загрузка...
загрузка...
На головну

В. і. Тюпа ХУДОЖНІСТЬ

  1. Так ось, художність починається тоді, коли закінчується ЩО і починається ЯК.

поняття художності (Як і визначення «художній») служить для вказівки на специфіку мистецтва, його змістом є те, що відрізняє даний рід діяльності (спосіб мислення, галузь культури) від філософії і релігії, від науки і публіцистики, продуктивної праці та політики.

Іноді цим поняттям користуються також для оціночної характеристики художніх творів1. Втім, на думку І. Канта, у всіх інших сферах діяльності «найбільший винахідник відрізняється від жалюгідного наслідувача і учня тільки за ступенем, тоді як від того, кого природа наділила здатністю до образотворчих мистецтв, він відрізняється специфічно», що не дозволяє говорити про ступені художності, але лише про дскугігаутості її «кордону», який «не може бути відсунутий»2.

Основу специфіки мистецтва становить його естетична природа. Творчість художника є діяльність, яка задовольняє естетичні потреби духовного життя особистості і формує сферу етичних відносин між людьми. Художність є вищою культурною формою естетичного ставлення людини до світу, оскільки «естетичне цілком реалізує себе лише в мистецтві»1.

Своєрідність естетичного з часів автора першої «Естетики» (1750) А. Баумгартена виявляється в його протиставленні логічного. Якщо логічний об'єкт, логічний суб'єкт і той чи інший логічне відношення між ними можуть мислитися окремо і поєднуватися подібно до кубиків, то суб'єкт і об'єкт естетичного ставлення є несліянного і нероздільними його полюсами. Предмет споглядання виявляється естетичним об'єктом тільки в присутності естетичного суб'єкта (математична задача, наприклад, залишається такою і тоді, коли її ніхто не вирішує). І навпаки, споглядає стає естетичним суб'єктом тільки перед обличчям естетичного об'єкта. До того ж логічне відношення безадресно (внесоциально), тоді як естетичне є чисто соціальне відношення, воно непереборно передбачає солідарний «погляд з-за плеча», свідомо чи несвідомо озирається на того, з ким би суб'єкт міг розділити своє захоплення, розчулення, співчуття, насмішку, -на віртуального адресата.

Принципова нероздільність суб'єкта, об'єкта і адресата естетичного відношення не знімає, однак, питання про його суб'єктивних, об'єктивних, а також інтерсуб'єктивності передумови. Об'єктивною основою естетичного є цілісність споглядаємо, його повнота і ненадмірність ( «ні додати, ні відняти»), іменована часто красою. Словом «краса» характеризують переважно зовнішню повноту і неізбьггочность явищ; між тим об'єктом естетичного споглядання може виступати і внутрішня цілісність: не тільки цілісність тіла (речі), 'а й душі (особистості). Більш того, особистість як внутрішню єдність духовного «я» є вища форма цілісності, доступною естетичного сприйняття. Як зауважив А. н. Веселовського, естетичне ставлення до якогось предмета, перетворюючи його в естетичний об'єкт, «дає йому відому цілісність, як би особистість»2.

Суб'єктивну передумову естетичного ставлення становить емоційна рефлексія, здатність душевного життя людини до «переживання переживання». Закоханість, веселощі, жах і т. П. - Первинні, безпосередні емоційні реакції - естетичними не є, суб'єктивною стороною естетичного ставлення виступає вторинне, опосередковане естетичним об'єктом переживання закоханості, веселощів, жаху і т. Д. (Ср. Мініатюру М. м. Пришвіна «Порядок в душі» з книги «Очі землі».)

Нарешті, в якості інтерсубєктивності передумови естетичного слід вказати на його сообщітельності, емоційну «заразливість», або, за словами І. Канта, «суб'єктивну загальну сообщаемости способу представлення»1.

З перерахованих передумов естетичного ставлення випливають відповідні закони мистецтва (закони художності).

1. Закон цілісності передбачає внутрішню завершеність (повноту) і зосередженість (ненадмірність) художнього цілого. В принципі це означає граничну впорядкованість форми твори щодо його змісту як естетичного об'єкта; в тексті шедевра немає нічого випадкового, байдужого, необов'язкового. Однак історія літератури знає й такі незакінчені тексти ( «Кому на Русі жити добре» Н. а. Некрасова) або навмисно обірвані автором ( «уривок» АС. Пушкіна «Осінь»), які є достатніми об'єктивними передумовами для виникнення внутрішньої цілісності твору і повноцінного естетичного ставлення до нього.

2. Емоційна рефлексія як свого роду «механізм» естетичного переживання породжує художній закон умовності. Навіть саме життєподібне мистецтво суцільно умовно (конвенциально, знаково), оскільки покликане порушувати не прямі емоційні афекти, але текстуально опосередковані «переживання переживань». Якщо на театральній сцені, що представляє трагедію, проллється справжня кров, естетична ситуація буде зруйнована. Відповідно до закону умовності твір мистецтва не зводиться до тексту, а являє собою якийсь конвенціональний мир.

3. Закон внутрішньої адресованности, випливає з передумови сообщітельності естетичного, усвідомлений теорією літератури відносно недавно. Лише в XX в. стає ясно, що художнє ціле, саме «як ціле, завжди прямує до більш-менш далекому, невідомому адресату, в існуванні якого поет не може сумніватися, чи не засумнівавшись в собі»2. Зовнішня адресність літературного тексту (посвячення, звернення до читача) для мистецтва факультативна і аж ніяк не характеризує його художньої специфіки. Остання полягає в тому, що твір - в силу своєї умовної цілісності (замкнутості і зосередженості) укладає в собі уготованную читачеві-адресату внутрішню точку зору, з якої воно тільки і відкривається у всій своїй цілісності.

«Мистецтво, - стверджував А. а. Потебня, - є мова художника, і як за допомогою слова не можна передати іншому своєї думки, а можна тільки пробудити в ньому його власну, так не можна її повідомити і в творі мистецтва »; зміст художнього твору «дійсно домовлено його внутрішню формою, але могло зовсім не входити в розрахунки художника», тому «сутність, сила такого твору не в тому, що розумів під ним автор, а в тому, як воно діє на читача чи глядача .. . »1. Естетична адресність художнього цілого полягає не в повідомленні деякого готового сенсу, а в залученні до певного способу смислопорожденія. Твір має на увазі адресата, для якого художнє сприйняття стане не розгадкою авторського задуму, але індивідуальним шляхом до спільного змісту.

Оскільки художність не зводиться до естетичного відношенню як занадто того створенням нової (художньої) реальності, а також абсолютно особливою формою знання про життя, неперекладної в логічні поняття науки або філософії, остільки в мистецтві мають місце ще два закони.

4. Закон индивидуации (Творчої оригінальності) передбачає, що тільки щось справді унікальне, невідтворювані може вважатися твором мистецтва, а не продуктом ремісничої діяльності. Ф. в. Шеллінг, подібно Канту, вважав, що «основний закон поезії є оригінальність»2. Оригінальність художнього творіння не тільки служить самовираженням індивідуальної особистості художника, а й апелює до ШЩ! Виділеного сприйняття, пробуджує і активізує самобутність читача, глядача, слухача.

5. З іншого боку, закон генералізації, потрактований поруч теоретиків як «закон творчої типізації»3, Вбачає в художності граничну міру узагальнення особистісного досвіду присутності індивідуального людського «я» в світі. За Шеллінг, «чим твір оригінальніше, тим воно універсальніше»4. «Ви говорите, - писав Л. н. Толстой Н. н. Страхову (3 сент. 1892), - що Достоєвський описував себе в своїх героїв, уявляючи, що всі люди такі. І що ж! результат той, що навіть в цих виняткових обличчях не тільки ми, споріднені з ним люди, але іноземці впізнають себе, свою душу. Чим глибше зачерпнути, тим загальне всім, знайомим і рідним »5. Перефразовуючи рядки Дж. Донна, що стали загальновідомими після роману Е. Хемінгуея "По кому подзвін», можна сказати: не питай, про кого написано літературний твір, - воно написано і про тебе.

Художні тексти здатні запам'ятовувати найрізноманітніші (зокрема, наукові) знання про світ і життя, проте всі вони для мистецтва необов'язкові і неспецифічні. Власне ж художнє знання, на думку Б. л. Пастернака, довіреної романного героя, - це «якийсь твердження про життя, по всеохоплюючої своєї широті на окремі слова не розкладений», а в той же час «вузьке і зосереджене», в кінцевому рахунку, «мистецтво, в тому числі і трагічне , є розповідь про щастя існування »1. Предметом такого знання є специфічна цілісність феноменів людського буття: я-в-світі, або, кажучи сучасною філософською мовою, екзистенція - специфічно людський спосіб існування (внутрішнє присутність у зовнішній реальності). Будь-яке «я» унікально і одночасно універсально, «родинно» всім; будь-яка особистість є таким я-в-світі. «Почуття себе самого, - писав Пришвін, - це цікаво всім, тому що з нас самих складаються" все "»2. Жодному логічному пізнання таємниця внутрішнього «я» (ядра особистості, а не її оболонок: психології, характеру, соціальної поведінки) в принципі недоступна. Тим часом художня реальність героя - це ще одна (вигадана, умовна) індивідуальність, чиєю таємницею спочатку володіє створив її художник. Внаслідок цього, за словами Гегеля, «духовна цінність, якою володіють якась подія, індивідуальний характер, вчинок ... в художньому творі чистіше й прозоріше, ніж це можливо в повсякденному внехудожественной дійсності»3. Залучення до знання такого роду збагачує наш духовний досвід внутрішнього (особистісного) присутності в зовнішньому світі і становить свого роду стрижень художнього сприйняття. Всі інші узагальнення, які можуть відбутися в творі мистецтва (психологічні, соціальні, політичні), входять до складу художнього змісту лише «в хімічній сполуці з художньої ідеологемою»4. Цей чисто художній компонент сенсу є естетична генералізація швдівідуального: «ціннісне ущільнення» уявного світу навколо «я» героя як «ціннісного центру» цього світу5.

Мистецтво має власні закони, але не знає будь-яких загальних рецептів проходження цим законам. Адже справжня художність, відповідно до закону індивідуації, одинична і невоспроіз-водимо. Тому у неї немає ніяких доступних опису постійних ознак (атрибутів). Надамо, і прозора ясність, і, навпаки, ускладненість літературної мови можуть бути показниками в одному випадку геніальності художнього тексту, а в іншому -його недостатньою художності. Звідси поширився в XX в. розуміння художності як «естетичну функцію», яку нібито може виконувати будь-який об'єкт при відповідній установці сприймає суб'єкта: «... для того щоб виникло художній твір, необхідні певна установка (точка зору) і певні вимоги суспільства, але сам предмет не обов'язково повинен ніж -то виділятися з маси інших ( «нехудожніх») предметів »1.

Однак творіння, яке відповідає всім законам мистецтва, небайдуже до такій установці. Бути твором «художнім» означає бути -по своєї внутрішньої адресованности -або смішним, або сумним, або надихаючим і т. Д. Як будь-яка, навіть сама яскрава індивідуальність неминуче належить до якогось лібу типу, так і будь-який твір мистецтва характеризується тим чи іншим модусом художності (способом здійснення її законів). Ця об'єктивно існуюча в культурі диференціація типів художності підлягає науковому аналізу і систематизації.

Поняття «модусу» було введено в сучасне літературознавство Н. Фраєм2, Не розмежовує, однак, при цьому общеестетіческіе типи художності і літературні жанри. Тим часом це розмежування, до якого вперше в європейській традиції прийшов Ф. Шиллер в статті «Про наївну і сентиментальну поезію», має велике значення. Текст бездарної трагедії повноправно належить даного жанру як способу висловлювання, але він не належить мистецтву як способу мислення, оскільки не наділений трагічної художністю. З іншого боку, повноцінної трагічної художністю можуть володіти і роман, і ліричний вірш.

Героїка, трагізм, комізм та інші «модальності естетичного свідомості»3 теорією літератури нерідко зводяться до суб'єктивної сторони художнього змісту: до видів пафосу, ідейно-емоційної оцінки, типам творчої (авторської) емоційності1. Однак з не меншими підставами можна вести мову про трагічний, комічному, ідилічному і т. П. Типах ситуацій або героїв, або «концепірованного» читачів (Відповідних естетичних установках сприймає свідомості). Бахтін говорив про героїзацію, гуморі, трагедійності та комедійності як про «архітектонічних формах» естетичного об'єкта, або «архітектонічних завданнях» художньої цілісності2.

Оскільки твір мистецтва є текстуально втіленим естетичним ставленням в неслиянности і неподільності його сторін (суб'єкт - об'єкт - адресат), остільки обмежувати його естетичну характеристику однієї з цих граней було б помилково. Модус художності - це всеосяжна характеристика художнього цілого, це той чи інший рід цілісності, який передбачає не тільки відповідний тип героя і ситуації, авторської позиції і читацького сприйняття, але і внутрішньо єдину систему цінностей і відповідну їй поетику: організацію умовного часу і умовного простору на базі фундаментального «хронотопу», через «ворота» якого відбувається «всяке вступ в сферу смислів»3, Систему мотивів, систему «голосів», ритміко-інтонації-ційний лад висловлювання. Використовуючи термін античної риторики «пафос», Гегель говорив про естетичну модальності художнього цілого: «Пафос утворює справжнє осереддя, справжнє царство мистецтва; його втілення є головним як у творі мистецтва, так і в сприйнятті останнього глядачем. Бо пафос зачіпає струну, яка знаходить відгук у кожному людському серці ».

Зерно художності становить «діада особистості і протистоїть їй зовнішнього світу»5. Цим «я-в-світі» обґрунтована естетична позиція автора, екзистенційна позиція умовного героя і відповідна естетична реакція читача (глядача, слухача). Розгортанням цієї універсальної «діади» в унікальну художню реальність народжується твір мистецтва. «Я» і «світ» суть загальні полюса людського буття, кожним живуть сполучаються в індивідуальну картину свого неповторного життя. Розгортання художньої цілісності полягає в опорі різного роду багатошарових кордонів, що розділяють і пов'язують її полюса: «Естетична культура є культура кордонів <...> зовнішніх і внутрішніх, людини і її світу»1. Спосіб такого розгортання -наприклад, героїзація, сатірізація, драматизація-і виступає модусом художності, естетичним аналогом духовно-практичного модусу особистісного існування (способу присутності «я» в світі).

Дохудожественное міфологічне свідомість не знає особистості як суб'єкта самовизначення (стати «я» означає самовизначитися). Відкриття і поступове освоєння людиною внутрішньої сторони буття: думки, індивідуальної душі-особистості і сверхлічной одухотвореності життя -наводить до виникнення на грунті міфу філософії, мистецтва і релігії. Міф - це образна модель світопорядку. Художнє мислення починається з усвідомлення неповного збіги самовизначення людини (внутрішня межа особистості) і його ролі в світопорядку - долі (зовнішня межа особистості). Захоплене (естетичне) ставлення викликають подвиги -виключно випадки збіги цих моментів: поєднання внутрішньої і зовнішньої кордонів екзистенції. Поетизація подвигів, оспівування їх вершителів-героїв як феноменів зовнішньо-внутрішньої цілісності людського «я» кладе початок героїки найдавніша модусу художності. Героїчне «співзвуччя внутрішнього світу героїв і їх зовнішнього середовища, що об'єднує обидві ці сторони в єдине ціле»,2 являє собою певний естетичний принцип смислопо-народження, що складається в поєднанні внутрішньої даності буття ( «я») і його зовнішньої заданості {рольова межа, що сполучає і розмежовувати особистість з миропорядком). В основі своїй героїчний персонаж «не відокремлений від своєї долі, вони єдині, доля висловлює внелічного сторону індивіда, і його вчинки тільки розкривають зміст долі»3.

Первісне відділення естетичного ставлення (ще не здобуло свою культурну автономію в мистецтві) від морального і політичного чітко простежується в «Слові о полку Ігоревім». Публіцистично засуджений за «непособіе» великому князю київському, похід Ігоря одночасно наділяється виглядом подвигу (чого немає в літописних версіях). Мотивування походу - збіг особистого самовизначення князя з його служінням Сверхлічной «ратному духу»: Ігор «істягну умь крьпоспю своєю і погостріше серця свого мужністю, напл'нівся ратнаго духу». Фатальний знамення ясно говорить йому про прийдешнє неблагополуччя, проте герой не запитує про долю (як трагічно повівся Едіп); внутрішньо збігаючись зі своєю рольової кордоном, він натхненно спрямовується назустріч її зовнішньому здійсненню. Тієї ж природи самозабутнє поведінку в бою князя Всеволода і авторське милування цим поведінкою: «Кая рани дорога, братіє, забив' шануй і живота, і граду Чр'нігова вогню злата столу, і своя Міли хоти, красния Глібівни, свичая і звичаю!» Всі перераховані цінності світопорядку і приватного життя героя, витіснення з його кругозору «ратним духом», в момент звершення подвигу перестають бути значущими і для автора: втрачають статус кордонів внутрішнього «я». Якщо, з політичної точки зору, ніяке забуття «злата столу» (центр світопорядку) непробачно, то з художньої - виправдано: адже це не забуття сверхлічного заради особистого, а «цілісне» забуття всього непричетну до самовизначення тут і тепер в заданих рольових межах; це жертовне забуття особистістю і себе самої.

Психологічний зміст героїчного присутності в світі - горде самозабуття, або затята гордість. Героїчна особистість горда своєю причетністю до Сверхлічной змістом світопорядку і байдужа до власної самобутності. Гоголівський Тарас Бульба нітрохи не дорожить своїм життям як окремим життям. Але при цьому дуже дорожить, здавалося б, дещицею -люлькой, бачачи в ній атрибут праведного ( «козацького») світопорядку.

Як модуси художності героїка не зводиться до життєвому поведінки головного героя і авторської оцінці його. У скоєному творі мистецтва це всеосяжна естетична ситуація, керована єдиним творчим законом художньої цілісності даного типу. Так, в «Тарасі Бульбі», як і в Гомерової «Іліаді», так само героїзувати ратна завзятість обох сторін, що борються (чого ще немає на стадії становлення художності: в билинах і в «Слові о полку Ігоревім»). У малої епопеї Гоголя навіть зрада відбувається героїчно: з рішучістю «незламного козака» Андрій змінює колишню лицарську роль захисника вітчизни на нову - лицарського служіння дамі ( «Вітчизна моя -ти!») І без залишку вписує своє «я» в нову рольову кордон. Любити в цьому героїчному світі -теж роль. Дружина Тараса любить синів своїх воістину героїчно, самозабутньо уособлюючи собою якийсь межа материнської любові: «... вона дивилася на них вся, дивилася всіма почуттями, вся перетворилася в одне зір і не могла надивитися». Героїчна саме патетично гиперболизированное і по суті хорове слово цього тексту1.

Модус художності може виступати як естетичної константою тексту (в «Тарасі Бульбі»), так і його естетичною домінантою. У другому випадку естетична ситуація художнього світу і її «ціннісний центр» (герой) дані в становленні, в динаміці. У посланні Пушкіна «До Чаадаєва» (1818) ліричний «ми» прагне до звільнення від помилкових кордонів існування. У героїчної системі цінностей вписати своє ім'я в скрижалі світопорядку ( «<...> І на уламках самовладдя / Напишуть наші імена!») І означає стати повноцінною особистістю. Тоді як в іншому вірші Пушкіна ( «Що в імені тобі моєму? ..») Ім'я виявляється помилковою кордоном особистості ліричного «я».

Криза героїчного світогляду (в російській культурі викликаний феодальними міжусобицями і монголо-татарською навалою) призводить до ускладнення сфери естетичних відносин і отпочкованию від історично початкового модусу художності двох інших: сатиричного і трагічного.

сатира є естетичним освоєнням неповноти особистісної присутності «я» в світопорядку, т. е. такого неспівпадання особистості зі своєю роллю, при якому внутрішня даність індивідуального життя виявляється вже зовнішньої заданості і нездатна заповнити собою ту чи іншу рольову кордон. Згідно Суздальській літописної версії, Ігор і Всеволод «самі рушили про собе рекуще: ми існуємо ци не князі ж? такия ж собе хвали добудемо », однак згодом, побачивши« багато чого безлічі »половців« ужасошася і величання свого отпадоша ». Однак дегероизация сама по собі ще не становить достатньої підстави для сатиричної художності. Необхідна активна авторська позиція осміяння, яка заповнює ущербність свого об'єкта і творить художню цілісність принципово іншого типу. «Виникає нова форма мистецтва», - каже Гегель про комедіях Арістофана, де «дійсність в її безглуздою зіпсованості зображується так, що вона руйнує себе в самій собі, щоб саме в цьому саморуйнування нікчемного справжнє могло виявитися як міцна зберігається сила»1.

Так, у фінальній «німій сцені» гоголівського «Ревізора», що імітує сцену розп'яття (не випадково за хвилину до цього городничий вигукує: «... дивіться, весь світ, все християнство»), сакральна істинність непорушного світопорядку проступає крізь лушпиння суєтних амбіцій. У дегероїзував системі цінностей ім'я особистості виявляється порожнім звуком, беззмістовною оболонкою «я» (пор. Прохання Бобчинський і Добчинський - про свої імена, звернені до Хлестакова), а самозванство - стрижнем сатиричної ситуації. Справжній ревізор-чиновник, чия фігура могла б зруйнувати художню цілісність, так і не з'являється, однак же з перших реплік п'єси сміхова «ревізія почалася і йде повним ходом», так як «герої комедії, мимоволі промовляючи про те, що хочуть приховати, викривають себе самі, але не один перед одним, а перед художньо сприймає свідомістю »1. Внаслідок внутрішньої відірваності від світопорядку сатиричного «я» властива самозакоханість, невіддільна від його трагічної невпевненості в собі. Цей психологічний парадокс характеризує всіх без винятку персонажів «Ревізора». Сатирик їх веде шляхом самоствердження, невблаганно приводить до самозаперечення (переважно мимовільному).

Саме в акті самозаперечення сатирична особистість і стає сама собою, як це трапилося з героєм толстовської «Смерті Івана Ілліча». Самозапереченням революції в її внутрішньої суб'єктивності організовано художнє ціле поеми О. Блока «Дванадцять» з її сатиричним невідповідністю «апостолів» нового світопорядку їх високою сверхлічной заданості. (У зв'язку з цими прикладами слід підкреслити факультативность комізму для сатири як естетичної домінанти.)

Сказане про сатиричному відноситься не тільки до героя-об'єкту, але в рівній мірі і до суб'єкту, і до адресата сатиричної художності ( «Чого смієтеся? - Над собою смієтеся!» - Звертається до публіки гоголівський городничий).

Сатиричний художник знаходить право на пророче слово суду над суб'єктивною стороною життя ціною спасенної самоосмеянія, «покаянного самозаперечення всього цього в мені»2. Так, ліричний суб'єкт сатири Г. р. Державіна «Володарям і судиям» не піднімається над об'єктом висміювання: «Царі! Я уявляв, ви боги власт-ни, / Ніхто над вами не суддя, / Але ви, як я подібно, жагучі, / І так само смертні, як і я ». Коли ж доброзичливі автор гнівно засуджує злонравних персонажів, то в подібному випадку ми маємо справу не більше ніж з публіцистикою, нерідко прибегающей до псевдохудожньою формі.

трагізм -діаметрально протилежна сатирі трансформація героїчної художності. Для становлення цього модусу художності жанрова форма трагедії цілком факультативна; чудовий зразок зародження трагізму в російській літературі являє літописна повість про розорення Рязані Батиєм. Трагічна ситуація є ситуація надлишкової «свободи« я »всередині себе» (гегелівське визначення особистості) щодо своєї ролі в світопорядку (долі). Зайве «широка людина», як каже Дмитро Карамазов в романі Ф. м. Достоєвського «Брати Карамазови». Якщо межа особистісного самовизначення ширше рольової кордону присутності «я» в світі, це веде до злочину (переступання межі) і робить героя «неминуче винним»1 перед лицем світопорядку. Трагічна вина, що контрастує з сатиричної виною самозванства, полягає не в самому діянні, суб'єктивно виправданого, а в особистості героя, в невгамовному прагненні залишитися самим собою. Так, Едіп в трагедії Софокла здійснює свої злочини саме тому, що, бажаючи уникнути їх, повстає проти власної, але особисто для нього неприйнятною долі.

Оскільки трагічний герой ширше відведеного йому місця в світі, він виявляє той чи інший імператив поведінки не в зовнішніх приписах, а в собі самому (Катерина в «Грози» А. н. Островського). Звідси внутрішня роздвоєність, часом переростає в демонічне двойничество (рис Івана Карамазова). У світі трагічної художності загибель ніколи не буває випадковою. Це відновлення розпалася цілісності ціною вільного відмови або від світу (відхід з життя), або від себе, своєї самості. Трагічний персонаж, яка, наприклад, Анна Кареніна, по своїй волі робить згубний вибір, «щоб самій втратою своєї волі довести саме цю свободу і загинути, заявляючи свою вільну волю»2. Трагічний модус існування альтернативний сатиричному; тут самозаперечення виявляється способом самоствердження.

Фатальна подвійність трагічного я-в-світі є не тільки сенсоутворювальним принципом даного модусу художності, але і живить відповідну поетику. Задовго до останнього трагічного жесту ( «... позбудуся усіх і від себе»), ще повертаючись з Москви до чоловіка (гл. XXIX першої частини), Анна Кареніна "занадто" хоче жити і одночасно чує «внутрішній голос» сорому за це ; «Очі її розкриваються більше і більше», «пальці на руках і ногах нервово рухаються», «подихати хочеться», - а «в грудях щось тисне дихання», нерви «натягаються все тугіше й тугіше на якісь загвинчуються кілочки» ; в забуття, де «страшно» і «весело», її «щось втягувало», але вона «по свавіллю могла віддаватися йому і утримуватися»; нарешті, в півсні, Анна запитує себе: «І що сама я тут? Я сама або інша? ». Запитування про себе - один з найхарактерніших трагічних мотивів, що зв'язує Едіпа і Гамлета, героїв Расіна і Достоєвського. Воно випливає з переживання самоцінності особистого буття, невідомого героїчного умонастрою.

Розглянуті генералізації, що зводять архітектоніку подвигу, самозванства або злочину - з їх глибинними хронотопу - в смислопорождающіх модель присутності «я» в світі, єдині в своїй патетичности серйозного ставлення до світопорядку. Принципово інший естетичної природи непатетіческій комізм, чиє проникнення в високу літературу оновило (починаючи з епохи сентименталізму) всю систему модусів художності.

Комізм, по М. м. Бахтину, розвивався на грунті карнавального сміху. Комічна особистість так чи інакше внеположна світопорядку (цурак, блазень, шахрай, дивак), моделлю її присутності в світі виявляється святкова неробство - карнавальний хронотоп, в рамках якого рольова межа «я» - вже не судилося або борг в їх незаперечності, а всього лише маска, якусь легко змінити. Однією з найбільш ранніх проб комічної художності в давньоруської літературі з'явилася «Повість про Фрол Скобєєва», де шахрайський зміна рольових масок (супроводжувана частими переодяганнями) виявляє безмежну внутрішню свободу особистості. Сміхове світовідчуття несе людині суб'єктивну свободу від уз об'єктивності, оскільки «проголошує веселу відносність всього»1 і, виводячи живу індивідуальність за межі світопорядку, встановлює «вільний фамільярний контакт між усіма людьми».

Комічний розрив між внутрішньою і зовнішньою сторонами «я-в-світі», між особою і маскою ( «Так, так, йдіть! .. Куди ж ви?» - Вигукує героїня чеховського водевілю «Ведмідь»), може вести до виявлення справжньої індивідуальності або, за словами Жан-Поля, «тієї дитячої голівки, що, немов у шляпной коробці, зберігається в кожної людської голові»3. У таких випадках зазвичай говорять про гуморі, який робить дивацтво смислопорожцающеі моделлю присутності «я» в «світі». Гумористична апологія індивідуальності досягається не шляхом патетичного затвердження її самоцінності (трагізм), а лише її виявленням як якоїсь внутрішньої таємниці, несвідомих до жодних блазнівським маскам. Так, в жартівливому вірші Е А Баратинського «Гомін» та «потужно-крилата думка», що переривалася просто крилатою мухою, і «спекотна любов», і позерство «мрійника мирного, млості європейських вихованця», а потім «дикого скіфа», - все суть маски, що піддаються осміянню. Неосмеянним залишається лише вільно грає ними «я», приховане під лушпинням рольової поведінки особистісне ядро ??життя.

На відміну від сатиричного, героя гумористичного сміх не знищує. Якщо сатиричні персонажі «Ревізора» в фіналі завмирають, то гумористичний Подколесин в фіналі гоголівського «Одруження», навпаки, оживає, стає самим собою, вистрибуючи з вікна і одночасно з порожньою рольової маски нареченого. Зразками гумористичного комізму можуть служити також пушкінські «Повісті Бєлкіна» як художнє ціле, «Золоте теля» І. Ільфа та Є. Петрова.

Однак комічні ефекти можуть і не визначає обличчя людей під маскою: на місці особи виявляється «органчик», як у градоначальника з «Історії одного міста» М. е. Салтикова-Щедріна. Такого роду комізм доречно називати сарказмом, маючи на увазі своєрідність модусу художності, а не підвищену різкість осміяння (як це нерідко розуміється). Тут маскарадні життя - це не уявна роль в світопорядку, а уявна особистість. Саркастичне «я» є нульове «я», нездатне до присутності в світі без маски (втрата гоголівським майором Ковальовим носа виявляється рівносильній втрати особистої гідності). Дана модифікація комізму (виявлена, наприклад, Чеховим в «Смерті чиновника» або - за допомогою тонкої іронії - в «Душка», в комедії «Вишневий сад») нагадує сатиру, проте позбавлена ??сатиричної патетичности. Порожнеча особистого самовизначення виявляється тут не по відношенню до «субстанціональності» (Г. в. Ф. Гегель) світопорядку, а в її з'єднанні з порожнечею рольової маски: вульгарності і «балагану» Кукін з «душечкою» протиставляють не "Фауста», а « Фауста навиворіт »1. Спорідненість сарказму з гумором в тому, що найвищою соціальною цінністю і тут залишається індивідуальність, однак якщо гумористична індивідуальність прихована під нісенітницями масочного поведінки, то саркастична псевдоіндівідуальность створюється міський і надзвичайно дорожить цією видимістю свою причетність до буття.

Відмова від «рефлективно традиціоналізму» (С. с. Аверинцев)2 - Ця свого роду естетична революція другої половини XVIII століття - ознаменувався не тільки переходом європейського мистецтва до предромантической, а згодом романтичної стадіях розвитку, а й виникненням ряду принципово нових її модусів. Здійснений сентиментальним гумором відрив внутрішнього світу особистості (суб'єктивного світопорядку) від рольових відносин зовнішнього світу актуалізував внеролевие кордону людського життя: природу, природну смерть, «інтимні зв'язки між внутрішніми людьми»3. Події приватного життя, висунутої мистецтвом нового часу в центр художнього уваги, суть взаємодії індивідуального самовизначення з самовизначення інших. Ця взаємодії утворюють подієві кордони особистості. Побачена в цих межах, вона постає суб'єктом особистої відповідальності, а не виконавцем сверхлічного боргу. Нові модуси художності є естетичним освоєнням саме такого роду меж. Складаються ціннісні механізми смислопорожденія, де «світ» вже не мислиться як світопорядок, але як інша життя (природа) або життя інших (Суспільство). «Я», в свою чергу, постає як особиста заданість самореалізації (стати самим собою), як прийшла з сентименталізмом не тільки самоцінність, а й «самоцельность особистості»1.

ідилічний модус художності зароджується на грунті однойменної жанрової традиції. Однак, якщо ідилії античності являли собою героїку малої ролі в світопорядку, то іділліка нового часу полягає в поєднанні внутрішніх кордонів «я» з його внероле-лимі межами. Ідилічна цілісність персонажа представляє | фобой нероздільність його я-для-себе і я-для-інших: відповідальність | перед іншим (І решті життям в його особі) стає самовизначенням особистості, як в «Старосвітських поміщиків» Гоголя2. Істота ідилічної картини життя не в смиренному благополуччя, а в який створюється її способі існування, який JtJ.E. Халізева по відношенню до «Війни і миру» Л. Толстого був 'названий «органічної причетністю буття як цілого»3. Зразком ідилічного присутності в світі може служити імпровізація народної танці Наташею Ростової: внутрішня свобода поєднується з добровільною підпорядкуванням традиційності танцювальних рухів, що належать загальнозначущому укладу національного життя. Смислопорождающіх моделлю тут є описаний Бахтіним ідилічний хронотоп «рідного дому» і «рідного долу», в ціннісних рамках якого знімається безвихідь смерті, оскільки «єдність місця життя поколінь послаблює і пом'якшує <...> грані між індивідуальними життями», виявляючи текучі «сили світового життя ». Саме їм людина «повинен віддатися», з ними він «повинен злитися». Ця система цінностей «перетворює все моменти побуту, позбавляє їх приватного <...> характеру, робить їх істотними подіями життя »4.

елегійний модус художності разом з ідилічним - різновиди сентиментальності, за термінологією Г. н. Поспєлова1, - Є плодами естетичного освоєння внутрішньої відособленості приватного буття (нерідко в цьому сенсі вживають надмірно розпливчастий термін ліризм). Однак елегізм чужий ідилічному зняття такої відособленості ( «Визнання» Е. Баратинського). Елегійне «я» є ланцюг скороминущих, самоцінні станів внутрішнього життя, воно незмірно вже будь-якій своїй подієвої кордону, що залишається в минулому і тим самим належить не "мені», а загальне буття інших (пушкінське «Брожу я вздовж вулиць галасливих ...» ). Елегійне переживання є «почуття живої смутку про зниклий» (епілог «Дворянського гнізда» І. с. Тургенєва).

Біля витоків елегійного художності в російській літературі - творчість Н. м. Карамзіна, який писав в одній зі своїх елегій: «Ні до чого не ставали у своїй величі / Занадто сильно на землі; / Ти тут мандрівник, не хазяїн: / Все залишити повинен ти» (антііділліческое міроотноше-ня). У елегійного системі цінностей вічність безмежного буття передбачає пантеїстичну таємницю безособового всеедіной. На тлі цієї таємниці існування набуває особистісну цілісність завдяки своїй граничної сконцентрованості в часі і в просторі (лава, на якій Лаврецький «колись провів з Лізою кілька щасливих, неповторний миттєвостей»), що дробить життя на миті, тоді як іділліка лише м'яко локалізує її в малому колі повсякденності. Елегійна краса - це «прощальна краса» (А. с. Пушкін) безповоротного миті, коли згадує про який, як прийнято говорити, стискається серце: елегійний «я» стає самим собою, стискаючись, відступаючи від своїх подієвих кордонів і прямуючи до ядра особистості , до суб'єктивної серцевині буття (пор. тютчевское: «Мовчи, цурається і тай ...»). На противагу ідилічному і комічному хронотопу елегійний - це хронотоп усамітнення (кута і мандрівництва): просторового і / або тимчасового відсторонення від оточуючих. Але на відміну від сатиричного малого «я» елегійний герой зі свого суб'єктивного «кута» милується НЕ собою (як Чичиков у дзеркала), не своєю суб'єктивністю, а своїм життям, її необоротністю, її індивідуальної вписаного в об'єктивну картину загального жізнесложенія. Коли Лаврецький, «самотній, бездомний мандрівник», з «тієї самої лавки» (кут свого роду) «озирнувся на своє життя», то «сумно стало йому на серце, але не важко і не сумно». Така смуток - це спосіб самоактуалізації «я» в світі.

Всупереч елегійному «все проходить», як і ідилічному «все перебуває», драматизм як модусу художності (його не слід змішувати з драматургією) виходить з того, що «ніщо не проходить безслідно і що кожен найменший крок наш має значення для теперішнього та майбутнього життя». Так стверджує герой чеховської повісті «Моє життя». Однак участь драматичної особистості в жізнесложеніі принципово утруднено протиріччям між внутрішньою свободою її самовизначень і зовнішньої (подієвої) несвободою самовиявів ( «Не дай мені Боже збожеволіти ...» А. С. Пушкіна). Онєгін і Тетяна, Печорін, персонажі «Безприданниці» А. н. Островського, булгаковські Майстер і Маргарита, лірична героїня М. і. Цвєтаєвої страждають від неповноти самореалізації; протиріччя між «життям явною» і «особистої таємницею» властиво героям оповідання «Дама з собачкою» і багатьох інших творів А. п. Чехова1. Зразок драматичної ситуації-в вірші Пушкіна «Спогад» .. Внутрішня широта ліричного героя з надлишком обіймає його зовнішню життя, «сувій» якої він подумки розвиває, як би відсторонюючись від подій, неадекватних його особистості: «... і з огидою читаючи життя мою, / Я тремчу і проклинаю ... »У той же час герой не заперечує свою причетність зовнішньому буття, не знімає з себе відповідальності:« ... але рядків сумних не змиваю ».

Драматична дисгармоничность близька до трагічної, але між ними є принципова різниця: драматичне «я» протистоїть у своїй самоцінності НЕ світопорядку, а іншому «Я». Наївне розмежування драматизму і трагізму по прізйаку доведення / недоведен-ності конфлікту до смерті героя не позбавлене деякого підстави, оскільки трагічне «я» є невідворотно погублена, самогубна особистість-в силу своєї надмірності для світопорядку. Драматичне ж «я» в якості віртуальної особистості безсмертне, непереборно як «реальна можливість <...> переважна <...> обставинами»2, Але не усувається ними.

Даний рід естетичного ставлення, що зародився в предре-мантизм ( «Острів Борнгольм» Н. м. Карамзіна) і розвинений романтиками, чужий розчуленню (іділліка-елегійного сентиментальності); його смислопорождающіх енергія - це енергія страждання, здатність до якого тут хіба що засвідчує личностность персонажа. Це зближує драматизм з трагізмом, проте трагічна страждання визначається сверхлічной виною, тоді як драматичне -Особисті відповідальністю за свою зовнішню життя, в якій герой не вільний всупереч внутрішній свободі його «я». Маючи спільну з елегізмом грунт в ідилії, драматизм формується як подолання елегійного відокремленості. Зокрема, це проявилося в руйнуванні жанрового канону елегії Пушкіним, коли, по ВА. Грехнева, «спрямованість у світ іншого« я » <...> підривала психологічну опору елегії -інтроценгріческую установку її мислення »1.

фігура іншого, яка в ліричних текстах інших модусів художності може бути елімінувати, для драматизму набуває провідне значення. Драматичний спосіб існування - самотність, але в присутності іншого «я». Це не безвихідне самотність трагізму і елегізма. Оскільки внутрішнє «я» ширше будь-якої своєї зовнішньої кордону, то кажцо зустріч чревата розлукою (якщо не зовнішнім, внутрішнім відчуженням), а кажцо розлука відкриває шлях до зустрічі (принаймні внутрішньої, як у вірші Пушкіна «Що в імені тобі моєму? .. »). Ключова драматична ситуація - ситуація діалогічного «зустрічі -разлукі» самобутнього «я» з самобутнім «ти». Драматичний хронотоп не знає ідилічною замкнутості «дому» і «долу», це хронотоп порога і шляхи. Однак на відміну від елегійні безцільного «мандрівництва» драматичний шлях - це цілеспрямований шлях самореалізації «я» в світі «інших», а не пасивної його самоактуалізації.

В організації художнього тексту провідна роль належить двом риторичним стратегіям висловлювання: патетики и іронії. «Натхнення і іронія, писав Зольгер, - становлять художню діяльність»2. пафос (Етимологічно - страждання, потім - пристрасть, натхнення) полягає в наданні будь-чого індивідуальним, особистим загального або сверхлічного значення і служить для зв'язування внутрішніх кордонів я-в-світі з його зовнішніми кордонами в єдине ціле. Іронія (Етимологічно -прітворство), навпаки, розмикає внутрішнє і зовнішнє. Іронічне висловлювання є удаване прийняття чужого пафосу, а на ділі його дискредитація як помилкового. Героїки і ідилії іронія чужа. Однак всі інші модуси художності в тій чи іншій мірі її використовують (в поєднанні з патетикою). Нарешті, романтики, що додали іронії настільки істотне значення в своїй естетичної практиці, відкрили можливість чисто іронічної (антіпатетіческой) художності.

іронічний модус художності полягає в радикальному розмежування я-для-себе від я-для-іншого (у чому, власне кажучи, і полягає удавання). На відміну від «соборної» карнавальности комізму іронічний сміх є «як би карнавал, який переживає в поодинці з гострим усвідомленням цієї своєї отьедіненності»3. Принципова відмінність іронії від сентиментальності і драматизму складається у внутрішній непричетність іронічного «я» зовнішньому буття, перетворюється іроніком в інертний матеріал його самовизначення: «... захочу -« прийму »світ весь цілком, упаду на коліна перед недотикомка, спокушу Беатріче; борсаючись в канаві, буду вважати, що парю в небесах; захочу - «не прийму» світу: доведу, що Беатріче і недотикомка одне і те ж »1. При цьому роз'єднання внутрішнього «я» і зовнішнього світу має обоюдогостру спрямованість: як проти безликої об'єктивності життя ( «натовпу» в її романтичному розумінні), так і проти суб'єктивної безпідставності, безопорного відокремленої особистості ( «Захист Лужина» В. Набокова).

Іронія домінує в художній практиці різноманітних модифікацій авангардизму, включаючи сучасний постмодернізм. Власне кажучи, тільки надання іронії статусу самостійного модусу художності дозволяє зараховувати такі антітексти, як знамените «Дір бул шив» А. Кручених, до області естетичної діяльності.

В літературі останніх двох століть різні модуси художності можуть зустрічатися в рамках одного тексту. У всіх подібних випадках естетична цілісність досягається за умови, що одна з стратегій оцельненія художнього світу стає його естетичною домінантою, що не ослабленою, а збагаченої подоланням субдомінантних естетичних тенденцій (пор. Субдоминантном роль комізму в поглибленні драматизму «Майстра і Маргарити» або елегійного світорозуміння персонажів для комізму «Вишневого саду»).




А. б. Єсін. СТИЛЬ | А. а. Ілюшин. ВІРШ | Сколзают -ползают | В. е. Хализев СЮЖЕТ | Г. і. Романова ТВОРЧА ІСТОРІЯ ТВОРИ | В. е. Хализев ТЕКСТ | Е. р Еліна, І. а. Кнігін текстології | Н. д. Тамарченко ТОЧКА ЗОРУ | О. а. Клинг. СТЕЖКИ | М. і. Дарвін ФРАГМЕНТ |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати