесу, тобто зміни або, кажучи інакше, встановлення якоїсь «різні».

Нам зрозуміла двояка природа стрибка (сили) і секунди (інерції). Незважаючи на це, сприйняття мелодії (я не говорю про аналіз) НЕ розчленовує зазначених двох елементів і відносить не тільки силу, але і інерцію до деякого єдиного носія мелодійної енергії. І, дійсно, ми знаємо, що сила і інерція злиті в процесі руху. Інерція є властивість матерії. Але, з іншого боку, вона - відлуння сили: відлуння, яке звучить лише завдяки властивостям матерії і все ж повторює осмислене вигук сили. Коли діє сила, сприйняття розчленовує силу від рухомого тіла. Сила - активна, тіло - пасивно. У явищі інерції відбувається як би злиття рушійного і рухається.

Отже, інерція не їсти тільки «інертність», а й енергія. Будемо пам'ятати тепер, що якщо ми шукаємо носія інерції звуку, то можемо знайти його не тільки в матерії, але і в явищах енергії (інерція - енергія речовини). Трактуючи мелодію як єдність, ми, природно, відносимо всі явища інтонації до якогось носія цієї єдності. Єдність не дано нам у фізичному світі: воно є чимось, що ми додаємо у звукове явище. (Не в мелодію - бо мелодія є звук + єдність!) Розшукуючи це вноситься, ми повинні в першу голову звернути увагу на наше прагнення синтезувати звуки. Це прагнення зароджується вже біля кордонів самого сприйняття звуку. Прагнення схопити єдність природно виражається в підведенні під пунктирную діатоніку безперервного звукового струму.

{19}При сприйнятті мелодії відбувається боротьба між нашим бажанням проектувати мелодію на безперервність і реальною формою, в якій нам є мелодія. Ця боротьба призводить до ефекту пружності натягнутої безперервної струни. Пружність цієї струни концентрує свій тиск на гранях нашої звукової системи, на щаблях. Сходинки є нам як точки прикладення напруги суцільного звукового поля. Отже, елементарне прагнення відтворити єдність звукових явищ полягає у віднесенні їх на безперервне звукове поле. Це елементарне прагнення викликає ефект тяжіння на гранях ступенів. Тоді зрозуміло, що тяжіння сильніше на півтоні, ніж на тоні.

Півтон ближче до безперервності і легше викликає образ безперервної пружності.

Ми відносимо різні за своєю природою фактори мелодії до одного носія. Ця єдність не умовно, не частково, але абсолютно. Як визначити це єдність? Ми його знаходимо в динамічному процесі мелодії. Безсумнівно, що, визначаючи мелодійне ціле як динамічну систему, ми визначаємо вже деяким чином шукане єдність. Але слід поставити ще інше питання. Якщо мелодійне єдність є динамічна система, то як пояснити чергування дії сили і інерції? Ми повинні в поняття нашої динамічної системи ввести таке додаткове визначення, яке б дозволило пояснити включення і виключення сили.

Звернемося спочатку до сприйняття. Вслухаючись внутрішнім слухом в позначені на попередньому прикладі звукові освіти і сприйнявши цю деталь в цілому теми, ми вже по одному «поведінки» рухомого тіла, до якого ми відносимо мелодію (Якщо мелодія є динамічна система, то вона є рух будь-якого тіла.) , вгадуємо в ньому тіло одухотворене. Таким чином, ми приходимо до з'єднання інерції і сили в одушевленому тілі. Носієм мелодійного єдності стає істота.

Науман * каже про пластик. Курт - про динаміку. Беккер * каже вже про те, що мелодійне завжди передбачає дихання. Якщо пошуки носія мелодійного єдності привели до терміну «дихання», то залишається зробити останній крок і прямо сказати, що подих є прояв життя живого істоти.

До цього ж висновку можна прийти чисто логічним шляхом. Повторюю питання: як пояснити включення і виключення сили? Двояким чином. Це включення приходить або від волі, або від матерії. У першому випадку ми приходимо до образу живого тіла, у другому випадку-до внутрішніх «хімічним» джерелами сили. Обидві можливості не виключають одна одну. Але перший же приклад, в якому не можна буде обгрунтувати єдність мелодії на енергії звуків (на звукових {20}співвідношеннях), змусить нас вдатися до поняття волі. А раз так, то відкритий і шлях тлумачення мелодії як психічного явища. Підкреслю, що я говорю не про психічне процесі сприйняття мелодії, але про мелодії як психічному явищі. У реченні розглядати мелодію як психічне явище не укладається нічого «метафізичного». Передбачаю два питання: якщо мелодія є психічне явище, то хто є носієм цієї психіки, а якщо ніхто, то чи може бути внелічного психічне явище.

Всі ці чисто метафізичні питання абсолютно не зачіпаються вищенаведеними міркуваннями. Я кажу лише, що при послідовному раціоналізірованія поняття мелодії ми натикаємося на необхідність визначити її як явище психічне, що якщо ми хочемо аналізувати мелодію, ми повинні розглядати її як явище психічне. Це є необхідна допущення, що робить можливим вивчення мелодійного фактора. Питання про те, чи існує мелодія як психічне явище, я не торкаюся. Щоб зробити це драглисте відмінність більш наочним, наведу такий приклад у вигляді діалогу.

А. Якщо ви хочете аналізувати «Війну і мир» Толстого, ви повинні допустити, що Безухов жива людина.

 Б. Це припущення неможливо. Жива людина повинна жити в певному місці і в певний час. Ви ж самі знаєте, що Безухов ніде і ніколи не жив.

 А. Ви мене невірно зрозуміли. Я зовсім не стверджую, що Безухов існує або існував коли-небудь. Я тільки стверджую, що для того, щоб зрозуміти «Війну і мир», ви повинні допустити, що Безухов жива людина. Відмовившись від цього припущення, ви втрачаєте можливості сприймати «Війну і мир», ви перетворюєте цей твір в набір слів.

Я думаю, що аналогія з наведеним прикладом ясна.

Відгороджуюся і від іншого тлумачення, говорить, що мелодія є психічний процес сприймає. Я аналізував несприйняття мелодії, а саму мелодію, абсолютно не займаючись питанням, чи існує мелодія в мені або поза мною. Вчений вивчає рослина, а не своє сприйняття рослини, хоча, звичайно, пізнає рослина через своє сприйняття.

Зазначу на дві небезпеки при тлумаченні мелодії як психічного явища: 1) слід ясно розрізняти мелодію як психіку від психіки сприймає; 2) само собою зрозуміло, що при аналізі психічні елементи мелодії жодним чином не вичерпують всієї закономірності і не повинні в аналізі затуляти елементів конструктивних.

Повертаюся тепер знову до теми. Основний пластичний остов її нами був уже з'ясовано. Вдивляючись тепер в {21}буквальний текст теми, ми помічаємо наступне. У темі 50 звуків. З них лише два не вміщаються в наступну схему:

Таким чином, ми маємо постійний вигин: за рухом вгору завжди буде слідувати рух вниз, потім знову вгору і т. Д. Привід до такої структури дає педальная техніка органу вимагає зиґзаґоподібного розташування пасажів. Не буду обговорювати зараз питання, чи є технічні умови справжньою причиною зазначеної структури. Я думаю, що техніка тут тільки привід і що причини глибше. Зазначу на наступні функції зиґзаґоподібної структури:

1. Лише опір викликає силу, дія сили впізнається лише по боротьбі з вагою, тобто в вигинах.

2. Вигнута пластина прочней прямий. Причина цього в тому, що складніше і різноманітніше зв'язку, які потрібно розривати, згинаючи пластину. Те ж і в мелодійної лінії. Тим сильніше стверджує вона свою форму, чим більше вміщує в собі різнорідних пластичних натяжений. Натягу побічних деталей зміцнюють основний напрямок.

3. Вигини наповнюють життям кожен момент і, оживляючи елементи, оживляють і ціле.

4. Зигзагоподібна лінія яскравіше прямий, так як вона зміцнює свій контур двома рядами точок.

5. Вона вбирає в себе гармонійні співвідношення, роблячи їх пособником своїх лінеарних намірів.

6. Застосування вигинів дозволяє одну з основних труднощів звукового руху. Труднощі ця - в обмеженості звукового поля і особливо в обмеженості поля мелодійної лінії (обсяг голосу). Процес в області мелодійного є боротьба сили і тяжкості, зниження і підвищення. Але яким чином розгорнути тривалий процес у вузькому звуковому полі? Очевидно, що тут на допомогу приходить вигин. Вигин концентрує енергію, збираючи велику напругу на невеликому (вертикально) просторі. Порівняємо лінії:

Науман докладно зупиняється на лінійному будові теми, але мало говорить про ритмічних її властивості. Вдивіться {22}в метричну конструкцію нашої теми. Перше, що кидається в очі, це дуже чітка метрична сітка, на якій нанесений малюнок. Це - сітка шістнадцяті. Тема побудована всього на двох категоріях: шістнадцяті і восьмих. Однак з'ясований нами раніше мелодійний сенс теми дозволяє говорити і про наявність малюнка чвертей: я говорю про приховані чвертях a, h, з першого такту. Важливо відзначити ясність сітки і відсутність пробілів у вживанні категорій. Прогалину було б, якби вживалися, скажімо, шістнадцяті і восьмі, чверті ж були відсутні.

Довершені твори мають як би надлишок закономірності. Вони сприймаються як проста очевидність. Аналіз же розкриває в цих ясних наявно побудовах безліч пересічних закономірностей і зв'язків, причому ці зв'язки, приховані для сприйняття, виростають під аналізують поглядом. Так ускладнюється будова гармонійного людського тіла під ножем анатома. Наскільки проста загальна ідея організму, настільки складно будова його тканин.

1. Перше, що я відзначу, - це те, що метричні категорії переходять одна в іншу по порядку - чверті, восьмі і шістнадцяті. У першому такті ми маємо орнаментовані чверті. Потім йдуть восьмі - С, а, е і, нарешті, ланцюг шістнадцяті.

2. У підйомі чергуються в ритмічному пожвавленні шістнадцяті і восьмі. Потім в трьох напружених восьмих потік шістнадцяті присікається, щоб потім розлитися в плавному спуску. Так ми затримуємо дихання на стрибку.

3. Конструктивні деталі: а) в першому такті шістнадцяті і восьмі змішані в ритмічному пожвавленні, потім вони розділені і виступають окремо; б) до кульмінації ми маємо і шістнадцяті і восьмі. Після кульмінації обидві системи всунути одна в іншу (двухголосие в одноголосии):

{23}

Зазначені вище властивості теми фуги a-moll характерні для тих Баха взагалі. Науман недостатньо наголошує на тому, що ці властивості характеризують виключно бахівську тему. Мені здається, що якщо взагалі на ці властивості до цих пір не зверталося достатньої уваги, то ще тим більше недооцінювалася виняткова характерність їх для бахівської теми. Я думаю, що вони можуть служити точним реактивом на бахівську тему. Ці пластичні закони відсутні ще у попередників Баха, вони невідомі XVII століття. Вони невідомі ні Букстехуде, ні Фрескобальді, ні Генделя, ні Муффату, ні французьким органістам XVII століття. То там, то тут ми знаходимо їх зародки, знаходимо іноді навіть втілення окремих законів, але ніде не знаходимо спільної їх прояви. Ці закони абсолютно ігноруються в фугах Бетховена, Моцарта, Шумана, Мендельсона, Регер. Іноді ми знаходимо їх начебто в шкільних фугах, але ці фуги рідко бувають життєздатні і завжди відхиляються від бахівських канонів в будь-якому відношенні. Той, хто вбере в себе сутність викладених вище пластичних законів, відрізнить безпомилково бахівську тему від тих його попередників, сучасників і нащадків. Пластичні закони, втілені Бахом, ніким ні до нього, ні після нього не втілені з подібною повнотою.

Детальна трактування цієї теми повела б нас надто далеко. Тут окреслю лише основні пункти. У добахівської фуги не вироблені всі перераховані моменти: 1) описана вище пластична система, що складається в підйомі, кульмінації і спуску; 2) міцні затактовой мотиви; 3) метрична сітка; 4) безперервний перехід метричних категорій. Особливо цікаві два пункти:

1. Теми добахівської поліфонії або позбавлені ясною лине-арності, або не замкнуті, тобто складаються з руху в одному лише напрямку, без замикає повернення. Напіввідкритий рот вважається виразником наївності, несформованості. Така відкритість і замкнутість ліній Фрескобальді, Кабесона.

Замкнуте рот-виразник рішучості подолання. Проста відкритість замкнута Бахом в твердий звід. Теми Кабесона і Фрескобальді поєднують в собі простоту з ясною зосередженістю. Вони складаються в одному лише простому висловлюванні без всякого ускладнення. Звідси їх щирість. просте {24}вислів не знає силогізму, не знає свого обгрунтування, воно не повертається до свого витоку-основі істинності. Просте висловлювання не оглядається назад і не повертається до своїх передумов. Бахівська тема - не одне тільки висловлювання, дихання, слово, вона вже силогізм, думка, завершена логічно, що спирається на своє обгрунтування і повертається до свого початку. Те, що для Фрескобальді є темою, буде для Баха лише елементом.

2. Ось ще риса бахівського реалізму. Бах завжди спрямовується від землі, піднімається своєю силою і знову опускається на землю. Спуститися на землю і знову піднятися-це занадто вільно. Склепіння завжди спираються на землю. Тільки пластичним склепінням будує Бах, знає земне тяжіння. Попередники його не знали тяжіння. Їх теми парять у вільному просторі. Їх теми не знають тяжіння; разом з тим вони не знають і опору, а значить - і м'язів, що долають опір. У них ще не сформовані затактовой мотиви, носії енергії. Висловлення їх - не воля і не знання, а лише просте висловлювання.

Послебаховскій період характеризується розпадом завойованих пластичних законів. Метрична сітка не виявлено. Чергування категорій імпульсивно розірвано. Особливо важливі ритмічні відмінності. Моцарт, Бетховен, Шуман часто зіставляють чверть із шістнадцятою або навіть половину з шістнадцятої. Імпульс розриває пластику. Закони інерції порушені. Фуга стає динамічним процесом, але довільним породженням нервових поштовхів або ж аморфною тканиною. Просторова структура моста * теж порушена. Немає вже сили врівноважити рух, уклавши його. Чіпкість і міцність мотивной роботи слабшають найбільше через руйнування метричної сітки. Бувають, однак, як я вже вказав, і випадки повної атрофії мотивів.

Повторюю в стислому вигляді характеристику бахівської теми.

1) Лінеарність. Лінія Баха пройнята лінеарністью, тобто рухом по сусідніх щаблях. У цьому саме її пластична сила. 2) Замикання лінії в підйомі і спуску.

3) Вироблена ясна метрична сітка.

4) Рух по сусідніх метричних категоріям.

5) Чіткість чоловічих мотивів. Сукупність цих властивостей створює надзвичайну по пружності пластичну систему. Як в інноваційному, так і в ритмічному відносинах втілений принцип безперервності (перехід до сусідньої ступені і до сусіднього ритму). Раціональне здійснення принципу безперервності передбачає ясну сітку, диатоническую і метричну. Формоутворення йде завжди з пластичних законам і не переривається ніде імпульсивними проривами. Імпульс введений в саму пластику. Немає нічого виходить за межі звукопластікі. Я вважаю ці властивості винятковими властивостями бахівської теми.

{25}

Повернемося тепер до залишеної нами темі і продовжимо її аналіз. Тема закінчується на с. Таким чином, розпочавшись з тоніки, вона потім при спуску не досягає вихідної точки. Це дуже суттєвий момент в характеристиці теми. Теми, що повертаються до свого початку, справляють враження зосередженості, суворості, замкнутості (фуга es-moll з I тому «Добре темперованого клавіру»).

У нашому випадку ми бачимо інше: не використана енергія падіння дає можливість голосу злітали вгору широким злетом, що поширюється від e1 до а2. Досвідчені в пасажних оборотах, ми притупили в собі чуйність до горизонтальним переміщенням. Але те, що не викликало б особливого інтересу в листовской фактурі, то є винятковим явищем в тканини бахівської фуги. Протягом трьох восьмих кодетта поширюється на область децими:

Весь цей хід побудований чисто гармонійно. Гармонійні орнаменти зустрічалися в темі і раніше, але вони завжди служили, як я показав, лінеарним цілям. Незвичайний засіб служить певній конструктивної мети - піднятися і звільнити місце для другого голосу. Якщо тема повертається в тоніку, то завершеність її так стійка, що голос схильний здійснювати підйом стрибком на октаву (Я кажу про ті випадки, коли відповідь вступає знизу.). Таким чином, щоб подолати інерцію завершеності і полегшити підйом, голос користується зв'язком гармонійної, тотожністю октави:

Ми бачимо, що в нашому випадку тема не повертається до вихідної точки. Вільно взвіваясь, вона не примушена вдатися до лаконічної обороту октави, але все ж вона користується гармонійної опорою. Будь-яке широке рух, втрачаючи опори в тяжінні секунди, прагне спертися на гармонійні колони. До змістом підйому можна підійти і з іншої точки зору. Адже ми можемо розглядати експозицію як конструктивну схему (так робить Праут), можемо розглядати її і як експресивну систему- Подібно до цього, і підйом голоси з метою дати місце іншому є не тільки зовнішнім {26}схематичним прийомом, а й глибоко виразним подією. Якщо поєднання голосів є не тільки їх комбінація, але і спільне їх действование, то розглянутий підйом є перший прояв цієї «спільності». Перейнявшись пластично закінченим чином теми, слухач яскраво сприймає раптовий підйом. Голос тікає нагору, слухач очікує появи нового вісника в спорожнілій сфері. Відтворюючи не тільки єдність мелодії, а й єдність всієї системи експозиції, слухач шукає причину підйому і знаходить її в істоту, що виникає в нижній частині поля. Слідство (підйом) передує причини (вступ нового голосу) - звідси відчуття приготування, очікування.

Я дозволю собі кілька зупинитися на цьому місці і порівняти експресію кодетти з експресією пластичних фігур. Згадаймо трактування благовіщення в картині Боттічеллі. Експресія цих фігур може бути намічена вже двома простими лініями. Одна лінія проникаюча, яка проголошує, інша - приймаюча:

Ці дві фігури, пов'язані одним змістом, подією, можна позначити як взаємодоповнюючі. Але цікаво те, що ці лінії, будучи зверненням просторовим, мають кожна ще одне звернення в площині внутрішньої вольової експресії. Вважаючи при тому ж зовнішньому русі ліву фігуру активної, а праву пасивної, ми отримуємо іншу експресію - ліва фігура закликає, права - слід.

Закликає Чи верхній голос виступ нижнього або він йде від вступника нижнього голосу? Образ, реалізований в звуках, більш тонкий, ніж образи пластичні; він не може бути точно визначено в зазначеному сенсі. Його виразність не вміщається в виразності просторових фігур. Той чи інший відтінок залежить від фразування. Окреслю дві схеми:

Уявімо собі лінію (найпростіший символ процесу); будемо позначати буквами а і b такі за цими літерами відрізки. Ми можемо згрупувати відрізки двома способами (ba) (ba) ... і (ab) (ab) ... Якщо ми будемо сприймати лінію як проекцію експресивно-динамічного явища, то знайдемо наступне експресивне відмінність зазначених двох угруповань.

{27}У першому випадку переважає сила, яка прагне нагору, спуск b є тут готували, захоплення предваряющим підйом. Уже в спуску живе сила піднімає. У другому випадку виділяється дію тяжкості. Підйом а передує тут спуск, вже в підйомі відчувається тяжкість, яка буде реалізована в спуску. При зв'язуванні зазначеної схеми з явищем фразування часто виникає наступна складність. Ми зможемо здебільшого констатувати мотиви (aba) і (bab) (а і b тут звуки-точки, а не відрізки). Однак складність полягає в тому, що деякі точки будуть подвоєні, нам треба буде їх вживати два рази: як кінець попереднього мотиву і початок наступного. Втім, це подвоєння точок буде непереборної труднощами тільки для того, хто приймає не доведене ніде пропозицію - «лінія розбивається на мотиви». Справедливим буде інше: в мелодійної лінії ми можемо виявити деякі органічні освіти - мотиви. Але співвідношення цих мотивів часто не може бути зрозуміле в плані екстенсивному.

Непереборні випадки, коли мотиви є нам в плані інтенсивному. Це і буде той експресивний залишок, що не зводимо до динаміки неживого тіла і який приводить нас до співвідношень інтенсивним, психічним. Подвоєння вузлових точок є опір безперервності спробам розрубати її. Це - як би струп, наростаючий на розрізаної живої тканини.

{28}розбити звуки посередині. Тут натрапляємо на другу умову, ще більше видаляє структуру мелодії від початкового континууму. Це друга умова-ритм. Кожен звук має свого представника-початок звучання. Саме це початкова мить визначає ритмічну систему (в загальному випадку). Але саме ця структура звуку суперечить структурі мелодійної, для якої вступ звуку є максимальне умовне відхилення від континууму (дивись попередній малюнок, відрізки Dm і Rm). Отже, членування диатоники і ритміки суперечать членениям мелодійним (Поділ по гребеню хвилі довільно Але, у всякому разі, важко очікувати збігу поділок мелодійних з розподілами ритмо-диатонической З малюнка ясна і зв'язок диатоники з ритмічної системою Ритмо-діатоніка є раціональне зображення безперервного процесу.) .

Ритм, ритмічна система-це межі тих диатонических форм, в які виливається і в яких застигає мелодійна струмінь. Вище я говорив, що межі диатоники - це точки прикладання пружних сил. Ці точки укріплені на каркасі ритму (Тут повторюється загальна механіка інтелектуального побудови процесу руху Інтелект відтворює рух з нерухомостей, які має в своєму розпорядженні екстенсивно Але і наше практичне действование, побудоване на раціональній схемі, мчить ланцюгом розрядів від однієї фіксованої точки до іншої.).

Повернемося до двох родів угруповання. Ми бачили, що «музична дія» (за аналогією з арифметичною дією) не володіє ні властивістю переместітельним, ні властивістю Сочетательность. Зміни в способі угруповання змінюють експресію залишилися незмінними частин. Той же підйом змінює свою експресію в залежності від того, випереджаючи він спуском або спуск слід за ним. Очевидно, що враження від цілого змінюється в залежності від угруповання. На цю очевидність не варто було б і вказувати. Важливо інше. Від угруповання змінюється не тільки загальний результат, але - що найцікавіше - змінюються і самі складові. Формулюємо це властивість: «Деякі зміни в системі цілого змінюють експресію частин». Ми маємо, очевидно, формулювання закону контрасту. Цікаво те, що ми зазвичай мислимо закон контрасту в площині екстенсивних відносин. Тут ми натрапили на узагальнення закону контрасту, чинного і в світі інтенсивному. Так, просторове протиставлення, з одного боку, і життєвий зв'язок, з іншого, підпорядковуються одній і тій же логічного закону, званого в світі екстенсивному законом контрасту.

Тепер підемо далі. Кодетта закінчується жіночим мотивом. Жіночі мотиви в фугах Баха зустрічаються набагато рідше чоловічих. В даному випадку вживання цього мотиву має певний конструктивний, а разом з тим і експресивний зміст. Сенс цей-зупинити потік шістнадцяті, щоб дати пролунати першими звуками відповіді. раптова зупинка {29}була б не пластична. Вона могла б мати місце в разі певного гальмування, виробленого згідно особливому експресивному наміру. Звичайно, такого гальмування не місце в експозиції, де відбувається лише розгортання. Зупинка на сильної частини такту була б занадто рішуча. Зупинка на слабкій здебільшого не розбиває руху. Перший голос дає відповіді вступити, а потім швидко піднімається. Він піднімається ще раніше, ніж його примусив до підйому альт. Чому?

Тому, що «вождь» вже знає тему. Він передбачає рух другого голосу і заздалегідь зважає на нього. Голос, який проголосив вождя, і далі залишається вождем, які знають і керівним рухом супутника. Зазначу далі характерне експресивне відхилення від елементарних класичних законів. Одна з головних рис бахівського контрапункту-взаємне доповнення голосів (Курт). Якщо один голос рухається, інший стоїть. Рухи доповнюють один одного, і виходить суцільний ланцюг.

Вже згадана фуга вся пронизана потоком шістнадцяті. У всій фуги лише 8 восьмих незаповнені шістнадцятими. зупинка на h2 (7-й т.) - Єдиний випадок, коли ціла чверть (= трьом восьмим) не заповнена шістнадцятими. Очевидно, цей прийом має певну експресивне значення, він викликає експресію очікування (згадаємо піднятий вказівний палець, що випереджає подія, або занесену вгору диригентську паличку). Ще одна деталь. У шостому такті вперше з'явився мотив ? (приклад 12 а). Цей мотив стався з мотиву ? (приклад 12 б) шляхом додавання до нього ще однієї затактовой шістнадцятої. Мотив ? будемо називати двічі затактовой мотивом. Мотив ?, повторюючись кілька разів на перших тактах, втрачає свою затактовой експресію. Більш яскравим виразником її стає мотив ?.. Зауважу, що якби ми викреслили в шостому такті першу шістнадцяту мотиву, то зовсім знищили експресію зльоту і очікування. Вийшла б плоска і симетрична конструкція. Починаючись з більш сильного часу, політ загубив би свою стрімкість.

Верхній голос передбачає стрибок альта і чекає, щоб альт досяг кульмінації. Очікуванням своїм він підсилює експресію восьмих g, e, h. Як тільки альт досяг кульмінації, починається спільний спуск, обидва голоси йдуть разом. Але тепер співвідношення голосів змінилося: верхній голос не веде, а слід за нижнім і слід, опираючись. Звернемо увагу на дві кварти (7-й і 8-й т. Т.); кожен раз стрибок марна. тяжінням Септем h-с, а-h, g-а сопрано спричиняється вниз.

{30}сопро-

теми, тільки що він виголосив альтом. Так, верхній голос, опираючись тяжінню, сперечається з нижнім голосом його ж мотивами. Він ніби говорить: «Адже ти сам так тільки що сказав». Втретє (9-й т.) Секвенция змінюється. Голос повертає на четвертій шістнадцятої і уникає стрибка на кварту. У цьому повороті вже закладено початок наступного великого підйому. Поки що лінія спуску ще не порушена, через h, а й g вона досягає в десятому такті fis.

Враження підйому ще не встановилося, ми сумніваємося визначити, чи буде спуск або підйом. Але інерція спуску вже зруйнована, в останніх шістнадцяті є вже «виклик». По-перше, голос уникнув обороту кварти, який себе вже двічі «скомпрометував», двічі привівши до спуску. По-друге, все ж відчувається поворот наверх. Цей невеликий вигин буде використаний далі. Схема підйому наступна.

Ми бачимо, яка проста пластична думка лежить в основі складного візерунка 9-го-12-го тактів. Цікаво, що в ритмічному відношенні здійснено максимальну різноманітність. 1) Усі чотири кульмінації знаходяться на різних частках такту:

1-я - на I, 2-я - на VI, 3-я - на V, 4-я - на IV. Таким чином, гребені хвилі зсуваються весь час в сторону попереджання. Відстань між гребенями 5 чвертей. Втім, нижній голос зберігає явно виражену симетричність по відношенню до тактовою межах. Однак тут не верхній поверх зрушать наліво, а верхній голос прагне досягти кульмінації. 2) Ця цікава комбінація дуже мало кидається в очі. Причина-знову ритмічна різноманітність в здійсненні чотирьох стрибків: 1-й = 1/16. 2-й = 2/16. 3-й 1/8. 4-й =1/16.

{31} від с3 слід стрімке падіння прямими гаммами, зазначу, що заключна точка (15-й т.) знаходиться не в самому низу спуску, а на гребені невеликого підйому, наміченого в другій половині 14-го такту. Перша ознака підйому - то, що на сильному часу голос знаходить на вступний тон, розташований в найнижчій точці. Вступний тон ще підкреслять збільшеною секундою gis. Сопрано піднімається від gis до с. Враження підйому посилюється ще тим, що альт вивертається з-під тиску понижувальної збільшеною секунди і, підвищуючи f в fis, дає висхідний замкнутий тритон. Око, можливо, і не відкриє в розглянутому місці підвищення. Зазначені деталі роблять його безсумнівним для слуху.

Я зупинився на цій подробиці ось чому. Дуже часто каданс, що містить будь-яку лінію, що складається з підйому і спуску, розташований не в нижній точці. Ми сприймаємо його як висновок на середньому положенні. Експресія кадансу з'єднується тут з експресією «середини». В результаті з'являється образ музичного «виведення». У висновку поєднані елементи першого і другого суджень. Висновок музичний є знаходження середини між нижньою і верхньою кульмінаціями.

Тепер я перестану крок за кроком стежити за долею лінії і обмежуся низкою зауважень, які частково послужать згодом матеріалом для більш загальних положень, почасти ж дадуть привід спостерігати спільна дія факторів експресивного, конструктивного і логічного з їх взаємним переплетенням.

З такту 20-го ми маємо характерний випадок сплетення голосів з розбіжними кульмінаційними точками (Курт). Переходячи від ясно виражених і міцно сконструйованих імітацій до імітаційних паросткам, що складається з двох-трьох нот, ми намацаємо безперервний перехід від імітації до більш основного явищу, до сили, що викликає імітацію. Примітивне вираз цієї сили ми знайдемо в координуванні двох дій. Найпростіший випадок - перебій, пульсація, розбита по голосам. Розбіжність кульмінацій - зародок явища імітації.

У середині 22-го такту - вододіл. Зліва від нього переважає ритм

Цікаво, що це перетворення відбувається у розділяє лінії шляхом {32} точного звернення. У 22-му такті альт є зверненням тенора. Далі з цього нового ритмічного мотиву виробляються інші мелодичні освіти. Ритмічний мотив залишається незмінним до такту 26. Але він є все в нових мелодійних формах. У 23-му і 24-му тактах імітаційне зерно весь час перетвориться. Так послідовно застосовується Бахом постійну співпрацю тотожного і різного.

Бах занадто добре знає, що лише на канві тотожного ми сприймаємо зміни і що тотожне може жити лише в постійно перетвориться формі.

З 27-го такту - розквіт експозиції. З'єднуються всі ритмічні елементи.

У 32-му такті тема закінчується, в басу ж триває потік шістнадцяті. У 35-му такті шістнадцяті баса вичерпаються, і на зміну їм рушить потік шістнадцяті в верхніх голосах. Але ми бачимо, що цей потік верхніх голосів зароджується вже в 32-му такті. У 32-му такті 2 шістнадцяті (мотив жіночий); в 33-му до них зліва приліплюються ще 2 (мотив жіночий); в першій половині 34-го такту мотив повторюється. У другій половині 34-го такту два зміни: 1) перестановка перетворює мотив з жіночого в чоловічий; 2) крім того, зліва додана одна шістнадцята. Ми знову переконуємося в яку готують функції двічі затактовой мотиву. Дійсно, він призводить до такті 34 до суцільного потоку шістнадцяті. У 35-му такті потік подвоюється альтом.

Частий випадок: сопрано, відповідаючи басу, підкріплюється альтом (Бах дбайливо зберігає і передає з голосу в голос нитка руху. В 34-м такті сопрано вже йде суцільними шістнадцятими. Бас кінчає тактом пізніше. Так зашитий шов і укріплений альтом, який замінив іссякнувшій бас. ). Щодо двічі затактовой мотиву зауважу, що просте його повторення дає суцільну лінію (приклад 15); тому він часто і передує суцільне рух.

У тактах 35 і 36 застосований принцип розвитку, узаконений римою, але рідко застосовується в музиці. Опорою розвитку служить не зерно xa + xb + xc ..., а висновок ах + b х + сх ...

У такті 39 видозмінюються деталі на тотожній тлі (бас в другій половині 40-го. Т.). Те ж в тактах 45-48, де на секвенції крайніх голосів виділяється вільний середній.

{33}Забігаючи вперед, відзначу подібні ж випадки в тактах 57, 60. Бас йде чотирикратної секвенцій, верхні ж голоси весь час перетворюються в русі.

Приклад розвитку: в 57-му такті восьмі, в 58-му спочатку 4 шістнадцятих, потім 5, в 59-му такті спочатку 5, потім 6 шістнадцяті. Після цього - суцільний потік.

У 60-му такті експресивний прийом: голос зупиняється в експресії питання-очікування. витягнуте е2 пророкує вступ теми. Я вже говорив про експресії піднятого пальця. Разом з вступом теми опускається і рука.

Тепер я залишу тлумачення тексту і повернуся до зауважень загального характеру.


Вже з перших кроків розвитку фуги, вже в розвитку експозиції ми не можемо не помітити того значення, яке набувають певні мелодійні освіти-мотиви. У бахівської фуги ми можемо ясно відрізнити будова образу, званого темою, від зазначених мелодійних утворень. Тема є як би зерно, творіння, яке закінчила в собі. Це є життєвий принцип фуги. З теми же або з навколишнього середовища народжуються окремі незакінчені мотиви-руху. Кожен з цих мотивів є тільки елемент, елементарний порив, неорганізований, неокресленість великою мірою точно, вічно поточний і змінюється. Тема є носій тотожності, мотив-носій розвитку, зміни, народження. Ці рядки можуть викликати здивування - Чи не повторюється я азбучну істину: тема не є мотив. Ця істина азбучні по відношенню до сучасної гармонійної-ритмічної музики. У музичному мистецтві питання не таке просте. Порівнюючи Баха з його попередниками, ми бачимо, що у них, з одного боку, не виробився ще пружний мотив, з іншого ж боку, тема ще не організувалася. Часто тема є одним лише мотивом, як я раніше говорив - одним лише простим висловлюванням, без всякого ускладнення. Тканина ж фуги у них є мало диференційований потік. З цього бесструктурного речовини Бахом витягнуті і організовані, з одного боку, тема як закінчене архітектонічне ціле, з іншого боку - мотив як зародок руху. Я вже вказував на розкладання теми послебаховской фуги. Розкладаються і мотиви, тканина стає тістоподібної. У багатьох сторінках фуг Шумана і Мендельсона не можна знайти жодного життєздатного стійкого мелодійного освіти. Тема опущена в абсолютно пасивну середу (Це одна крайність послебаховской фуги. Інша вказана раніше (порушення ритмічної пластики імпульсивними поштовхами).).

{34}

в темі міститься ще й мотив чвертей - це a, h, з першого такту. Дійсно, мотив чвертей вперше виступає в 41-м такті у баса саме в такому вигляді - d, е, f. Мотив чвертей має схильність бути в найелементарніших формах (пластичний закон нерухомості великих мас). Він з'являється або у вигляді найпростішої диатонической послідовності (4-й т.) Або найпростіших послідовностей гармонійних (квінтові ходи 113-го-120-го тт.). Можна, нарешті, говорити ще про ритмічному мотиві цілих нот (135-го-139-го тт.). Цей гігантський мотив проявляє вже повну мелодійну нерухомість і важко спочиває на одному звуці.

Якщо діяльність мотивів чверті і цілої можна визнати очевидною, то на дії мотивів шістнадцятої і восьмий засновано існування всієї будівлі фуги. Тут ми маємо знову важливий пластичний закон. Бетховен і Шуман або зовсім не вживають мотивних утворень або ж приходять до іншої крайності: до зіставлення несуміжних (ритмічно) мотивів. Бетховен часто будує фугу на зіставленні чвертей і шістнадцяті. Як ні парадоксально, то ж робить і Букстехуде, але Бах, який уклав союз з безперервністю і підкорившись всім умовам інтерполяції на диатонической сітці, шукає втілення безперервності і в ритмічній структурі. В області ритму він також створює тверду сітку і на цій сітці шукає завжди суміжного. Він знає, що пластика заснована на безперервності і що безперервність може бути пізнана нами тільки в розривної транскрипції.

Я щойно згадав, що, на відміну від Баха, мислення його попередників не виробило ще в тканини фуги струнких мелодійних утворень. (Я говорю не про тему, носії тотожності, але про образи, які несуть в собі динаміку розвитку.) Ми прийшли тут ще до однієї характеристиці музики Баха. Ця характеристика буде стосуватися, втім, не пластики Баха, але (нехай буде мені дозволено так висловитися) логічних передумов його музичного мислення, логічних передумов розвитку. Я відзначав вже багато раз, що музика Баха вся просякнута пластичними умовами схем втілення, що ніде імпульс не розриває пластики, що все його творчі наміри введені в рамки пластики. Може бути, на цьому засновано відчуття, що в музиці Баха немає повітря, немає простору, що він завжди обмежений стінами - координатами. Дійсно, Бах мислить на координатної сітки. Звідси - такий наслідок: обмежившись ладової і метричної сітками, Бах разом з тим робить свою музику еквівалентної системі роздільних точок, {35}тобто системі твердих тіл або цілих чисел. Тим самим ця музика пов'язується зі світом думки, відірваним від континууму і відбитим в системі твердих тіл. У музиці починають оживати співвідношення понять. На деякі з цих співвідношень вкажу зараз.

Я вже говорив про певні мотивних утвореннях в фугах Баха. Які особливості діяльності мотивів? Особливості ці формулюються дуже просто.

Якщо ми маємо в даний момент деякий Мотівное освіту, то можемо, здебільшого, вказати на джерела цієї освіти в попередньому. З іншого боку, ми можемо точно також вказати і на наслідки цього утворення в майбутньому. Таким чином, в мотивних перетвореннях ми маємо міцне виступ ряду причин і наслідків. Цей зв'язок має ясно логічний характер. Приводом до вживання слова «логічний» є відтінок обов'язковості, який притаманний бахівської тканини. Вдивіться в це явище.

Будь-яке освіту, формульоване Бахом, набуває фатальну схильність продовжувати своє існування в подальших повтореннях. Рідкісним у Баха буде оборот, який вживається один раз. Коріння цієї особливості заходять дуже глибоко.

Легко встановити відмінність елементарних утворень і утворень складних. Ясно, що мотив є елементарне освіту. При аналізі мотив може бути розкладений на акустичні точки, але в плані мелодійною він неподільний. Ми називали вище теми - мотиви попередників Баха простими висловлюваннями. Але чи можуть бути дані в формі елемента логічне висловлювання, твердження, думка? Очевидно, це неможливо. Певне висловлювання (протиставляю певне висловлювання простому) завжди містить в собі розрізнення і співвідношення розрізненого. Також і в музиці. Певне висловлювання неможливо без повторення: дійсно, воно неможливе без розрізнення, розрізнення ж містить в собі повторення, хоча б повторення поняття об'єкта. Це ми і бачимо в томі, у всякому закінченому музичній освіті. Ми маємо в цьому випадку деякий розташований процес. Цей процес виявляється закінченим, так як містить в собі повторення, висновок. Повторення і висновок, яких немає в елементарному мотиві, вноситься Бахом в процес розвитку. Мотив повторений не є для Баха реальністю. Він стає дійсним висловом лише тоді, коли він повторюється. Отже, повторення мотиву може бути обгрунтовано самої логічною структурою розвитку (мислення).

Але крім того повторення може мати й інший корінь, для нас ще більш цікавий. Воно може бути пояснено перенесенням в сферу музики функції «слова», «терміна». поняття {36}слова не може існувати без поняття повторення. Слово має певний сенс лише остільки, оскільки його можна повторити, і повторити в тому ж сенсі. Ланцюг можливих повторень мається на увазі вже в одиничному слові, і ця подразумеваемая ланцюг і є підстава реальної функції слова, як знаряддя мови. Мається на увазі повторення і робить слово з простого висловлювання певним висловом, терміном.

Але що вийде, якщо ми спробуємо здійснити це властивість слова-терміна в музиці? Можливість повторювати слово з тим же змістом є умова його існування. Але як здійснити цю умову в музиці? Умовна можливість, очевидно, не може бути приурочена до одиничного мотиву. Зробити з елементарного мотиву певне висловлювання (слово) можливо тільки одним способом дійсний повторенням. Мотив, виголошений один раз, є випадкове утворення, результат якихось обставин. Мотив повторений робиться силою, терміном, активним чинником розвитку. Одна точка не визначає напрямки; додаток лише однієї ще другий точки вирізає з незліченної снопа ліній одну певну. Так і одне тільки повторення вже перетворює випадковий оборот в свідому силу (Ми чуємо незрозумілою нам мовою ряд складів, вигуків. Ми не знаємо, слово чи це або «просто так». Але ось та ж комбінація повторилася ще раз. «Це, напевно , що-небудь означає », - думаємо ми і чекаємо від подальшого пояснення сенсу.).

Ми бачимо, як раціоналізація безперервного звукового простору привела Баха до точкової диатонической сітці; раціоналізація часу привела до точкової метричної сітці. За раціоналізацією тканини слід раціоналізація самого процесу розвитку. Раціоналізуючи процес, Бах і тут створює світ роздільних речей, світ сусідніх внеположних утворень. Боюся, що ці твердження будуть тлумачитися як оцінки. Це - не оцінки, а лише спостереження. У всякому разі, питання про раціоналізацію тканини і процесу вкрай складний. Чи є раціоналізація проявом раціональної психіки або інтуїтивним вгадування цієї раціоналізації як неминучого кошти? Я не торкаюся тут цього питання. У всякому разі, грандіозні динамічні задуми Баха привели його до втілення динаміки в системах роздільних предметів.

Ціле число - знаряддя оволодіння континуумом (Диференціальне числення обгрунтовується шляхом арифметичним!). Потік крові рухається ударами серця. Звук пульсує в діатоніці, час в метричній сітці. Розвиток пульсує в повторенні мотиву. Слово живе в незліченності своїх повторень.

Безперервний потік думки тече в роздільних словах. І тут ми натрапляємо на основну механіку діяння інтелекту, {37}міцно заснованого на конструюванні безперервного з перериваного, руху з роздільних фіксованих точок.

Останній з питань, яких я тут торкнуся, - питання про форму фуги a-moll.

Питання про схему фуги я не торкаюся. Можливо, що такий схеми зовсім не існує і що говорити про схему фуги настільки ж безглуздо, як говорити про схему твору і гармонійного стилю взагалі. Коли ми намагаємося визначити форму твору, ми часто розглядаємо його як застигле тіло, як архітектурну споруду. Можна розглядати твір як органічне ціле. Йдучи ще далі, ми можемо розглядати твір як динамічний процес. Але всі ці три підходи об'єднуються в одному: єдність твори у всіх трьох випадках знаходиться в плані часової тривалості. Як би по-різному ні трактувалося це єдність, воно завжди починається першим звуком і закінчується останнім. Те, що затиснуте між цими двома моментами і розглядається нами як єдність. З цього відрізка часу і видобуваються нами все образи: образ звуковий, спогад про нього, синтез поетичний, синтез динамічний, синтез формальний. Всі ці синтези завжди затиснуті між двома точками - початком і кінцем. Тим часом, крім зазначених підходів можливий ще один.

Коли ми уявляємо собі певну людину, якого ми знаємо, скажімо, п'ять років, то ми зовсім не уявляємо цю людину обов'язково у вигляді його історії (скороченої або повної) за ці п'ять років. Натураліст, може бути, і скаже, що «Петров» - це сукупність таких-то і таких-то сприйняття, отриманих нами за такий проміжок. Але той, хто знає живого «Петрова», ніколи не буде уявляти собі, замість його особистості, ряд фактів, затиснутих між двома датами. Єдність людини пізнається нами не тільки як єдність часу, але і як єдність особистості. Єдність же в часі буде єдністю історичного процесу. Теж саме має місце і по відношенню до музичного твору, в даному випадку - до фуги. Слово «фуга» може розумітися як позначення носія динамічних пертурбацій; то ж, що розуміється зазвичай під цим словом, буде названо в такому випадку історією фуги. Таким чином, єдність твору ми можемо трактувати не лише як єдність процесу, а й як єдність носія цього процесу. З цієї точки зору єдність процесу буде вже єдністю похідним.

В аналізі, звичайно, ми будемо аналізувати, перш за все, поведінка, тобто процес. Але ми зможемо його тлумачити як історію деякої системи. При першому спільному погляді на фугу ми не можемо не відзначити наступного конструктивного прийому: бас, починаючи від його вступу в 26-му такті до 51-го такту, ніде не випадає. З 51-го такту бас мовчить {38}до 95-го (44 такту). Вступивши в 95-му такті, бас не випадають вже до кінця. Так намічаються загальні обриси, якими ми будемо керуватися. Той, хто уважно вслухається в фугу, помітить, що тканину її не залишається однорідною. Фуга переживає якусь еволюцію, тканину її змінюється протягом цієї еволюції. Спробуємо сформулювати зазначену зміну.

Спочатку тканину фуги характеризується найбільшою поліфонічністю.

Голоси виступають з найбільшою самостійністю. Ця самостійність не дає можливості виникнути стійким утворенням - вертикальних і горизонтальних.

1) Схильності до гармонійних колонах немає.

2) Також немає і схильності до періодизації. Секвенції не дають більше двох ланок. Третя ланка майже завжди варіюватися. Сильно прагнення секвенций до перетворень, змін і розпаду.

3) Голоси весь час переплітаються, що не з'єднуючись в групи.

4) З цим пов'язана і ритмічна строкатість. Ритмічні моменти ще не розшарувалися.

5) Основний мотив - мотив шістнадцяті з його похідними (три, чотири, п'ять, шість шістнадцяті).

З переходом до середньої частини будова тканини змінюється:

1) Помітно розшарування ритмічних елементів по голосам. Різні голоси робляться представниками різних ритмів. Приклад: від 66-го до 77-го такту, тобто протягом 11 тактів, бас весь час йде восьмими, в той час як два верхніх голоси дають суцільний (ніде не подвоєний) ряд шістнадцяті.

2) Секвенції проявляють схильність до стійкої організації. Крім збільшення числа ланок важливо відзначити і іншу обставину. У першій частині секвенції чергувалися з неперіодізованной тканиною. У другій частині ми бачимо суцільний ланцюг секвенций. Одна секвенция безпосередньо слідує за іншою.

3) Мелодическая тканину виявляє схильність давати гармонічні звороти. У першій частині переважають лінійні мотиви. У другій розвиваються гармонійні орнаменти.

4) Виступає мотив восьмих. До кінця другої частини він домінує і призводить до третьої частини.

У третій частині:

1) Голоси виявляють тенденцію з'єднуватися в групи-в 116-му такті два верхніх голоси утворюють одну групу, нижні-іншу; в 120-му такті три верхні голоси утворюють одну групу; в 124-м і 125-м тактах - драматичне протиставлення верхнього голосу трьом нижнім; в 135-му такті-союз двох верхніх голосів.

2) У другій частині мелодійна лінія давала вже гармонійні пагони. Зараз же мелодійна тканину складається в повнозвучні гармонійні ходи.

3) Ритмічні мотиви розшаровуються. З 135-го такту остаточно розшарувалися шістнадцяті і восьмі.

4) У третій частині вперше з'являється ритмічний мотив половин: він уже з'явився на момент в першій частині, але тільки тепер виступає у всій своїй повноті.

{39}Елементи, сплетені в поліфонію першої частини, пройшовши через організаційну другу частину, розшарувалися в третій і привели до компактних гармонійним масам, до драматичних зіставлень. Контрастність зіставлень все посилюється; разом з


 Що таке «рівність динаміки»? |  Ще про рівність. |  Постійний тембро-динамічний лад. |  Постійний тембро-динамічний лад в дії. |  Лейтмотиви? |  Лінеарність. |  спиритуалистическое простір |  Факти »і закономірності |  вписаний клавесин |  Через фактуру до ладу |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати