Головна

Студія на Кухарський

  1.  Оперна студія Великого театру
  2.  Оперна студія Великого театру
  3.  Перша студія Художнього театру

Відбулося незначне факт, який, проте, справив на мене сильне враження. Справа в тому, що коли ми ставили спектакль Метерлінка і мені потрібно було зробити для "Сліпих" статую померлого і лежачого на землі пастора - духовного керівника і поводиря натовпу безпорадних сліпців, я звернувся з цим замовленням до одного зі скульпторів тодішнього лівого спрямування. Він прийшов до мене дивитися макети та ескізи. Я розповів йому свої плани постановки, які, до слова сказати, далеко не задовольняли мене самого. Вислухавши мене, скульптор в дуже грубій формі, якій і в той час любили користуватися новатори, заявив мені, що для моєї постановки потрібна скульптура "з клоччя". Сказавши це, він пішов, здається, навіть не попрощавшись. Цей інцидент справив на мене тоді велике враження і, звичайно, не тією невихованістю, яку проявив новатор-скульптор, а тим, що я відчув правду в його словах і з ще більшою ясністю усвідомив, що наш театр зайшов в глухий кут. Нових шляхів не було, а старі руйнувалися.

Однак мало хто з нас замислювалися про майбутнє. Навіщо ?! Театр мав успіх, публіка валила валом, все, здавалося, було благополучно ... Інші - в числі їх Володимир Іванович і окремі артисти - розуміли ситуацію. Треба було щось робити по відношенню до театру, до всіх артистам, до самого себе, - і як до режисера, який втратив перспективи, і як до актора, деревенеющему від застою. Справді, я відчував, що виходив на сцену внутрішньо порожній, з одними зовнішніми акторськими навичками, без душевного горіння.

Знову настав той період в шуканнях, під час якого нове стає самоціллю. нове заради нового. Його коріння шукаєш не тільки в своєму, а й в інших мистецтвах: в літературі, в музиці, в живопису. Стоїш, бувало, перед творами Врубеля або інших новаторів того часу і по акторської та режисерської звичкою подумки убгати себе в раму картини, точно влізаєш в неї, щоб не з боку, а звідти, як би від самого Врубеля або від написаних ним образів, перейнятися його настроєм і фізично застосуватися до нього. Але внутрішній зміст, виражене в картині, визначити неможливо, невловимо для свідомості, його відчуваєш лише в окремі хвилини просвітління, а відчувши, знову забувши. Під час цих надсвідомих158 проблисків натхнення здається, що пропускаєш Врубеля через себе, через своє тіло, м'язи, жести, пози, і вони починають висловлювати те, що є істотного в картині. Запам'ятовуєш фізично знайдене, пробуєш донести його до дзеркала і з його допомогою перевірити власним оком втілювані тілом лінії, але, на подив, в відображенні скла зустрічаєшся лише з карикатурою на Врубеля, з акторським ламані, а найчастіше зі старим, знайомим, заношеними оперним штампом . І знову йдеш до картини, і знову стоїш перед нею і відчуваєш, що по-своєму передаєш її внутрішній зміст, на цей раз перевіряєш себе загальним самопочуттям, придивляєшся внутрішнім поглядом до себе і - о, жах! - Знову той же результат. У кращому випадку ловиш себе на тому, що "дражниш". зовнішню форму врубелевских ліній, забуваючи про внутрішню суть картини.

У такі хвилини відчуваєш себе музикантом, вимушеним грати на зіпсованому, фальшивому інструменті, спотворюючому артистичні пориви, або паралітиком, який намагається висловити красиву думку, а голос і мова, всупереч його бажанню, виробляють неприємні, відразливі звуки.

"Ні, - кажеш собі, - завдання непосильна і нездійсненна, так як врубелевские форми занадто абстрактний, нематеріальні. Вони дуже далекі від реального, вгодованого тіла сучасної людини, лінії якого одного разу і назавжди встановлені, незмінні". Справді, адже від живого тіла не отрежешь плечей, щоб скосити їх, як на картині, не подовжити рук, ніг, пальців, які не вивернеш попереку, як того вимагає художник.

В інші, бадьорі моменти вирішуєш інакше: "Неправда, - кажеш собі, - причина не в тому, що наше тіло матеріально, а в тому, що воно не розроблено, що не гнучко, що не виразно. Воно пристосоване до вимог міщанської повсякденному житті , до вираження буденних почуттів. Для сценічної же передачі узагальнених або піднесених переживань поета існує у акторів цілий спеціальний асортимент заношених штампів з воздеваніем РУЦ, з розпростертими долонями и перстами, з театральним восседаніем, з театральним простування замість ходи та ін. Так, саме так! У нас сидять два типи жестів і рухів: одні - звичайні, природні, життєві, інші - надзвичайні, неприродні, нежиттєві, що застосовуються в театрі при передачі всього піднесеного і абстрактного. Цей тип жестів і рухів багато в чому здавна запозичений у італійських співаків або взятий з поганих картин, ілюстрацій, посткарт. Чи можна цими вульгарними формами передавати сверхсознательное, піднесене, шляхетне з життя людського духу - те, чим гарний і глибокий Врубель, Метерлінк, Ібсен? "

Я кидався і в скульптуру, шукаючи там коріння для нового мистецтва актора, але результати і висновки виявлялися ті ж; я звертався і до музики, пробував відображати її звуки своїм тілом і рухами, і знову зайвий раз переконувався в тому, що ми всі отруєні отрутою старого балетного і оперного театру з маленької літери.

"Боже мій, - вигукував в мені голос сумніву, - та невже ми, артисти сцени, приречені, через матеріальності свого тіла, вічно служити і передавати тільки грубо-реальне? Невже ми не покликані йти далі того, що в свою час робили (правда, чудово) наші реалісти в живопису? Невже ми тільки "передвижники" в сценічному мистецтві? "

"А як же балет? .. - Втішав мене інший внутрішній голос .-- А його кращі представники і представниці: Тальоні159, Павлова160 та ін.? Хіба у них не було відмови від матеріальності тіла? А як же гімнасти, які, точно птиці, летять з трапеції на трапецію? Не віриш, що у них є плоть і тіло. Чому ж у нас, артистів драми, не може бути відмови від матерії, не може бути безтілесності? Треба шукати! Треба виробляти її в собі ".

І знову, в тиші ночей, перед дзеркалом, починалася перевірка тіла, як це робилося в давно минулі часи в будинку у Червоних воріт.

Потім я чіплявся за голос, який був так довго покинутий нами. Та хіба звук людського органа так матеріальний і грубий, що не здатний виражати "абстрактного", піднесеного, благородного? Ось, наприклад, Шаляпін (який на той час піднімався все вище і вище, до вершин світової слави). Хіба він не досягає того, що ми шукаємо в драмі?

"Так, але це в опері, там музика", - знову бентежив мене голос сумніву.

Але хіба розмовна мова не може бути музичної?

Я пробував говорити прозу, декламувати вірші і тут знову зустрічався з давнім ненависним знакомцем - з театральним декламаційним штампом. Чим більше ми шукаємо звучності в сценічній розмовної мови і чим менше підготовлений до цього наш голос, тим більше ми змушені вдаватися до всіляких хитрощів, на зразок звукових фіоритур, декламаційних вивертів, намагаючись замінити ними нашу звичайну на сцені стукати мова.

Справді, у нас немає скрипкових, мелодійних голосів на сцені; майже всі говорять обривисті, ударно, як на фортепіано без педалі. Чи можна з таким голосом висловлювати високі почуття, світову скорботу, відчуття таємниць буття, вічне?

Однак в хвилини натхнення, коли з незрозумілих причин відчуєш не поверховий сенс слів, а то глибоке, що приховано під ними, знаходиш милозвучність, простоту і благородство, які шукав. І в ці хвилини голос звучить і з'являється музикальність мови. Звідки це? Таємниця природи! Вона одна вміє користуватися людським апаратом, як геніальний віртуоз своїм музичним інструментом. Вона вміє у безголосого витягувати сильний звук. На підтвердження цього я розповім такий випадок.

У одного з товаришів акторів був слабкий голос, погано чутний в театрі. Ні спів, ні інші штучні засоби для розвитку його не допомагали. Одного разу, під час прогулянки на Кавказі, на нас напали величезні вівчарки і почали хапати нас за ікри. Мій товариш, з переляку, закричав так голосно, що його було чути за версту; у нього виявився сильний голос, але володіти ним вміє не він, а сама майстриня природа.

"Значить, - говорив я собі, - вся справа в тому, щоб відчути роль, і тоді все приходить само собою". І я намагався відчувати, надихатися, але це викликало лише утиски і спазми тіла. Я намагався проникати в глиб слів - виходила важка мова тугодума.

У цей період моїх сумнівів і шукань я зустрівся зі Всеволодом Емільовичем Мейєрхольдом, колишнім артистом Московського Художнього театру. На четвертий рік існування нашої справи він пішов від нас в провінцію, зібрав там трупу і шукав з нею нового, більш сучасного мистецтва. Між нами була та різниця, що я лише прагнув до нового, але ще не знав шляхів і засобів його здійснення, тоді як Мейєрхольд, здавалося, вже знайшов нові шляхи і прийоми, але не міг їх здійснити в повній мірі, частково в силу матеріальних обставин , почасти ж через слабкий складу акторів трупи. Таким чином, я знайшов того, хто був мені так потрібен тоді, в період пошуків. Я вирішив допомагати Мейєрхольда в його нових роботах, які, як мені здавалося, багато в чому, збігалися з моїми мріями.

Однак, в якій формі і де здійснити наші починання? Вони вимагали попередньої лабораторної роботи. Їй не місце в театрі з щоденними виставами, складними зобов'язаннями і строго розрахованим бюджетом. Потрібно якесь особливе установа, яке Всеволод Еміль вдало назвав "театральною студією". Це не готовий театр і не школа для початківців, а лабораторія для дослідів більш-менш готових артистів.

Закипіла робота по створенню студії. Тут знову повторилися всі мої колишні помилки часів Товариства мистецтва і літератури.

Потрібно було б, утримуючи студію від передчасного розширення, працювати перший час в маленькому, скромному приміщенні, що не вимагає великих витрат для утримання. Але я захопився і зняв звільнилося театральну будівлю, здавати по порівняно дешевою ціною161. Цим відразу подесятерити витрати справи. З'явилася необхідність в перебудові, в пристосуванні, в цілому штаті людей, завідуючих роботами і наглядають за чистотою великої будівлі та ін. А тут захоплені студією молоді художники, з талановитими Сапуновим і Судейкиним на чолі, що завідували художньої частиною, запропонували свої послуги по обробці фойє. У цій роботі їх молода неприборкана фантазія розгорілася. Дійшло до того, що вони пофарбували зеленою фарбою паркетна підлога, від чого він перекоробілся, і його довелося переробляти заново.

Як за часів Товариства мистецтва і літератури, до студії стали приростати всілякі відділи. Музична частина була в руках талановитого, який захоплюється І. А. Саца і деяких інших молодих композиторів. Їх не задовольняли звичайні звуки оркестрових інструментів, які не вичерпують всіх можливих в музиці звуків. Вони поставили собі за цікавою метою шукати нових інструментів, якими можна було б збагатити оркестровку. Наприклад: хіба не гарний звук пастушачої жілейкі, яку ми чуємо в тиші літнього ранку, при сході сонця? - Говорили вони. - Хіба цей звук не потрібен в музиці? Який же оркестровий інструмент може, хоча б приблизно, відтворити його? Гобой, кларнет? Все це фабричні звуки, в яких не відчувається природа. Перебирали різні інші народні і старовинні інструменти, на зразок домр, ліри (риля), на яких сліпці акомпанують співу псалмів або пісні про Олексія божому людині; згадували кавказькі інструменти, з їх специфічними звуками, яких немає в оркестрі. Вирішено було зробити екскурсію по всій Росії і зібрати цілу трупу невизнаних музикантів і артистів з народу, скласти оркестр, оновити музику ...

Екскурсія відбулася, знайшли і навіть привезли деяких цікавих самородків, про які ніхто не відав до тих пір, наприклад, цілком виняткового, я б сказав, геніального віртуоза-пастуха на жілейке, який міг би конкурувати силою і музикальністю звуку свого доморощеного інструменту з віртуозами на духових інструментах, зберігаючи при цьому наївність і аромат полів і лісів. Привезли дивовижне тріо матері і двох її дітей, з чудовими голосами: найвищим сопрано дівчинки, альтом хлопчика і баритоном матері, яка, точно волинка, вміла тягнути звук без перепочинку; неможливо було помітити моментів вбіранія в себе повітря. Такого величезного дихання я ще не зустрічав. Були знайдені казкарі, оповідачі, що розповідають співуче свої билини і казки. Були й жінки-плакальниці, які за допомогою вельми своєрідних каденцій і голосових переливів і ладів оплакували небіжчиків. Був відкритий оповідач, прийоми якого можна було оскаржувати з естетичної точки зору, але оригінальність і талановитість якого виявилася поза сумнівами. Він імітував п'яного: з схлипуваннями, з биттям в груди, з криками, з криками відчаю і з плачем він розповідав сумні повісті про свою кохану або про померлого на полі битви брата, друга, або про матір, яка кинула дітей і пустилася в розпусту. За розповідями, сльози потоками лилися з його очей, темперамент надривав душу, і не можна було без здригання і плачу чути і бачити це надзвичайно сильне, хоча і мало естетичне виконання.

Замість того щоб стримувати затії молодої компанії, я сам захоплювався і, на власну голову, підпалював інших. Вже дуже мені здавалися цікавими нові ідеї!

Знову стали шукати капіталістів, а в очікуванні їх - витрачати гроші в рахунок майбутніх доходів. Авансом було зроблено багато витрат, зібрана частина трупи. Капіталіст не перебувала, і всі витрати по студії, природно, лягли на мене, не дивлячись на те що більша частина мого колишнього боргу по Товариству мистецтва і літератури не була ще мною погашена.

Ми набрали молодих акторів і учнів з театрів і шкіл Москви і Петербурга. У числі їх були відомі тепер артисти: Пєвцов, Костромської, В. Підгорний, В. Максимов, Мунт.

Репетиції, як і при створенні Художнього театру, відбувалися в тому ж Пушкіно. Я влаштував такий же сарай, який був у нас при народженні Художнього театру; переселив усіх на літо на дачі, розташовані навколо цього сараю, і поїхав з Москви на все літо, з тим щоб восени познайомитися з результатами робіт. Я вважав, що для успіху справи потрібно було дати повну самостійність молодим, що моя присутність і авторитет могли б тиснути, гвалтувати фантазію, волю режисера і артистів. А це тягнуло б їх, природно, в ту сторону, яка вже звідана мною: я ж, навпаки, чекав, що молоде чуття підкаже своє, нове, і потягне мене за собою. Тоді, зрозумівши натяки, я, за допомогою досвіду, міг би закріпити основи молодого, нового мистецтва.

Протягом усього літа мені надсилали протоколи репетицій і листи, в яких викладалися нові принципи і прийоми уявлення, що виробляються в студії. Вони були оригінальні, розумні. Але чи будуть вони застосовні на практиці?

Credo нової студії в коротких словах зводилося до того, що реалізм, побут віджили свій вік. Настав час для ірреального на сцені. Потрібно зображувати не саме життя, як вона насправді протікає, але так, як ми її смутно відчуваємо в мріях, у видіннях, в моменти піднесених підйомів. Ось це душевний стан і треба передати сценічно, подібно до того, як це роблять художники нової формації на полотнах, музиканти нового напряму - в музиці, а нові поети - у віршах. Твори цих художників, музикантів, поетів не мають ясних обрисів, визначених, закінчених мелодій, точно виражених думок. Сила нового мистецтва в комбінації, в поєднанні фарб, ліній, музичних нот, в співзвуччях слів. Вони створюють загальні настрої, несвідомо заражають глядача. Вони дають натяки, які змушують самого наглядача творити власними його уявою.

Мейєрхольд розумно і красиво говорив про свої мрії, думках і знаходив для них влучні слова. З протоколів і листів я зрозумів, що в основі ми не розходилися з ним і шукали того, що було вже знайдено іншими мистецтвами, але поки не застосовується в нашому.

"А ну як ці відкриття - результат простого захоплення, самообману? - Миготіли у мене сумніви. - Ну як це йде не зсередини, від внутрішнього переживання, а просто від очі і вуха, від зовнішнього наслідування новим формам? Легко сказати - - перенести на сцену те, що ми бачимо в живописі, музиці та інших мистецтвах, значно випередили нас. Їм добре! Полотно художника приймає на себе всі лінії і форми, які ввижаються химерної фантазії. Але куди подіти наше матеріальне тіло? .. "

Сам я не бачив тоді коштів для виконання того, що мені ввижалося в уяві, або того, що я бачив на картинах, чув в музиці, читав у віршах. Я не знав, як втілити на сцені найтонші передані словами тіні почуттів. Я був безсилий проводити в життя те, що захоплювало мене в той час, і думав, що потрібні десятки, сотні років, ціла культура, щоб ми, артисти, могли пройти той же шлях, який вже пройдено іншими мистецтвами.

"А втім, хто знає! Може, нова, молода культура створить нових артистів, здатних подолати всі труднощі, пов'язані з матеріальністю нашого тіла, заради посилення духовної творчості!" - Говорив я в хвилини знову зароджувалася надії.

У ці бадьорі моменти вірилося в те, що кожне покоління несе своє, недоступне його батькам, - то нове, яке ми марно шукали в собі і в старому мистецтві. Бути може, для них нормально те, що нам не властиво, чого ми можемо тільки хотіти.

Нехай в пробах нової студії багато помилок! Нехай навіть її робота дасть негативний результат! Але хіба не корисно знати те, чого робити не слід! Так втішав я себе в хвилини сумніву.

Прийшла осінь, я повернувся в Москву. У репетиційній сараї Пушкіно був показаний студією результат літніх робіт, але не всіх п'єс цілком, а окремих сценок, найбільш характеризують завдання новатора. Було багато цікавого, нового, несподіваного. Була велика винахідливість і талановита вигадка режисера.

Я переглянув цю показну репетицію з великим інтересом і поїхав з неї заспокоєний.

Студійці продовжували свою роботу в Пушкіно, я ж почав звичайні заняття в Московському Художньому театрі, чекаючи повідомлення про генеральних репетиціях. Але запрошень не було.

Нарешті була призначена генеральна репетиція "Смерті Тентажиля" Метерлінка, "Шлюка і Яу" Гауптмана і одноактних п'єс різних авторів. Все стало ясно. Молодих, недосвідчених акторів вистачило на те, щоб за допомогою талановитого режисера показати публіці свої нові досліди лише в невеликих уривках, але коли треба було розгорнути п'єси величезного внутрішнього змісту, з тонким малюнком, та до того ж в умовній формі, молодики показали свою дитячу безпорадність. Талановитий режисер намагався закрити собою артистів, які в його руках були простий глиною для ліплення красивих груп, мізансцен, за допомогою яких він здійснював свої цікаві ідеї. Але при відсутності артистичної техніки у акторів він зміг тільки демонструвати свої ідеї, принципи, шукання, здійснювати ж їх було нічим, ні з ким, і тому цікаві задуми студії перетворилися в абстрактну теорію, в наукову формулу. Ще раз я переконався в тому, що між мріями режисера і виконанням їх - велика відстань і що театр насамперед для актора, і без нього існувати не може, що новому мистецтву потрібні нові актори, з абсолютно новою технікою. Раз що таких акторів в студії не було, сумна доля її ставала мені зрозуміла. При таких умовах можна було б створити студію режисера і його постановочної роботи. Але на той час режисер цікавив мене лише остільки, оскільки він надає допомогу творчості артиста, а не оскільки він прикриває його неспроможність. Тому студія режисера, хоча б і прекрасна, не відповідала моїм тодішнім мріям, особливо якщо взяти до уваги, що на той час я вже розчаровувався і в сценічній роботі художників, - і в полотні, і в фарбах, і в картоні, і під зовнішніх постановочних засобах, і в трюках режисерів. Всі мої надії прагнули до актора і до вироблення міцних основ для його творчості і техніки.

Відкривати студію було небезпечно, як мені здавалося, для самої ж ідеї, заради якої вона влаштувалася, так як погано показати ідею - значить вбити її162.

На той час - восени 1905 року - вибухнула революція. Москвичам стало не до театру. Відкриття нової справи відкладалося надовго. Затягуючи розв'язку, я не міг би ліквідувати її так, щоб з усіма розплатитися, і тому довелося закрити студію в спішному порядку.

У Московському Художньому театрі були навіть раді провалу студії, так як мене до неї ревнували. Тепер, з ліквідацією її справ, я цілком повертався до старих товаришів.

"Станіславський сунувся, спробував, обпікся і зрозумів, що без нас, людей похилого віку, не обійдешся".

Але ми, т. Е. В. І. Немирович-Данченко і я, зрозуміло бачили, що наше мистецтво зупинилося на роздоріжжі, що потрібно освіжити себе і трупу, що ми не можемо залишатися в Москві - і не тому, що цього заважала яка готується революція і загальний настрій в країні, але тому, що ми самі не знали, куди нам іти і що нам робити. Вихід був один: раз що нам нема з чим було залишатися в Москві, - влаштувати поїздку за кордон.

А тут трапилася одна обставина, яке дало нам поштовх в цьому напрямку. У Московському Художньому театрі була оголошена прем'єра нової п'єси Горького "Діти сонця"163. До початку її по місту пройшла чутка, що крайні праві елементи - "чорносотенці", які вважали наш театр надто лівим, а Горького - ворогом вітчизни, збиралися вчинити напад на нас під час самого спектаклю. З'їхалися глядачі знаходилися в тривожному очікуванні обіцяного скандалу. І ось, в останньому акті п'єси, в якому зображувався бунт під час холери, через паркан будинку головних дійових осіб п'єси увірвалася на сцену натовп статистів, яких взяли за чорносотенців, нападників на театр. У залі для глядачів хтось закричав. Піднявся неймовірний шум, почалися істерики - жіночі і навіть чоловічі. Хтось поспішив закрити завісу. Коли публіка переконалася, що прийняла сценічну натовп за чорносотенців, п'єсу продовжували, але при помітно спорожнілому залі.

Ось до цього-то трагікомічний нагоди ми і причепилися, щоб заговорити про необхідність від'їзду.

У жовтні почалася велика страйк. Потім спалахнуло збройне повстання. Театр був тимчасово закритий. Через кілька днів стрілянина на вулицях припинилася, але стан облоги залишалося в силі. Вулицями дозволялося ходити не пізніше восьмої години.

При таких умовах наша закордонна поїздка отримала достатню зовнішнє виправдання.




 лінія фантастики |  Лінія символізму і імпресіонізму |  Лінія інтуїції і почуття |  Поїздка до Криму |  Перша поїздка а Петербург |  провінційні гастролі |  С. Т. Морозов і споруда театру |  Суспільно-політична лінія |  М. Горький |  Замість інтуїції і почуття - побутова лінія |

© 2016-2022  um.co.ua - учбові матеріали та реферати