На головну

Філософські та загальнонаукові уявлення про ритм і музично-ритмічних здібностях

  1. I. ФІЛОСОФСЬКІ ФОРМУЛИ ДИЯВОЛА
  2. IV. Подання та ВООБРАЖЕНИЕ
  3. А) Вихідні філософські принципи
  4. А) Фундаментальні уявлення
  5. Б) Світи хворих з нав'язливими уявленнями
  6. Провідні філософські течії 60-70-х рр. XX ст.
  7. ВОПР Основні філософські парадигми КОНСПЕКТ

Слово «Ритм» походить від дієслова «текти», тобто його динамічного філософськогорозуміння, яке ще Геракліт узагальнив і на цій основі сформулював відоме положення «Все тече». В. н. Холопова вважає, що Геракліта з повним правом можна назвати «філософом світового ритму» і цим протиставити філософу світової гармонії Піфагору (6; 35). Обидва висловлюють свою думку, використовуючи поняття двох основних частин античної теорії музики, але Піфагор звертається до вчення про стійкі співвідношеннях звукових висот, а Геракліт - до теорії становлення музики в часі, його філософія і антична ритміка можуть взаємно пояснювати одне одного.

Говорячи про витоки осмислення музичного ритму, не можна не звернутися до однієї з найдавніших у світовій музичній культурі - китайській музиці. У древніх текстах (в 11- 6 ст. До нашої ери) слово «Юе» (музика) означало всю ритмічно організовану, святкову сферу життя, виражало широке синтетичне поняття, що включає в себе поезію, танець, живопис, архітектуру. Таким чином, музика була пов'язана з різними сторонами життя людини. Відповідно до конфуціанства (6 ст. До н. Ери), музика являла собою мікрокосмос, що втілює великий космос (МЕ. Т.2, с.807).

Основна відмінність ритму від позачасових структур полягає в неповторності ( «не можна двічі вступити в один і той же потік»). Разом з тим, в «світовому ритмі» Геракліта чергуються «шлях вгору» і «шлях вниз», назви яких - «ано» і «като» - збігаються з термінами античної ритміки, що позначають дві частини ритмічної одиниці (частіше звані «арсис» і «тезу»), співвідношення яких за тривалістю утворюють ритм або «логос» цієї одиниці. Таким чином, філософія Геракліта вказує шлях до синтезу динамічного розуміння ритму з раціональним, як відомо, переважаючим в античності (6, с.34).

Серед робіт філософських робіт Г. Гегеля, Г. Гессе, Д. Дідро, І. канта, С. Маркуса і ін. Особливий інтерес викликають праці Ф. Шеллінга (43).

Музика займає у Шеллінга в колі мистецтв основне ( «базове») становище. Вона лежить в основі всієї будови мистецтв. «Музика є взагалі неорганічна форма мистецтва», - вважає Ф. Шеллінг. Його три види мистецтв - образотворче, словесне і мистецтво гри відчуттів - рядоположнимі. Остання група представлена ??музикою. Філософ вважає закони музики не тільки фундаментальними, базовими для всіх інших видів мистецтв, а й робить спробу розглянути внутрішні взаємини основних складових музичного мистецтва: ритму, гармонії і мелодії.

У пошуках визначення місця і ролі мелодії в музиці Ф. Шеллінгрозмірковує: «мелодія є не що інше, як інтегрований ритм», але мелодія є «третій єдність, в якому обидва перших (ритм і гармонія) прирівняні один до одного. Вчений приходить до наступного висновку: «Якщо ми будемо мати на увазі сутність, то без сумніву, і гармонія і мелодія - суть вся неподільна музика, якщо ж ми будемо триматися форми, то наша відповідь співпаде з проблемою античного і нового мистецтва взагалі» (там ж, с.204).

Ф. Шеллінг приводить аналогію між трьома видами мистецтва (музикою, живописом і пластикою) і трьома підставами музики (ритмом, гармонією і мелодією). «Ритм являє музичний елемент в музиці,« гармонія »- мальовничий, мелодія - пластичний» (там же, с.200).

Визначивши місце ритму, гармонії і мелодії усередині самої музики, філософ робить спробу зрозуміти і пояснити ці елементи через закони Універсуму (Космосу). Так як музика представляє собою чисту потенцію, то найприродніше зв'язати її з рухом. Він пише: «Музика дає змогу бачити в ритмі і гармонії форму руху небесних тіл ... У зв'язку з цим, музика є те мистецтво, яке більше за інших відмітає матеріальне, адже вона представляє чистий рух, як таке, у відверненні від предмета і мчить на невидимих, майже духовних крилах »(43, с.206).

Праці видатного філософа Ф. в. й. Шеллінга є свого роду гімном Музиці і визначають її місце, а також роль музичного ритму не тільки серед мистецтв, а й в суспільстві, культурі.

Одним з перших, хто підійшов до розуміння рухової природи музично-ритмічного почуття, був Жак Далькроз, якого правомірно розглядати одночасно і як «філософа Ритму», і як теоретика мистецтва, надзвичайно талановитого педагога. На основі аналізу власного практичного досвіду роботи з учнями, він проголосив кілька положень, що мають найважливіше значення для розуміння, як сутність почуття ритму, так і для розуміння можливості його розвитку:

«Всякий ритм є рух».

«У створенні та розвитку почуття ритму бере участь все наше тіло».

«Без тілесних відчуттів ритму ... не може бути сприйнятий ритм музичний».

Якщо ... «ми сприймаємо музику одним лише вухом, але не відчуваємо її всім тілом, що не здригаємося від її могутності, ми відчуваємо лише слабке відлуння її істинного істоти» (12).

Жак Далькроз писав, що «ритм, як і динаміка, залежить повністю від руху, і його найближчий прототип - наша м'язова система. Всі нюанси часу - allegro, andante, accelerando, ritenuto - всі нюанси енергії - forte, crescendo, diminuendo - можуть бути сприйняті нашим тілом, і гострота нашого музичного почуття буде залежати від гостроти наших тілесних відчуттів » [12].

<...> /

К. а. Абульханова-Славська відзначає, що в естетичному переживанні, завжди належить індивідуальним суб'єкту, кожен раз заново відбувається унікальна зустріч його чуттєвості, емоційності з музичним твором. Ця зустріч дає життя і твору мистецтва, і самому переживання суб'єкта, перетворює останнє в духовна подія його життя. Сукупність таких переживань не тільки задовольняє власне естетичні та спільні духовні потреби людини, але «живить» саму його психіку, чуттєвість, відтворює, відновлює своєрідні психоенергетичні сили. Музичне переживання на відміну від багатьох інших континуально, і в цьому його особлива насичує особливість, яка живить не тільки духовність, а й душевність (душевні сили). «У наших дослідженнях (Л. ю. Кубліцкене, В. ф. Сєрєнкова і ін.), - Зазначає К. а. Абульханова-Славська, - виявилися типи особистісної організації часу, в структурі якої є усвідомлення, переживання і практична регуляція часу. Кожна людина має свою неповторну темпорітміку психічних процесів, свої особливості переживання часу. Саме на ці особливості «заземлюється», зростися з ними, сприйняття музичного твору [1, с.22].

<...>

У сучасному музикознавстві(В. н. Холопова, Е. в. Назайкинский і ін.) Одне з формулювань ритму - «тимчасова і акцентні сторона мелодії, гармонії, фактури, тематизму і всіх інших елементів музичної мови» (42, с.4). У більш широкому плані, підкреслює В. н. Холопова, ритм - «це музичне початок в поезії і хореографії» (41, с.3). Різноманіття проявів ритму в різних видах і стилях мистецтв (не тільки тимчасових, але і просторових), а також за межами художньої сфери (ритм мови, ходьби, трудових процесів і т. Д.) Породило безліч визначень.

Е. в. Назайкинский, даючи характеристику музичному ритму, зазначає, що власне почуття ритму - це здатність впізнавати і відтворювати відносини тривалостей окремих звуків і пауз, ритмічні малюнки. Ця ж здатність, підкреслює дослідник, ймовірно, охоплює і більш складні тимчасові відносини - мотивів, стоп, фактурних осередків, внутріслогових розспівів в вокальних партіях, прихованих мелодійних ліній і т. П., Що складають ритмічні малюнки більшого плану. Почуття метра - здатність розрізняти і передавати відносини акцентних і неакцентних часткою і одиниць (окремих звуків, «легких» і «важких» тактів), утримувати метричний стрижень в процесі виконання. Почуття темпу виражається в здатності відчувати і передавати рівномірність руху при різній швидкості течії музичного часу, запам'ятовувати і відтворювати темпові відносини твори (28).

Згідно В. н. Холопової (41), в найширшому розумінні ритм - временная структура будь-яких сприйманих процесів, один з трьох (поряд з мелодією і гармонією) основних елементів музики, які розподіляють по відношенню до часу (за висловом П. і. Чайковського) мелодійні і гармонійні поєднання. Ритми утворюють акценти, паузи, членуванням на відрізки (ритмічні одиниці різних рівнів аж до окремих звуків), їх угруповання, співвідношення по длительностям і т. Д .; в більш вузькому сенсі - це послідовність тривалості звуків, відвернута від їх висоти (ритмічний малюнок на відміну від мелодійного). Такому підходу протистоїть розуміння ритму як особливої ??якості, що відрізняє ритмічні рухи від неритмічних. Цьому якості даються діаметрально протилежні визначення. Багатьма дослідниками ритм розуміється як закономірне чергування або повторення і заснована на них співмірність. З цієї точки зору ритм в чистому вигляді - повторювані коливання маятника або удари метронома. У музиці таке розуміння ритму призводить до ототожнення його з рівномірним темпом або з тактом - музичним метром.

Але в музиці (як і в поезії), де роль ритму особливо велика, його частіше протиставляють метру і пов'язують не з правильною повторюваністю, а з важко зрозумілою «почуттям життя», енергією і т. П. ( «Ритм - це основна сила, основна енергія вірша. Пояснити його не можна »(В. в. маяковский). Сутність ритму по Е. Курту, -« прагнення вперед, закладене в ньому рух і наполеглива сила »(37). на противагу визначень ритму, заснованому на сумірності (раціональності ) і стійкою повторності (статиці), тут підкреслюється емоційна і динамічна природа ритму, яка може проявлятися і без метра і бути відсутнім в метрично правильних формах.

Якщо в 18-19 ст. в професійній музиці європейської орієнтації ритм займав щодо підлегле становище, то в 20 столітті в ряді значних стилів він перетворився на елемент визначає, першорядний. У 20 ст. ритм як елемент цілого за значимістю став перегукуватися з такими ритмічними явищами в історії європейської музики, як середньовічні модуси, ізоритмія (14-15 ст). У музиці епохи класицизму і романтизму одна тільки ритмоструктур порівнянна по активної конструктивної ролі з рітмообразованія 20 в. - «Нормальний 8-тактний період», логічно обгрунтований Х. Ріманом.

Ведучий для музичного ритму 20 в. принцип нерегулярності проявився в нормативної змінності тактового розміру, змішаних розмірах, протиріччя мотиву з тактом, різноманітті ритмічних малюнків, неквадратні, поліритмії з розподілом ритмічної одиниці на будь-яке число дрібних часток, поліметрія, Поліхроніу мотивів і фраз. Ініціатором введення нерегулярної ритміки як системи виступив І. ф. Стравінський, загостривши тенденції цього роду, які йшли від М. п. Мусоргського, Н. а. Римського-Корсакова, а також від російського фольклорного вірша і самої російської мови. Ведучому в 20 в. принципом організації ритму протистоїть творчість С. с. Прокоф'єва, що закріпило елементи регулярності (незмінність такту, квадратность, багатопланова регулярність і ін.), Властиві стилям 18-19 ст. (Регулярність як остінатность).

Багатопланову регулярність культивує К. Орф, що виходить не з класичних професійних традицій, а з ідеї відтворення архаїчного декламационно-танцювального дії. Система асиметричного ритму Стравінського ґрунтується на прийомах тимчасового і акцентного варіювання і на мотивной поліметрія двох або трьох шарів. Ритмічна система О. Мессіана - яскраво регулярного типу - спирається на принципову змінність такту і аперіодичне формули змішаних тактів. У А. Шенберга і А. Берга, а також у Д. д. Шостаковича ритмічна нерегулярність висловилася в принципі «Музичної прози», в прийомах неквадратні, тактовою змінності і т. Д.

У ряді новітніх стилів 2-ої половини 20 ст. серед форм ритмічної організації помітне місце зайняли ритмічні серії, звичайно з'єднані з серіями інших параметрів, перш за все звуковисотного (у П. Булез, К. Штокхзаузена, А. Шнітке, Е. денисова, А. Пярта і ін.). Ритмічні особливості новітніх стилів професійної музики докорінно відрізняються від ритмічних властивостей масової пісні, побутової і естрадної музики 20 ст., Де, навпаки, перебільшуються ритмічна регулярність і акцентними; зберігає все своє значення тактова система.

Відчуття ритму пов'язують зі здатністю детально сприймати і точно відтворювати систему ритмічних зв'язків музики. Оскільки ця система включає в себе темп, метричну організацію і ритмічний малюнок, остільки в почутті ритму, відповідно, розрізняють насамперед ці три сторони[42].

Центральне місце в методологічному обгрунтуванні даної роботи займає питання зв'язку музичної і ритмопластические інтонації.

Найбільш значний внесок у розробку цієї проблеми вніс Б. в. Асафьєв. Він пише: «Музична інтонація ніколи не втрачає зв'язку ні зі словом, ні з танцем, ні з мімікою (пантомімою) тіла людського, але« переосмислює »закономірності їх форм і складових форму елементів в свої музичні засоби і вирази» (5, с. 212).

Одним з провідних методологічних положень вчення Асафьева про інтонації є теза про її органічний зв'язок з рухом на різних рівнях: від інтонаційно-м'язової природи таких первинних форм музики, як інтервал, і виявлення закономірностей музичного руху в процесі становлення і розвитку музичної думки - до розуміння музичного мистецтва, «що виявляється в інтонаціях руху» [5, с.20].

Спираючись на положення Б. в. Асафьева про взаємозв'язок музичної і ритмопластические інтонації, В. в. Медушевська зазначає, що музична інтонація «промислівается диханням, зв'язками, мімікою, жестами - цілісним рухом тіла» [25, с.168]. Причому, «будь-який музично-пластичний знак або інтонація - це одночасно і дихання, і напруга м'язів, і биття серця» (там же).

Особливо важливе пояснювальний значення має і наступна теза В. в. Медушевського: «Вокально-тілесні руху - найнижчий рівень музичного сенсу (якщо за таке, за матеріальну основу знака прийняти звук) і одночасно матеріальна база (що означає) по відношенню до власне духовної інформації. З рухів - повітряних або огрядних, зламаних або еластичних, по-котячому вкрадливих або рішучих, відточених або недбалих - ліпиться образ, виростають всі наступні рівні сенсу. Виходить, що найвищі духовні абстракції музики не втрачають зв'язку з тілесністю: борошна думки обертаються муками тіла »[25, с.170]. Музична інтонація, -продовжує В. в. Медушевська, - Це «згорнуте висловлювання всього тіла», «реально-пластичне прочитання музики», здатне «виявити її прихований сенс»(там же).

<...>

Фундаментальний аналіз сутності ритму в музиці з позиції психологіїздійснив Б. М. Теплов [39]. Вчений, перш за все, відзначає, що«музика без ритму не існує; всяке повноцінне сприйняття музики є ритмічне сприйняття. Отже, будь-яке повноцінне сприйняття музики є активний процес, який передбачає не просто слухання, але і «соделиваніе», причому, воно не є чисто психічним актом, а включає, вельми різноманітні «тілесні» явища, перш за все руху. Внаслідок цього сприйняття музики ніколи не є тільки слуховим процесом; воно завжди слухо-руховий процес.Таким чином, можна зробити висновок, що Б. м. Теплов поглиблює розуміння проблеми, що розробляється Е. Далькрозом, з власне психологічних позицій.

Б. м. Теплов робить найважливіший висновок, що відноситься до характеристики музичного ритму: «Музичний ритм завжди є вираженням деякого емоційного змісту». Далі, через деякий час міркувань з деякими відхиленнями від даної теми, Б. м. Теплов продовжує: «Музично-ритмічне почуття характеризується як здатність активно переживати (відображати в русі) музику і внаслідок цього тонко відчувати емоційну виразність временного ходу музичного руху »[39].

Міркування з цього приводу вчений завершує заключним висновком: «Почуття музичного ритму має не тільки моторну, але й емоційну природу; в основі його лежить сприйняття виразності музики. Тому поза музикою почуття музичного ритму не може ні пробудитися, ні розвиватися ».

Велике значення мають положення Б. м. Теплова, що стосуються проблеми розвиткумузично-ритмічного почуття. Вчений стверджує, що «музично-ритмічне почуття може розвиватися тільки в процесі музичної діяльності». При цьому Борис Михайлович вступає в дискусію з видатним музикантом-педагогом Львом Ароновічем Баренбойм, який вважає, що «... розвиток почуття музичного ритму, як показали і психологічні досліди, і педагогічна практика, надзвичайно обмежена в своїх межах ...» [7, С.7].

Б. м. Теплов же стверджує, що цей вислів треба замінити іншим: «Розвиток почуття ритму для сучасної музичної педагогіки представляє виключно важке завдання», і закликає психологів проаналізувати цю ситуацію і пояснити причини, що лежать в основі цих педагогічних труднощів. Так, одну з них Б. м. Теплов бачить в тому, щоб «сприймати і відтворювати музичний ритм можна тільки на основі почуття ритму, т. е. на основі емоційного критерію, що спирається на моторику » [39, с.226]. Кожен музикант-педагог, який працює з дітьми над розвитком почуття музичного ритму, в повній мірі оцінить цей педагогічна рада психолога.

Перш ніж перейти до характеристики музичного ритму іншим ученим в галузі психології музики - Д. к. Кірнарской, Формулюючи узагальнену модель таланту, дослідник має на увазі«Єдність операційної частини (здатності), творчої частини (обдарованості) і емоційної частини ...» [18, с.55]. Виникає питання: хіба по відношенню до людей, які не мають «таланту», але бажаючим долучитися до музичного мистецтва, ця структура не має відношення? адже вона в принципі та ж, Однак, міра, обсяг, насиченість кожного зі складових (за винятком третього компонента), зрозуміло, значно нижче. Що ж стосується емоційної частини, то особистий досвід показує, що у мало обдарованих, з точки зору музичного таланту в перших двох компонентах, третій часом просто «зашкалює» і важко піддається порівняльній характеристиці.

Слідом за Тепловим, Кірнарская підкреслює, що рух завжди означає емоційно забарвлену активність, цілеспрямоване спонукання, і якщо навіть сам людина не сам рухається, а лише спостерігає або тим більше уявляє рух, він має злитися з ним, відчути його як рух свого тіла, яке направляється власними намірами.

На особливу увагу педагога заслуговує чітко сформульована і обґрунтована позиція дослідника относітельнопоследовательності дій з розвитку почуття музичного ритму. Виділимо послідовність цих дій і супроводжує їх обгрунтування (18, с.100-103).

1. Відчуття ритму, стверджує Д. к. Кірнарская, Починається з відчуття темпу руху, З переживання його швидкості, тому що вона вже визначає м'язовий тонус руху і його основні параметри.

Рухи бувають великі і спокійні, і тоді темп буде повільним. Швидкі рухи теж мають свій характер, причому швидкі рухи особливо схильні до інерції, до мимовільного продовження. В цьому випадку енергійним повинен бути тільки перший поштовх, початковий імпульс.

Темп породжений емоційним тонусом і сенсом руху. Тому і в музиці, по-перше, необхідно н а й т і п р а в и л ь н и й т е м п - «Це вже половина справи».

2. Коли вирішено і засвоєно, в якому темпі рухатися, необхідно зрозуміти, яким чином це рух буде сформовано. Іншими словами, друге завдання, по Д. к. Кірнарской, - це знайти з п о с о б и руху.

Оскільки знаходження правильного темпу вимагає пошуку способів руху (по Д. к. Кірнарской), правомірно припустити, що «способи руху» знаходяться не в рядоположнимі (музикознавчі-психологічної), а іншій площині (швидше педагогічної) по відношенню до виділеним ритмічним компонентів. [18].

Рух зазвичай розділено на етапи і фази, справедливо підкреслює Д. к. Кірнарская. Рух незалежно від швидкості може наближатися до бігу або стрибків, воно може дріботати дрібними кроками або летіти ніби по повітрю. Рух тіло може плисти плавно, розсікаючи поверхню, або йти, як би стаючи на неї. Ці параметри руху в музиці, тонко помічає музикознавець-дослідник (і як ніби безпосередньо звертається до педагогам-музикантам, які займаються з дітьми в період дошкільного віку!): «Передаються через відтінки артикуляції або взяття звуку: знак злиття - legato, найближче до плавання або повзання, летіти і бігти теж найзручніше legato, інакше відділення кожного звуку буде затримувати рух. Portamento - роздільне рух, ближче до кроку, а рух короткий і уривчасте, нагадує стрибки ».

3. Ще одне завдання, висунута Д. к. Кірнарской - научіння музично-ритмічним рухам, або навчання, згідно з яким «переживання ритму формується а до ц е н т а м и ».

Саме акценти, підкреслює Д. к. Кірнарская, перетворюють нерасчлененную рушійну масу звуків в осмислений ритм. Акцент, ударность, різкість створюють цю різницю і нерівність звуків, навіть якщо за часом звучання вони рівні. «За допомогою акцентів і нерівній тривалості звуків музика утворює, - звертає увагу дослідник, - свого роду візерунки - фігури, звані ритмічно малюнком. Таким чином, ритм фіксує слуховий образ руху, зазначає всі його найголовніші риси »(18). І в цей процес неминуче підключається слух інтонаційний (як і при вирішенні кожного завдання). Він фіксує загальний темп руху (додамо: і його характер), розрізняючи рух, подібне кроці ведмедя в лісовій гущавині і польоту метелика в поле. Таким чином, і «ведмедя» і «метеликів» можна розпізнати, спираючись на ресурси інтонаційного слуху, але повторити їх рух можна лише з допомогою почуття ритму.

Отже, Д. к. Кірнарская дає і обгрунтовує свою установку щодо зазначеної вище послідовності розвитку музичного ритму у дітей.

Говорячи про моторну природі почуття ритму, Д. к. Кірнарская звертається до досліджень психологів, яким вдалося зафіксувати «мікроруху» м'язів голосового і рухового апарату, а також глибоко лежачі м'язи грудної клітки і черевної порожнини і встановити, що людина, «охоплений» ритмічним рухом , «підтакує» ритму і всієї мускулатурою відразу і кожної її частиною (не кажучи вже про рух рук, ніг, корпусу і голови) [18, с.105].

Психологічна природа почуття ритму, зазначає дослідник слідом за Тепловим, покоїться на слухо-рухової координації, коли звук пробуджує рух, і подає таке становище Теплова: «Не можна просто« чути ритм ». Слухач тільки тоді переживає ритм, коли він його «сопроізводіт», «чинить» (Виділено мною - А. х.) [39].

Д. к. Кірнарская стверджує, що почуття ритму глибоко несвідомо, рефлекторно і несвідома складова в почутті ритму відіграє велику роль. Ритмічний образ музики запам'ятовується легко, поступаючись тільки образним асоціаціям, створеним за допомогою інтонаційного слуху. «Коли діти намагаються запам'ятати мелодію, вони запам'ятовують спочатку її ритм» [18, с.109].

Це твердження можна прийняти лише частково: виходячи з власного досвіду, є підстави сказати: так, багато дітей, знайомлячись з музикою, дійсно запам'ятовують спочатку її ритм. Але аж ніяк далеко не «все» діти. Багато з них запам'ятовують мелодію і ритм одночасно. Звичайно, можна погодитися з твердженням, що ритм часто «тягне за собою інші музичні параметри». І не тільки погодитися, але і взяти на озброєння цей висновок психологів для своєї музично-виховної роботи в цілому і, зокрема, в спеціальній роботі з розвитку почуття музичного ритму.

М. Старчеус виділяє три рівня почуття ритму: перцептивний (здатність тонко диференціювати тимчасові відносини музики), репродуктивний (точне і виразне відтворення цих відносин) і креативний (здатність винаходити, виявляти нові умови і засоби виразності тимчасових відносин) [36].

Тут зроблю уточнення, оскільки в дослідженні М. с. Старчеус розглядається «слух музиканта» (як і називається книга вченого), ми ж розглядаємо концепцію М. с. Старчеус стосовно до загального дошкільного музичній освіті. Ось чому правомірно в представленій трактуванні вести мову без вказівок про «тонкощі» здатності диференціювати тимчасові відносини на перцептивном рівні, як і про «точності» відтворення цих відносин - на репродуктивному рівні; нарешті, про суб'єктивно вираженою творчої здатності, але не об'єктивно творчої - «винаходити, виявляти нові умови і засоби виразності тимчасових відносин». Йдеться лише про відкриття чогось нового «для себе».

Досліджуючи проблему тілесно-моторної природи музики, Д. к. Кірнарская, слідом за Б. м. Тепловим, підкреслює, що «ритм переживається тільки в русі і через нього: в русі ритм відчувається і запам'ятовується, і роль його як представника музичного цілого (Виділено мною - А. х) постійно зростає » [18, с.109-110].

На завершення аналізу досліджуваної проблеми з загальнонаукових позицій, виділю важлива теза М. с. Старчеус: «Відчуття ритму прямо залежить і від почуття музичного цілого»[36, с. 556]. І зазначу, що в теорії та практиці музичного виконавства почуття цілого також виділяється як один із стрижневих показників: «темпові і ритмічні похибки проявляються при недостатньо продуманому і відчути образі як цілого ... Ритм музики вимірюється не тактами, фразами, періодами або частинами, а твором в цілому» [36, с.48-50]. Цієї ж позиції, висловленої Г. р Нейгаузом, дотримувалася навіть по відношенню до маленьких учнів А. д. Артоболевська [4].




Методики діагностики та подолання шкільної дезадаптації. | Тренінгова робота як метод профілактики психологічної дезадаптації. | Дитину в різних векторах його розвитку. Музичні гри в психокоррекционном і розвиваючому контексті. | Висновки до розділу | ГЛАВА III. ДОСЛІДНО-ПОШУКОВА РОБОТА З ПОДОЛАННЯ ШКІЛЬНОЇ ДЕЗАДАПТАЦІЇ ЗАСОБАМИ МУЗИЧНО-ІГРОВОГО ТРЕНІНГУ | Дослідно-пошукове дослідження | Музичний інструмент »або« диригент оркестру ». | Ходимо колом ». | Опис отриманих результатів. | Висновки до розділу |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати