На головну

Фольклористика пізнього радянського суспільства і Етнохудожественная культурологія перехідного періоду

  1. Quot; 2. Цілі, завдання та функції Товариства
  2. аграрні суспільства
  3. АКЦІОНЕРНІ ТОВАРИСТВА
  4. АКЦІОНЕРНІ ТОВАРИСТВА
  5. Аналіз концепцій співвідношення держави, суспільства і особистості.
  6. Англійська модель цивілізованого суспільства
  7. Б) проблема людини і суспільства;

Аналіз відповідних матеріалів кандидатських і докторських дисертацій, збірників наукових праць, монографій, підручників і навчальних посібників показує, що в 70 - 80-ті рр., XX століття дослідники почали активно займатися проблемою наукового обгрунтування основних соціальних функції художнього народної творчості. Причому в способах вирішення цієї наукової задачі виявляються різні підходи. Один з них - це спроба виведення функцій по аналогії з професійним мистецтвом. Обґрунтовано цей підхід був в монографії "Художня творчість мас в умовах розвинутого соціалізму", автор якої Ф. І. Прокоф'єв виходив з того, що художньої народної культури притаманні ті ж самі функції, що і діяльності в області професійного мистецтва, а отже, їх можна просто екстраполювати з однієї сфери в іншу. Сам Прокоф'єв, виходячи з цієї концепції, включав в обойму функцій народної художньої творчості комунікативну, соціально-організаторську, виховну, освітню, пізнавальну, пророч15скую, компенсаційну, заразливо, функцію соціальної пам'яті, гедонистическую, розважальну, а також функції розвитку у людини художньо-творчих здібностей і прилучення людей до художньої творчості [81].

Проблема соціальних функцій народного мистецтва знайшла своє відображення в двох книгах Е. І. Смирнової - '' Клубні об'єднання "[82] і" Теорія, і методика організації самодіяльної творчості трудящих в культурно-освітніх установах "[83]. У них була збудована і обгрунтована добре продумана і багато в чому оригінальна сукупність пропозицій. Проте автору не вдалося уникнути характерної для того часу надмірної педагогизации виділяються функцій художньої творчості.

Однією з чергових спроб наукового розгляду функціонального поля народної художньої культури стала аналітична публікація Ю. Є. Соколовського "Природа і функції художньої самодіяльності" [84]. В цілому ця робота була виконана в тому ж ключі, що і вищезгадані публікації Є. І. Смирнової, і також відрізнялася надмірною педалюванням на педагогічну сторону художньої творчості.

У 80-е г) -. XX століття проблема функцій народної художньої культ фи активно вивчалася колективом Державного науково-дослідного інституту культури. Тут треба, перш за все, назвати роботи Н. Г. Михайлової, В. Ф. Чеснокова, В. І. Уральської, опубліковані в тематичному збірнику "Соціально-психологічні дослідження функцій художньої самодіяльності" [85]. Особливість цих публікацій в тому, що саме виділення функцій було зроблено на основі матеріалів, отриманих;? Внаслідок масових соціологічних опитувань, що мали на меті з'ясувати, як розуміють призначення, завдання і роль самодіяльного мистецтва безпосередні учасники і керівники художньої масової самодіяльності.

Своєрідну спробу визначити основні функції народної художньої творчості зробив у своїй книзі "Російська народна художня культура" В. Е. Гусєв (1993). Він пішов по шляху узагальнення того, що було напрацьовано в цьому плані стосовно до функціонування фольклору, декоративно-прикладного мистецтва і художньої самодіяльності. Подібний синтез породив надмірно велику обойму функцій, куди були включені ритуальні, нормативні, регулятивні, етичні, естетичні, інформативні, комунікативні, що організують, виховні функції. Вони, звичайно, відповідали на питання: що таке функції і якими вони повинні бути, але конструкція виявилася занадто громіздкою. Вона явно робилася по не дуже продуктивному принципом "як би чого не забути".

Багато уваги проблемі виділення і інтеграції основних соціальних функцій народної художньої культури приділяє в своїх публікаціях А. С. Каргін. У книзі "Народна художня культура" "він поділяє ці функції на утилітарні і естетичні. У число перших стосовно фольклору віднесені ритуально-обрядова, комунікативна, етносоціалізірующая функції і функція збереження і фіксації досвіду, а стосовно неофольклору - функції відбору традицій, пропаганди цінностей традиційної культури, ігрова та комунікативна функції. У перелік естетичних функцій цей автор включає, по-перше, функції фольклоризму, до яких віднесено функції сценічної модернізації традицій, естетична, гедоністична і рекреаційна, і, по-друге, функції художньої самодіяльності - естетична, навчання виконавською навичкам, гедоністична і освітня.

Завершуючи розбір функцій, відзначимо, що, як нам здається, на сучасному етапі було б доцільним полегшити і спростити зміст пропонованих дослідниками обойм. З цієї точки зору найбільш оптимальним є пропозиція обмежити число функцій трьома основними, куди увійдуть: культурно-творча, соціоорганізующая і соціопедагогіческая функції. При необхідності кожна з них може бути експлікована таким чином, що всі ті численні пропозиції, про які йшла мова вище, можуть бути цілком коректно покладені на три запропоновані "полки", тобто увійдуть в ці три ідейно-змістовних комплексу. Ми не раз зустрічалися з подібним підходом при визначенні функцій мистецтва в філософсько-естетичних і мистецтвознавчих працях і, на наш погляд, це було лаконічним і досить коректним рішенням дійсного нелегкого завдання.

Істотний внесок в розгляд актуальних проблем вітчизняної фольклористики вніс на даному етапі В. Є. Гусєв. Однією з його перших книг, відразу привернули увагу читачів, стала книга під назвою "Проблема фольклору в історії естетики" (1963). Потім вийшли не менш цікаві роботи "Естетика фольклору" (1968), "Витоки російського народного театру" (1977), "Русский фольклорний театр XVIII - початку XX ст." (1980).

Гусєв був послідовним прихильником розширювального тлумачення поняття фольклор. Ще в 60-і рр. XX століття він став відзначати в своїх публікаціях, що існує усно-поетичний фольклор і фольклор, що синтезує музику, спів, гру, танець, які часто пов'язані зі словом, але можуть бути, і не пов'язані з ним. У поняття "фольклор" Гусєв включав ті верстви народної художньо-творчої діяльності, де художнє відображення дійсності здійснюється в словесно-музично-хореографічних і драматичних формах колективної народної творчості, що виражають світогляд трудящих мас і нерозривно пов'язаних з їх життям та побутом.

"Фольклор, - цілком справедливо підкреслював В. Є. Гусєв, - є одночасно мистецтвом і не мистецтвом: пізнавальна, естетична і побутова функції складають в ньому одне нерозривне ціле, але це єдність укладено в образно-художню форму".

У статті "Фольклор", опублікованій в 1975 році в "Короткої літературної енциклопедії", В. Є. Гусєв знову повернувся до питання про широкому і вузькому розумінні цього терміна. У сучасній світовій науці, на його думку, "найбільш поширено розширювальне значення: сукупність народних традицій, звичаїв, обрядів, поглядів, вірувань, мистецтв і т.п.". У подібному трактуванні поняття "фольклор" охоплює "всю область духовної (а іноді і матеріальної) культури народних мас".

У російській фольклористиці, вважає Гусєв, довгий час панувала тенденція обмежувати обсяг поняття "фольклор" значеннями "усна словесність", "усна поетична творчість". Що стосується сучасного етапу, то тут "провідним стає сприйняття фольклору як сукупності словесних, словесно-музичних, музично-хореографічних і драматичних творів народної творчості". У заключній частині своєї статті автор кваліфікує фольклор як "суспільно обумовлену, що володіє сукупністю специфічних ознак (колективність творчого процесу, усність передачі, традиційність, поліелементних і ін.), Історично розвивається форму творчої діяльності народних мас" .2. З ще більшою послідовністю проводитися думка про необхідність розширити поняття "фольклор" в уже згадуваній книзі В. Е. Гусєва "Російська художня народна культура".

У зв'язку з розглядом питання про сутність і особливості фольклору безсумнівний інтерес представляють погляди В. Е. Гусєва на проблему соціокультурної динаміки художніх основних методів традиційної народної творчості. Перший з виділених тут методів, вважає дослідник, цілком правомірно назвати традиційним. Він охоплює епоху, коли ще широко поширений в його живому безпосередньому вигляді билинний епос, чарівна казка, обрядовий фольклор і в той же час пишним цвітом розквітають історичні пісні, народні драми, ліричні пісні, побутова казка, сатиричні форми народної творчості. Цей фольклор живе повсюдно, включаючи сюди як село, так і перші міські поселення. Певні модернізації можна спостерігати і тут, але в цілому в народній творчості стійко зберігається старий тип художнього мислення.

Характерною рисою другого методу є зародження в рамках практично всіх фольклорних жанрів більш яскраво вираженою історичної та соціальної конкретності, визначеності, локальності. У стилістиці пісень, казок, народної драми дедалі помітнішою стає орієнтація на життєву достовірність і правдоподібність побутових деталей. Епоха настав фаталізму цілком природним чином викликала до життя, як вважає В. Є. Гусєв, ще один художній метод фольклорної творчості. Він був безпосередньо пов'язаний з наступними релігійно-світоглядним зрушеннями в області суспільної свідомості. За своєю глибинною суттю цей метод був продовженням архаїчного міфологічного мислення. Але в нових умовах він вже виступає в христианизированной формі. На Русі все це ускладнювалося досить помітним і стійким перехрещуванням нового християнства з колишнім язичництвом. Виник феномен російського "двовірства", що зробив, в свою чергу, величезний вплив на всі верстви суспільної культури, включаючи сюди і художнє народна творчість. За рахунок настільки своєрідний релігійних чинників російський фольклор істотно розширив свою проблематику, структуру, зміст, форми. Саме в цьому контексті народився новий християнсько-епос космогонії (прикладом тут можуть стати твори типу знаменитої "Голубиній книги"), новий християнсько-героїчний епос (християнські легенди, духовні вірші, старообрядницькі твори), народно-церковний календар і т.д. Для виникнення на Русі подібних артефактів були свої особливі причини. Помітну роль зіграла тут і сама православна церква, так чи інакше стимулировавшая через свої проповіді, служби, церковні книжкові видання подібну струмінь в загальному, руслі художнього народної творчості.

Характерною рисою наукової діяльності в області розробки проблем етнохудожественной діяльності в 90-і рр. XX століття стало прояв набагато більшої уваги до проблем тіпологізірованія етнохудожественних структур. Ця тенденція особливо яскраво проявляється в публікаціях А. С. Каргина, який в якості основних елементів сучасної художньої культури розглядає художню народну культуру, художню масову культуру, елітарну художню національну культуру і суперелітарную художню інонаціональних культуру

"Повертаючись до основних пластів, що становить художню народну культуру, - пише А. С. Каргін, - слід сказати, що кожен з них включає в себе сучасні і традиційні сегменти, будь то фольклор, прикладне мистецтво або художня самодіяльність. Нарождавшемуся сегменти, які витримали перевірку часом, стають традиційними, починають виступати в якості еталону для оцінки, порівняння і т.д. ... Дане положення має велике значення з точки зору того, що неможливо обмежити народну художню культуру тільки її традиційними формами або формами, прямо розвиваючими традиції. У народній художній культурі будь-якого періоду постійно з'являється і існує величезна кількість утворень, прямо або побічно орієнтуються на традиційний фольклор, традиційне прикладне мистецтво, і нових утворень, опосередковано пов'язаних з традиційними художніми структурами ".

Для характеристики структурних основних утворень художньої народної культури АС. Каргіним використовуються поняття "фольклор", "художня самодіяльність", "неофольклор" ', "фол'клорізм", "декоративно-прикладне та художньо-прикладне мистецтво". При цьому "фольклор" (усно-поетичний, музично-драматичний) кваліфікується як "побутова, традиційна для етносу духовна філософсько-естетична культура, що відображає його менталітет, що склався в результаті багатовікового колективної творчості шляхом усної комунікації, що виявляється в нескінченній множинності індивідуально-особистісних варіантів ".

Поняття "художня самодіяльність" експлікується як "соціально-організаційне творчість, орієнтоване на відтворення і розвиток існуючих зразків (творів, виробів) елітарної, масової або фольклорної культури за допомогою спеціального навчання певної частини населення художнім навичкам і вмінням". 'Неофольклор "являє собою, на думку Каргина," художнє побутове творчість, або творчість неформализованного дозвіллєвого характеру, що включає одночасно форми фольклору, масового і професійного мистецтва, художньої самодіяльності, що відрізняється естетичним різноманіттям, стильової і жанрової нестійкістю і виступає "другою хвилею" в сучасній фольклорної культури ".

"Фольклоризм", або "вторинний фольклор", пропонується розглядати в якості "сценічної форми фольклору, підготовленої і осмисленої з урахуванням закономірностей демонстрації глядачам, слухачам як художнього явища". Що входять до складу художньої народної культури "декоративно-прикладне та художньо-прикладне мистецтво" охарактеризовані автором як "матеріалізований, матеріалізований шар народної культури, що відображає в образно-естетичній формі самосвідомість, менталітет етносу, мають як фольклорні, так і спеціалізовані форми".

До основних структурних елементів сучасної художньої народної культури А. С. Каргін відносить: 1) архаїчний фольклор: усно-поетичний, музично-драматичний, художньо-образотворча, декоративно-пріктадное творчість; 2) неофоликлор: драматичний, усно-поетичний, музичний і т.д .; 3) художнє побутове творчість: побутове поетична творчість, побутове драматичне творчість, образотворче мистецтво, побутове прикладна творчість; 4) художню самодіяльність: самодіяльне літературна творчість, хореографічну самодіяльність, самодіяльне образотворче мистецтво, художнє виробництво виробів прикладного мистецтва; 5) фольклоризм, побутової фольклоризм. '

Цікавий своїм своєрідністю підхід А. С. Каргина до наукової експлікації ключових категорій "аматорство" і "аматорська художня діяльність". Термін "аматорство", за його словами, несе на собі вказівку на тип мотивації діяльності: вільний, нерегламентований, який здійснюється за внутрішньою потребою. "Поняття" аматорське "читаємо ми в книзі" Народна художня культура ", - позначає улюблену діяльність, здійснювану тільки під впливом внутрішньої потреби. Любительська діяльність найчастіше ідентифікується зі сферою вільного часу, який надає можливість" вилити "душу в бажаному вигляді практики, яка постає як творча, цікава, приваблива "

Аналізуючи проблеми розвитку художнього аматорської творчості, Каргін цілком обгрунтовано ставить питання про використовувану тут термінології, і перш за все про співвідношення понять "аматорське" і "самодіяльне". "Ці два поняття -" самодіяльне "і" аматорське ", - пише він у книзі" Народна художня культура ", - існуючи як би в одному гнізді родових понять, стали нерідко взаимозаменяться при визначенні художнього непрофесійного творчості. В залежності від ситуації і переваг воно могло називатися і аматорським, і самодіяльним, а потім - вже у другій половині XX століття - з'явилося найменування "масове самодіяльне" або "аматорське" творчість ".

Не можна не погодитися в цьому зв'язку з пропозиціями А. С. Каргина про необхідність уточнення даних понять. Судячи з усього, мова в даному випадку йде про серйозну лексичної плутанини, що виникає прі не розрізненні "широкого" і "вузького" сенсу терміна "аматорська творчість" (аматорська діяльність, аматорське мистецтво). На наш погляд, найдоцільніше взагалі відмовитися від застосування цього терміна в т.зв. широкому сенсі. Тут цілком вистачить двох загальноприйнятих визначень "непрофесійне" і "самодіяльне".

Розглядаючи історію розвитку аматорського художньої творчості, Каргін простежує його шлях від зародження в середовищі інтелігенції до масового поширення цієї творчості буквально у всіх шарах російського суспільства. "Поступове проникнення аматорського творчості; в середу робочих, а від них - в середу селян супроводжувалося численними запозиченнями від інтелігентського аматорства, які проявилися в формах, змісті, жанрової структурі, репертуарі. Цьому є свої пояснення. Перші аматорські гуртки робочих створювалися разночинцами, прогресивно налаштованої інтелігенцією , церковними служителями і потім) 'виконували цілком певні "культурницькі" функції. Не дивлячись на зміни, які відбувалися в аматорському творчості - розширення його рядів за рахунок трудящих, демократизацію, зростання виконавської культури, рішення цілком певних морально-естетичних завдань, воно сприймалося як соціально-обмежене явище, пов'язане із заповненням вільного часу ".

Л. І. Михайлова в своїй книзі "Народна художня культура", зачіпаючи питання про аматорському мистецтві, цілком обгрунтовано підкреслює, що воно з'явилося в результаті відбувалися глибоких соціально-економічних і духовних перетворень. Ці зміни були викликані, з одного боку, скасуванням кріпацтва, а з іншого - поширенням і розвитком спеціалізованої художньої культури. Разом з вдосконаленням виробництва і техніки відбулися важливі зміни у всіх сферах життя країни, змінилася свідомість людей, піддалася трансформації картина світу. З'явилися матеріальні передумови для взаємообміну культурними цінностями з іншими країнами і всередині Росії. Підростало молоде покоління, у якого було біліше виражене прагнення до знань, цінностей, норм і зразків нової життєдіяльності. Аматорство стало поширюватися не тільки в високих шарах суспільства, але до серед купецтва, міщанства, ремісників, робітників, учнівської молоді. Рух прогресивної інтелігенції за демократизацію художньої культури, що ставив собі за мету загальне просвітництво і культурний розвиток широких народних мас, сприяло залученню до аматорської діяльності, поряд з міським населенням, і російського села.

"Таким чином, - пише Л. І. Михайлова, - основними детермінантами зародження і розвитку аматорства в народній художній культурі були: а) змінилися соціальні умови і чинники, що призвели до трансформацію знань, цінностей, норм, зразків життєдіяльності, що вплинули на картину світу соціальних груп, спільнот та індивідів; б) розвиток спеціалізованої художньої культури, що стала об'єктом уваги, предметом пізнання і освоєння для нижчих верств населення; розвиток свідомості народних мас, тяга до освоєння продуктів спеціалізованого мистецтва і підтримка цих устремлінь до благородної мети освіти народу ".

Переважна частина дослідників аматорського) спрямування народної художньої творчості цілком резонно, на наш погляд, вважає, що цей напрям був у минулому, існує сьогодні і залишиться в майбутньому.

Аматорство викликано до життя глибокими і сильними соціокультурними потребами людини, соціальних груп і суспільства в цілому. Завдяки аматорської діяльності доцільно реалізується потужна тяга людей до доступним їм формам участі в художній творчості, до розвитку своїх здібностей, до активного включення в яскраву і цікаву художню життя. Подібна практика спостерігається буквально у всіх країнах світу, і особливо характерна для російської дійсності на всіх історичних етапах соціокультурної історії.

Разом з тим як справедливо вважають багато дослідників цих проблем, багатющий культурний потенціал аматорських занять реалізується тільки при дотриманні цілого ряду неодмінних умов. Тут, перш за все, треба рішуче відмовитися від практики радянського періоду з її штучним художньо-самодіяльних бумом, який супроводжували неодмінна показуха, тріумфальні звіти, статистика, помпезні за формою і ажіотажно-поверхневі за змістом демонстрації у вигляді фестивалів, оглядів та олімпіад, де головним завжди було не якість, а кількість. Справжнє мистецтво не терпить подібної суєти, і до справжньої художньої культури все це не має ніякого відношення.

Аналіз культурно-історичного досвіду показує, що найбільші біди аматорству приносило розгляд його в якості тіні або копії професійного мистецтва. Немає ніякого сумніву в тому ,, що любителі можуть і навіть повинні вчитися у своїх більш підготовлених і досвідчених колег. Ми досягли безсумнівних успіхів на шляху студійного руху. Честь і слава тим, хто, пройшовши через любітельасіе студії, надходить в художньо-мистецькі навчальні заклади і стає потім майстром професійного мистецтва. Однак у всіх цих; випадках аматорство не повинно втрачати своє власне обличчя, свою самобутність і ставати наслідувачем. Копізм можна прийняти лише як один з навчальних прийомів, але не більше того. Сліпе Клішованість того, що роблять професіонали, найчастіше, вбиває в аматорстві творче начало, а без нього самодіяльність втрачає всякий соціокультурний сенс.

Особливо безглузде становище виникає там і тоді, коли аматорство як напрям починає штучно гипертрофироваться (причому найчастіше по директивним вказівкам високих інстанцій), а то і витісняючи всі інші напрямки народної художньої творчості. Цей процес, що почався у нас з першої половини 30-х рр. XX століття і охопила кілька десятиліть, можна з повним правом вважати трагедією художньої самодіяльності радянського періоду. По суті, це була справжнісінька репресія справді творчих начал і інноваційних пошуків, наслідком якої стало перетворення аматорської діяльності в елементарне і примітивне репродуктірованіе.

У російській фольклористиці 80 - 90-х рр. XX століття все ще залишалися прихильники звуженого розуміння фольклору. "Зайве розширення поняття" фольклор "і включення до його складу традицій інструментальної музики, хореографії самої по собі, що не супроводжується вербальним текстом і, тим більше, народного образотворчого мистецтва, - читаємо ми в одній з книг К. В. Чистова, - теоретично, здавалося б, можливі, але практично явно не доцільні. Це веде тільки до непомірного розтягуванню терміна, вживання його в широкому сенсі слова '. Чистов вважає, що фольклор може поширюватися лише за безпосередніх контактах його носіїв, тобто від людини до людини. "Зрозуміло, - стверджує він, - в наші дні фольклорний за походженням текст можна прочитати в книзі, почути по радіо, побачити в кіно і т.д. Однак все це приклади функціонування нефольклорного типу. Вони для фольклору випадкові і не можуть бути визнані нормальними ".

При всій повазі до авторитетного дослідника неважко помітити, що аргументація на користь своєї точки зору у нього все-таки не дуже переконлива. Життя настільки енергійно коригує старі постулати, що захищати їх стає все важче і важче.

Нам видається сьогодні, що в подібних умовах наполегливо стверджувати якесь особливе, чисто російське розуміння фольклору чи продуктивно. Крім зайвої плутанини це не дає абсолютно нічого.

На сучасному етапі стає абсолютно ясним, що штучне звуження проблемного поля російської фольклористики загрожує низкою небезпек. Почнемо з того, що воно явно не відповідає реаліям народної художньої культури. У зв'язку з дедалі ширшими міжнародними контактами звужене розуміння фольклору починає ускладнювати наукове і практичну взаємодію з іншими країнами. Там майже всюди виходять з початкового етимологічного значення цього слова, що означає в буквальному перекладі "народну мудрість". У такій досить широкий, але, без сумніву, вірний сенс, дійсно укладається все що відноситься до процесу та результатів народного творчості: усне слово, музика, театр, хореографія, декоративно-прикладне мистецтво, а заодно і такі синтезують все це структури, як звичаї, обряди, свята і т.д.

Безсумнівний інтерес в цьому зв'язку становить визначення фольклору, сформульоване в документах ЮНЕСКО (1985 р). "До форм фольклору, - записано тут, - поряд з іншими належать мова, література, музика, танці, ігри, міфологія, ритуали, звичаї, ремесла, архітектура та інші види мистецтва".

'' Фольклор (в ширшому сенсі - традиційна народна культура) - це колективне і засноване на традиціях творчість груп або індивідуумів, яке визначається надіями і сподіваннями суспільства, що є адекватним вираженням їх культурної та соціальної самобутності ".

На етапі 90-х рр. XX століття все частіше і частіше ми зустрічаємо в публікаціях російських фольклористів нові уточнення поняття "фольклор". Дуже характерною є в цьому сенсі концептуальна стаття відомого вченого, завідувача кафедри російської народної творчості Московського державного університету В. П. Анікіна, надрукована в журналі "Народна творчість" (1993). Відзначаючи, що до недавніх пір фольклорними традиційно вважалися явища, переважно пов'язані з усній художній культурі, автор цієї статті підкреслює, що намітилася останнім часом тенденцію включати до складу фольклору та багато інших форм народної творчості. "Фольклорними, - пише він, - називають і календарні обряди, до весільні звичаї, і вміння по-старовинному кроїти і шити одяг, готувати за давніми кулінарних рецептах, рубати хату,« троить просторі сіни, по-особливому розташовувати лавку, ставити піч, вибирати червоний кут і інше "."

У значить, котельної ступеня новий підхід до кваліфікації фольклору закріплюється на даному етапі і в ряді нормативних документів. Такими, зокрема, є розроблені під егідою ЮНЕСКО і ВОІВ і прийняті Комітетом урядових експертів з охорони фольклору "Типові положення для національного законодавства з охорони творів фольклору". Залежно від форми їх вираження всі продукти фольклорної творчості підрозділяються тут на чотири основні групи. При цьому до першої зараховані народні сказання, народна поезія, загадки. До другої групи - народні пісні та інструментальна музика. До третьої - народні танці, драматургія, обряди. До четвертої - малюнки, картини, різьба, скульптура, гончарні вироби, теракота, мозаїка, роботи по дереву і металу, ювелірні вироби, плетені вироби, вишивка, тканини, килими, національні костюми, музичні інструменти, архітектурні форми.

Сучасні дослідники російського фольклору все частіше і частіше виступають проти звуженого розгляду фольклору. Характерна в цьому сенсі точка зору Л. І. Михайлової - автора вельми цікавою монографії "Соціодинаміка народної художньої культури: детермінанти, тенденції та закономірності". "Розуміння фольклору як усно-поетичної творчості, - читаємо ми в цій монографії, - є вузьким, обмежувальним, воно застаріло навіть в рамках мистецтвознавчої науки ... Підхід до аналізу даного явища, виходячи з етимології самого слова, що означає народну мудрість, на наш погляд, дозволяє використовувати цей термін по відношенню до народного декоративно-прикладного та образотворчого мистецтва, маючи на увазі при цьому пластичні форми вираження народної мудрості. Таким чином, у визначенні фольклору ... найбільш доцільним видається найширше його розуміння як мусического і пластичного ". ' Додамо до сказаного, що до мусіческого автор відносить словесно-музично-ігрові форми народної творчості, а до пластичного - образотворче та декоративно-прикладне мистецтво, в тому числі народні промисли і ремесла.

Т. І. Бакланова, вибудовуючи ієрархію культур, виділяє в своїх публікаціях народну культуру, художню культуру суспільства і художню народну культуру. Остання кваліфікується нею як найдавніший пласт вітчизняної спадщини, що втілює в собі традиції, тобто стійкі форми життя народу, звертають особливості його національного характеру і національних образів світу. Історично народна художественнее культура розвивалася в тісній взаємодії з церковним мистецтвом і художньою світською культурою, що склалася, в свою чергу, під певним впливом західноєвропейського мистецтва і тому включила в себе поряд з відомими нові, що не зустрічалися в художній давньоруській народній культурі форми.

Принципово важливим для праць Т. І. Бакланової є положення про те, що "художня народна культура не зводиться до фольклору, народного мистецтва, художньої народної творчості. У її основі - етнохудожественное свідомість у всьому різноманітті його культурно-історичних типів і форм втілення".

Істотний внесок у вирішення різноманітних проблем, що відносяться г: визначення сутності та особливостей народної художньої культури, вносить вивчення взаємозв'язків цієї культури з мінливим відображенням в суспільній свідомості т.зв. картини світу. Різне бачення людиною навколишньої дійсності найбезпосереднішим чином пов'язане з вмістом і характером творимо культури, включаючи сюди і народна художня творчість.

Для позначення "життєвих світів" і опису реалій життя людини в просторі культури, на думку А. Я. Гуревича, використовуються, по суті, рівнозначні поняття "картина світу", "образ світу", "модель світу", що розуміються як система життєвих уявлень людини тієї чи іншої епохи, суспільства, етносоціальної групи. Картина світу - це спосіб сприйняття і оволодіння світом, за допомогою якого люди освоюють весь потік життєвих вражень, що йдуть від зовнішнього світу, і відливають його в форму уявлень про навколишній світ. У той же час це і способи мислення, сприйняття, властиві певному суспільству. '

Вельми цікавий аналіз впливу народної творчості на формування етнічної картини світу зроблений вже не раз згадуваної нами Л. І. Михайлової в її монографії "Соціодинаміка художньої народної культури ...".

Фольклор розглядається в цій книзі як яскраво виражена актуалізація народної картини світу. "Ми розуміємо фольклор, - пише Михайлова, - не як раз і назавжди дане явище з незмінним набором ознак, придатним для всіх історичних епох, а з урахуванням реального змісту навколишньої дійсності і людської діяльності, з боку його суб'єкта (носія), соціального змісту, форм побутування і функцій, в розвитку і зміні. Такий підхід стає можливим, якщо розглядати фольклор як вираження картини світу, яка змінюється відповідно до соціально-історичними процесами і відбивається в творах художньої творчості. Саме з цієї точки зору потрібно розуміння фольклору не тільки як виду мистецтва, а, перш за все, як народної мудрості, що становить духовний світ, духовну культуру всього народу і окремої людини, як втілення знань, цінностей, норм, зразків життєдіяльності соціальних груп, спільнот та індивідів ".

Досить перспективною на сучасному етапі є спроба дослідників більш грунтовно розібратися з внекрестьянскім шаром народної художньої творчості, тобто з тим новим фольклором, батьківщиною якого ще з дореволюційних часів стала робоча окраїна, заводська слобода, двори і вулиці великих і малих російських міст і фабричних селищ. Те, що дана сфера художнього аматорства виявилася скривдженої як з боку збирачів, так і з боку теоретиків - факт абсолютно очевидний. На це не раз вказували "самі представники науки, і зокрема відмінний знавець і історик вітчизняного фольклору М. К. Азадовский.

На розширюється вклинювання в контекст традиційного фольклору нових і своєрідний форм звернули увагу В. Я. Пропп і Б. Н. Путілов. Стосовно до міських самодіяльним пісням Пропс писав, що "пісні ці не цілком підходять під назву фольклору, засноване на вивченні селянській поезії. Але це і не література в тому сенсі, як її розуміють більшість істориків літератури. Ця та область, де література і фольклор змикаються ". Путілов в тій же зв'язку поставив цілком слушне запитання: "Чи маємо ми право говорити про поступове появі на кордонах фольклору і літератури нової якості і нової естетики?". 2

Аналогічної позиції дотримувався професор В. Є. Гусєв. "Традиційна система стилів і художніх образотворчих засобів, характерна для селянського мистецтва епохи феодалізму, - читаємо ми в його книзі" Естетика фольклору, - не залишається одиничної формою колективного художньої творчості трудящих мас в епоху розвинених буржуазних відносин. Поряд з нею поступово складаються інші форми колективної творчості серед трудящих, зайнятих сільськогосподарською працею, а кустарним промислом, ремеслом, рудниковим справою і в фабрично-заводському виробництві. ... В процесі колективної творчості поетика і стилістика селянської поезії переробляються в цьому середовищі в іншу художню систему, тут створюються свої художні традиції

міського та робочого фольклору, відмінні від традицій селянського фольклору ". '

Надалі більш грунтовно проблемами міського фольклору зайнялися такі дослідники, як В. Н. Прокоф'єв, Л. Н. Тананаева, Г. С. Островський, А. В. Лебедєв. Останній захистив в 1995 р докторську дисертацію на тему "Художній примітив в контексті російської культури провінції". Корисна робота по науковому осмисленню цього феномена стосовно його сьогоднішнього стану пророблена Л. І. Михайлової. У своїй вже знайомої читачам книзі вона пов'язує появу нового напряму міського народної творчості з істотними змінами соціоісторіческіх і соціокультурних процесів. "Як єдине ціле, місто вже відділяється від села і в певному сенсі протиставляє себе е і. Народ у своїй творчості став орієнтуватися на малодоступні форми спеціалізованого мистецтва, але в той же час не зміг повністю відмовитися від фольклорного змісту" /

"Міський примітив" в сучасних умовах, на думку Л. І. Михайлової, значно змінився. Він сполучаєте собі не тільки елементи фольклору і спеціалізованого мистецтва, а й масової культури. Це проявляється в образотворчому мистецтві: у творчості наївних художників, в які заповнили ринок творах декоративно-прикладного мистецтва, в музиці воно знаходить вираз у піснях (авторських, студентських, туристських і т.д.), в театрі - в народних театралізованих виставах на масницю, в карнавалах, в діях ряджених і т.п. Його можна назвати художньою культурою міського побуту, дозвілля, він доступний кожному члену соціальної групи, не потребує концертних залах і театрах, але супроводжує людину всюди. Сучасний міський примітив, щоб підтримувати своє існування, постійно повинен асимілювати чужорідний матеріал в свій власний. Він володіє високою соціальною чужесть, в ньому накопичується і фіксується реакція на навколишнє середовище, її сприйняття суб'єктом і розуміння в залежності від картини світу. Він залагоджує коливання громадської психології, думок, емоцій і почуттів різних соціальних груп, спільнот та індивідів.

"Поширена думка, - читаємо ми в книзі А. Каргина і Н. Хренова" Фольклор і криза суспільства ", - що в місті виникає нова," третя культура "... Ця" третя культура "розвиває свій особливий художній код, за допомогою якого переробляє цінності, як сільського фольклору, так і професійного мистецтва ".2

А. С. Каршн розуміє під цим неофольклором побутове творчість неформализованного дозвіллєвого характеру, що включає одночасно форми фольклору, масового і професійного мистецтва, художньої самодіяльності, що відрізняється естетичним різноманіттям, стильової і жанрової нестійкістю і виступає новою хвилею народної культури.3 Поява такого фольклору зв'язується з активним включенням в соціокультурне творчість пізніших, в порівнянні з селянством, міських верств населення. "Під впливом потужних соціальних чинників, - пише А. Г. Каргін, -починаючи з другої половини XIX століття, селянський фольклор зазнає трансформацію, йде на периферію художньої культури ... Виникнення і розвиток інших соціальних груп, кожна з яких виробляла свої специфічні форми фольклорної творчості (не випадково сьогодні говорять про фольклор студентському, інтелігенції, міщанському, робочому) привели до його ускладнення і диференціації ". '

Підтримуючи в цілому ці точки зору, ми вважаємо, що іменувати даний напрям народної художньої творчості неофольклорістскім дійсно можна, але тільки при дотриманні наступних умов. Умова перша - поняття фольклор вживається тут у своєму широкому вихідному тлумаченні як "народна мудрість", "народне світогляд". Умова друга - приставка "нео" означає, що це нова форма народної творчості, яка значно відрізняється від традиційного (селянського) творчості своєрідністю проблематики, змістом і виразними засобами.

Наукова розробка проблеми, про яку йде мова, почалася з класичних досліджень французьких істориків Л. Февра і М. Блока, була продовжена в дослідженнях І. Хейзенгі, а потім підтримана в книгах російських вчених М. М. Бахтіна і А. Гуревича. Важливу роль тут зіграли вийшов у нас в 1983 р збірник статей під редакцією В. Н. Прокоф'єва "Примітив і його місце в художній культурі нового і новітнього часу" і вже згадувана монографія А. С. Каргина і Н. А. Хренова "Фольклор і криза суспільства "(М., 1993).

Сміхова культура російського народу складалася століттями у вигляді народної сатиричної драми, веселого лялькового театру, ярмаркового балагану, лубочних картинок, всіляких розіграшів, відчайдушного балагурства ряджених. Однак в сферу простфольклора все це прийшло вже в більш згладженому і цивілізованому вигляді. До "сирому" в процесі становлення цих нових форм додалося чимало "вареного" з літератури, театру, цирку, а в подальшому з газет, журналів, з естради і т.д.

Міський примітив або міське лубкове мистецтво, як його ще називають, - це типове дітище городян. У чомусь перегукуючись з селянським фольклором, він в той же час має цілий ряд особливостей. У порівнянні з традиційною народною культурою, в ньому менше канонічного і більше інноваційного. Авторами подібних творів є в основному вже грамотні люди, нерідко вдаються в своїй творчості до письмової фіксації. З цим явищем ми зустрічаємося в багатьох країнах. У Німеччині - це, перш за все, шванк - невеликі, як правило, не мають іменного авторства розповіді, що зображують з комічного боку життя міських станів. В Італії - фабліо, що представляють собою невеликі народні новели комічного до сатиричного характеру. У Росії - народні оповідання, легенди, балаганщіна, анекдоти, куплети, частівки, лубочні народні картинки і т.д.

Практично всі твори, про які ми ведемо мову, не тільки передавши, гнівайся з вуст в уста в повсякденних умовах, але і активно вливалися в репертуар карнавалів, вулично-майданних театрів, народних гулянь, ярмаркових уявлень і т.д. Це була типова *: суміш фольклору і різноманітних вкраплень, взятих у активно розвивається професійного мистецтва і літератури до адаптованих стосовно особливостей сприйняття і розуміння простого люду.

Художній примітив як складову частину народної культури не можна пов'язувати, що іноді робиться в сучасному мистецтвознавстві, тільки з самодіяльним образотворчим мистецтвом. У цього виду народної творчості багатоликі форми вираження, що включають зразки літературного, музичного та навіть хореографічної творчості. Типовим прикладом їх в сфері музики є вельми популярна сьогодні вулично-дворова пісня. Ставлячись до розряду пісенної самодіяльності, вона істотно відрізняється від традиційної російської народної пісні за тематикою, сюжетності, виразних засобів, манері виконання. Це яскраво представлений симбіоз фольклорного аматорського та професійного початку, і в його рамках в результаті перехрещення народжується абсолютно новий вид художніх цінностей. У них є, разом з перевагами, і свої недоліки. Але разом з тим тут можна зустріти такі істинно творчі твори, яким всерйоз заздрять і професійні поети, і професійні музиканти.

Не можна не відзначити, що міський фольклор як "третя культура" набагато частіше, ніж традиційний фольклор, вступав в гостру суперечність із релігійними, національними, ідеологічними поглядами і, відповідно, більше піддавалася всіляким гонінням. Доречно згадати тут трагічну долю російського скоморошества - прямого попередника "третьої культури". Можна написати цілу історію пригод російського анекдоту. Навіть клубно-публіцистичний театр радянського періоду в особі "живий газети", "синьої блузи", трамовской сцени, а потім і агітаційно-художніх бригад не уникли гострих конфліктів з владними інститутами.

Слід підкреслити, що даний пласт художньої народної культури довгий час взагалі ігнорувався і мистецтвознавством, і фольклористикою. Багато фольклористи вважали цей пласт одним з видів засмічення справжнього народного творчості і, відповідно, піддавали його безжальної вибракуванню.

Л. І. Михайлова в книзі "Соціодинаміка художньої народної культури ..." використовує при кваліфікації розглянутих нами явищ поняття "міський фольклор" і "міський примітив ''. Причому друге вважається у неї кращим. Як і інші автори, Михайлова каже тут про мистецтво, яке народилося з основному в умовах міста, для якого характерно бажання наслідувати спеціалізованому мистецтву, використовуючи при цьому його переробку відповідно до народної міської картиною світу, з потребами й очікуваннями нової соціального середовища. Терміном "примітив" у Л. І. Михайлова позначається художня народна культура, складають проміжний шар, органічно сполучає в собі елементи спеціалізованого мистецтва і фольклору. Примітивне мистецтво створювалося, на її думку, широкими демократичними верствами міста і існувала в цьому середовищі, будучи вираженням їх ментальне ™, світовідчуття і світосприйняття, світогляду та світорозуміння . Це був свого роду низової пласт спеціалізованого мистецтва, який зберіг ще певні зв'язки з попереднім йому селянським фольклором.

Вживаючи і експліціруя поняття "міський фольклор" і "міський примітив", Л. І. Михайлова описує дійсно реально існуючий і досить своєрідний шар народної творчості; має яскраво виражений характер. Що стосується терміну "міський примітив", незважаючи на те, що він нерідко зустрічається і в інших роботах, це поняття явно "не тягне" на позначення напрямку, який виступає поряд з фольклором і аматеркой самодіяльністю, що орієнтується на професійне мистецтво. У лексему "примітив" закладена характеристика лише порівняно невеликої частини творів, створених в рамках цього напрямку. У ціпом ряді своїх проявів оригінальні форми художнього народної творчості ніяк не підходять під існуюче визначення "примітив". Навіть в самому "необразливі" сенсі цього слова. Явища цього типу будуть ще детально розглядатися в ході подальшого аналізу основних напрямків народної творчості.

Значний внесок у вивчення художнього народної творчості внесли на етапі 90-х рр. XX століття Державний інститут мистецтвознавства (Москва), Російський інститут історії мистецтв (СПб.), Російський інститут культурології (Москва). В даний час активну науково-дослідну роботу з проблем народної культури ведуть Державний Російський Будинок народної творчості (у 2015 році буде відзначатися його столітній ювілей) і створений недавно Державний цент російського фольклору.

Дослідження питань розвитку народної художньої творчості помітно пожвавилося з організацією I. Росії нового типу навчальних закладів - інститутів культури. З кінця 50-х рр. XX століття ці вузи зосередили свою увагу на підготовці керівників самодіяльного мистецтва. Характерно, що дискусії на тему фольклор і художня самодіяльність в стінах цих навчальних закладів не виникали. Порахувавши, що крім шкоди ці дискусії, по суті, нічого принести не можуть, інститути культури зосередили свою увагу на всіх напрямках, за якими давно вже розвивалося народна художня творчість, а саме: фольклор, аматорське і художньо-публіцистичне мистецтво.

За останні сорок років у вузах культури і мистецтва видано дуже багато різноманітних підручників і навчальних посібників як за загальними, так і з окремих питань театрального, музичного, хореографічного самодіяльної творчості, а також навчальна література у свята, обрядам, різноманітних форм масових театралізованих вистав і т . Д.

Підготовлена ??сьогодні вузами культури навчально-методична документація, включаючи сюди державні освітні стандарти, навчальні плани, навчальні програми, переконливо показує, що ніяких перешкод на шляху інтеграції всіх реально існуючих напрямків народної творчості, а відповідно, і відображення проблем їх розвитку в системі етнографічного знання, не існує. У цьому контексті органічно поєдналися міфологія, фольклористика, вчення про аматорську художньої діяльності і аналіз новітніх процесів і сфері народного мистецтва.

В цілому ЗЕ 70 - 90-ті рр. XX століття з'явилася велика кількість дисертаційних досліджень з проблем художньої освіти на основі російської традиційної культури. Особливо відзначимо серед них роботи М. М. Сокольникову, Л. А. Ралацкой, Т. Я. Шпикалова, М. Ю. Новицкой, Т. Н. Петракова, Т. К. Рулі-ної, М. С. Жірсва, С . А. Єрмолової, А. В. Нестеренко, М. І. Долженкова, Є. І. Григор'євої, Н. В. Серьогіна, Л. А. Безбородова, Е. І. Максимова та ін.

Про зрослу престиж російської етнохудожественной проблематики наочно свідчить активне звернення до неї зарубіжних дослідників. Особливо показова в цьому плані діяльність японських вчених.

Корисний внесок у вивчення історіографічних аспектів російської фольклористики вніс відомий японський дослідник Т. Банна. Його перу належать такі роботи, як "Формування радянської етнографії» (1981) і "Напрямки і проблеми російської фольклористики в сучасному Радянському Союзі" (1985), По источниковедческим проблемам російської народної творчості Т. Банна захистив в 1995 році докторську дисертацію.

У японців сформувався стійкий інтерес до слов'янсько-російської міфології. Тут необхідно зазначити ґрунтовні дослідження С. Карих ари "Вечірні розповіді про російській фольклорі - в пошуках забутих богів" (1996) і "Мир слов'янських міфічних уявлень" (1996). У цьому ж ряду стоїть книга Дз. Сі-Раїси "Російські божества і народні вірування" (1997) Заслуговують на увагу роботи К. Цукадзакі "Простір сезонних демонів", І. Іто "Русалка, Русаль і полудница".

Почесне місце серед фольклорістскіх видала 90-х рр. XX століття займає велику збірку статей японських вчених під назвою "Іванова життя в старовину і сьогодні" (редактор-упорядник Є. Накамура, 1994).

Особливий інтерес представляють для нас японські публікації, зроблені за результатами їх власної збиральної діяльності. До таких видань відноситься випущений під редакцією С. Ватанабе тритомний збірник "Усна творчість російського народу" (1981).

У другій половині 90-х рр. XX століття група японських фольклористів (С. Ватанабе, К. Сайто, Е. Куманоя) провели вельми успішну експедицію по областям російської Півночі. Понад триста частівок з перекладом і коментарями були опубліковані потім в книзі "Сучасні частівки російської Півночі" (1996). Вельми успішною виявилася експедиція японських фольклористів під керівництвом професора Є. Накамура в Вологду і Орел.

Особливу групу публікацій представляє література, присвячена проблемам організації фольклорних досліджень. До них можна віднести роботи С. Ватанабе про технології експедиційних досліджень, К. Сайто - про методи, що використовувалися П. Н. Рибникова, М. К. Азадовским, К. В. Чістхмим і іншими фольклористами. Великий інтерес проявляють японці до діяльності російських структуралістів. У цьому плані треба, в першу чергу, виділити публікації Е. Наона, присвячені використанню в фольклорних вишукуваннях синтагматических методик В. Я. Проппа, а також ряд статей Н. Мідзукі і Е. Тіно про методологічних ідеях і технологіях П. Г. Богатирьова, В. В. Іванова, В. Н. Топорова.

Підводячи підсумки, ще раз зазначимо, що на даному етапі було безсумнівну просування вперед. Але разом з тим ще існує багато невирішених проблем, явних невдач і відвертих промахів. Не зупиняючись детально на причинах цього явища (даний період нашої історії поки чекає серйозного і глибокого дослідження), зауважимо лише, що, на наш погляд, багато тут було пов'язано з розсипчастою і непослідовністю програми більш ніж десятирічного реформування

Художнє самодіяльна творчість перехворіло за останні роки, по суті, тими ж хворобами, які дошкуляли нашу культуру в цілому. Впали старі ідеали, і знайшлося чимало мисливців з радістю іронізувати, жартувати, кепкувати над минулим. Увійшло в моду піддавати осміянню все і вся. Мистецтво в помітною своєї частини початок скочуватися до примітивному "стьобу". Цілком зрозуміло, що в здатності сміятися, і особливо над самим собою, по суті, немає нічого поганого. Але коли іронія, особливо в формі блага, стає початком усього життя - це вже хвороба, причому дуже небезпечна як для окремої людини, так і для суспільства в цілому.

Процес розвитку масового художньої творчості протягом останнього десятиліття навряд чи можна оцінити однозначно. Стосовно до традиційної народної культури тут, безсумнівно, виявилося чимало позитивних зрушень. На тлі загального пробудження національної самосвідомості помітно збільшилася шкіл самодіяльних фольклорних колективів, більше стало індивідуальних майстрів прикладного мистецтва, відкрилося безліч фольклорних шкіл, студій, центрів і т.д. Фольклор прийшов в дитячі сади і школи. Пожвавилася відповідна науково-методична робота. Почалася цілеспрямована підготовка фахівців у вищих та середніх навчальних закладах.

Тим часом історичний досвід показує, що найбільша значимість чудовою епохи Ренесансу як прямого звернення до культурної спадщини античності полягала не стільки в буквальному повторенні її цінностей, скільки у відродженні її духу, гуманістичної етики, пафосу розкутості, спрямованості до людини як вищої початку буття. Ось цього сучасного етнохудожественному відродженню явно не вистачає.

На перший погляд, т.зв. фольклорному буму можна лише радіти. Однак на адресу його завзятих ревнителів все частіше і частіше лунає небезпідставний докір: "не можна йти вперед з головою, повернутою назад". Фольклор - наше велике надбання. Але ж на ньому теж світ клином не зійшовся. Ставите культуру "на консервацію" - взагалі справа небезпечна. Народна художня творчість - це живий, безперервно зростаючий організм, і тут треба добре подумати не тільки про постійне збереження цінностей, а й про їх сталий розвиток Карпат.

Перелік актуальних питань, на які повинна дати відповідь наука про народній художній творчості, можна було б легко продовжити. Практика вирішити ці проблеми без допомоги вчених не в змозі, а добротної теорії, яка могла б кваліфіковано прогнозувати і по-своєму регулювати ці художні процеси нам як і раніше не вистачає.


[1] Любимов Л. Д. Мистецтво древнього світу. - М., 1980. -С.231.

[2] У другому виданні (1772 р) книга М.І. Попова отримала назву "Короткий опис древнього слов'янського язичницького баснословия, зібраного з різних письменників, снабденного примітками і в алфавітний порядок наведеного. Видання друге з поправками і множенням першого".

[3] Глінка Г. Давня релігія слов'ян. - Мітава, 1804

[4] Кайсарів А. Слов'янська міфологія. - М. 1810.

[5] Строєв П. Короткий огляд міфології слов'ян російської - М., 1815

[6] Шафарін П. І. Слов'янські старожитності. - Т. 1-2. - М. 1837

[7] Касторский М. В. Начерки слов'янської міфології. - СПб., 1841.

[8] Костомаров НІ. Слов'янська міфологія. - Київ, 1847.

[9] Шеплінг Д. О. Міфи слов'янського язичництва. - М. 1849

[10] Афанасьєв АН. Поетичне погляд слов'ян на природу. - М., 1 869.

[11] Потебня АА Про міфічному значенні деяких обрядів і повір'їв // Читання Об-ва історії і старожитностей російських. - М., 1865.

[12] Терещенко А. Побут російського народу. - Ч. 1-7. - СПб. 1848.

[13] Петрушевич АС. Загальноруський щоденник церковних, народних, родинних свят і господарських занять, прийме і ворожінь. - Львів, 1866.

[14] Майков ля великоруські заклинання. - СПб., 1869.

[15] Шейн П. В. Велшсорусс в своїх піснях, обрядах, звичаях, віруваннях, казках, легендах і т.п. - СПб., 1900.

[16] Максимов С. В. Нечиста, невідома і хрещена сила. - СПб., 1903.

[17] Щапов АП. Історичні нариси народного світогляду і забобони: Соч. в 3 т. - СПб., 1906.

[18] Флорінський Т. Д. Слов'янське плем'я. - Київ, 1907.

[19] Леже Л. Слов'янська міфологія. - Воронеж, 1908

[20] Гальковский Н. М Боротьба християнства із залишками язичництва в Стародавній Русі. - М., 1913.

[21] Аничков Е. В. Язичництво Давньої Русі. - СПб., 1914.

[22] Зеленін Д. К. Нариси російської міфології. - Пг., 1916.

[23] Померанцева 3. В. Міфологічні персонажі в російській фольклорі. - М., 1975

[24] Кринична Н. А Персонажі переказів: становлення та еволюція образу. - Л., 1988.

[25] Гачев Г. Д. Життя художньої свідомості. Нариси з історії образу. - М .: Мистецтво, 1972.

[26] Іванов В. В., Топоров В.М. Дослідження в області слов'янських старожитностей. - М., 1974.

[27] Мелетинський Є. М. Поетика міфу. - М., 1976; Міф і історична поетика фольклору. - М., 1977.

[28] ЛИТВИН Н. Н. Язичницька символіка. - М., 1978.

[29] Черепанова О. А Міфологічна лексика Російської Півночі. - Л., 1983.

[30] Голосовкер Я. Е. Логіка міфу. -1987.

[31] Фрейденберг О. М. Міф і література давнини. - М., 1978

[32] Рибаков Б. А. Язичництво древніх слов'ян. - М., 1981

[33] Лосєв АФ. 3нак, символ, міф. - М., 1982.

[34] Андрєєв Ю. В. Поезія міфу і проза історії. - Л., 1990.

[35] Див .: Мелетинський Є. М. Казки та міфи // Міфи народів світу: Енциклопедія. -Т.1.- М., 1980.- С.441-442

[36] Пропп В. Я. Історичні корені чарівної казки. - Л., 1946.

[37] Бахтін М. М. Творчість Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя І Ренесансу. - М., 1965.

[38] Байбурин А. До Ритуал в традиційній культурі. - СПб., 1993.

[39] Толстой Н. І. Мова і народна культура. Нариси з слов'янської міфології і етнолінгвістики. - М., 1995.

[40] Белякова Г. С. Слов'янська міфологія. - М., 1995.

[41] Топоров В. М Міф. Ритуал. Символ. Образ: Дослідження в області міфопоетичної. - М, 1996..

[42] Міфологічний словник. - М .: БРЕ. Лада-Малком, 1992.

[43] Слов'янська міфологія. - М .: Елліс Лак, 1995..

[44] Кондаков Н. В. Російська культура: короткий нарис історії та теорії. - М., 1999. - С. 77-78.

[45] Григор'єв В. Н. Становлення художньої культури // Художня культура в докапіталістичних формаціях. Структурно-типологічне дослідження / Под ред. М-С. Кагана. - Л., 1984. - С. 101.

[46] Див .: Мелетинський Є. М. Виникнення і ранні форми словесного мистецтва // Історія світової літератури. - Т. 1. - М .. 1983.

[47] Каган М. С. Морфологія мистецтва. - П., 1972. - С. 180.

[48] ??Див .: Каган М. Морфологія мистецтва. - П., 1972. - С. 182-183.

[49] СМ .: Міріманов В. Б. Первісне і традиційне мистецтво. - М., 1973. -С. 19-20.

[50] СМ. вишукування Л. К. Байбурина, Ф. І. Буслаєва, Н. Н. ЛИТВИН, Л. Н. Гріднєвої, В. І. Єрьоміної, О. О. Потебні.

[51] Бауер В., Дюмоті І., Головін С. Енциклопедія символів. - М .: Крон-Пресс, 1998. - С. 11.

[52] Йорданський В. Б. Хаос і гармонія - М., 1982. - С. 166.

[53] Веселовський А. Н. Собр. Соч. - TI. - СПб., 1913. - С, 238

[54] Терещенко А. В. Побут російського народу. - Ч. 1 - VII. - СПб. 1848.

[55] Зеленін д.к. Нариси російської міфології. - Пг., 1916.

[56] Снєгірьов І. М. Росіяни простонародні свята і забобонні обряди. - М .: Університетська друкарня, 1837-39.

[57] Брудний В. І. Обряди вчора і сьогодні. - М: Наука, 1968.

[58] Російська народна поезія. Обрядова поезія: Збірник / Упоряд. і підготує. тексту К. Чистова і Б. Чистовий. - П .: Худож. ЛІТ., 1984. - 528 с.

[59] Гусєв В. Е. Витоки російського народного театру. - Л .: ЛГИТМіК, 1977. - 87 с.

[60] Додамо до сказаного, що фрагменти рукопису, що раніше належала П. А. Демидова, вперше опинилися надрукованими в 1804 р Але це була публікація, яка носила, швидше, літературний, а не науковий характер. У 1818 році видання вийшло в світ під назвою "Стародавні російські вірші, зібрані Киршею Даниловим і вдруге видані з додатком 35 пісень і казок, досі невідомих, і нот для мотиву" (М., 1818).

[61] Киреевский верб. Твори. - М., 1911. - Т. 1. - С. 94.

[62] Аксаков К. Е. І.. зібр. соч. - Т. 2. - М., 1875. - е. 44-45

[63] Шевирьов С. П .. Історія поезії. - Т. 1-2. - СПб., 1835.

[64] Шевирьов С. П. Теорія поезії в історичному развітіі.- СПб., 1836.

[65] Шевирьов С. П. Історія російської словесності, переважно древньої. - Ч. 1-4. - СПб., 1846.

[66] Келтуяла В. А. Курс історії російської літератури. - Кн. 1-2.-М., 1906-1911.

[67] Терещенко А. В. Побут російського народу: В 7 ч. - СПб "1848.

[68] Кавелін К. "Побут російського народу" А. Терещенко // Сучасник. № 11-12. -1848.

[69] СМ .: Буслаєв Ф. І. Історичні нариси російської народної словесності і мистецтва. - Т. 1. Російська народна поезія. - СПб., 1861.

[70] Костомаров Н. И. про історичне значення російської народної поезії. - Харків, 1843

[71] Костомаров Н. І. Слов'янська міфологія. - Київ 1847.

[72] Костомаров Н. І. Автобіографія. - М, 1922. - С. 5.

[73] Костомаров Н. І. Про історичне значення російської народної поезії. - Харків, 1843. - С. 10.

[74] Пипін А. Н. Нарис літературної історії старовинних повістей і казок росіян - СПб., Тисяча вісімсот п'ятьдесят сім

[75] Пипін А. Історія російської етнографії. - Т. 1. - СПб., 1890 ~ ??Т. 2. СПб., 1891.

[76] Веселовський АН. Розвідки у сфері російського духовного вірша. - М., 1889. -с. 115.

[77] Міллер В. Ф. Екскурси в область російського народного епоса.- М., 1892.

[78] Міллер В. Ф. Нариси російської народної словесності: У 3 т.-М., 1897-1924.

[79] Міллер В. Ф. Нариси російської словесності. - Т. Ш. - 1924. - С. 28.

[80] Там же.

[81] Прокоф'єв Ф. К. Художня творчість мас в умовах розвинутого соціалізму. - Київ, 1972. -С.54.

[82] Смирнова Е. І. Клубні об'єднання. - М .: Просвящение, 1977.

[83] Смирнова Е. І. теорія і методика організації самодіяльної творчості трудящих в культурно просвітніх установах. - М .: Просвещение, 1983.

[84] Соколовський Ю. Е. Природа і функції художньої самодіяльності. -. 1979.

[85] Соціально-психологічні дослідження функцій художньої самодіяльності: Збірник наукових праць. - М., 1983




Е. Ю. Стрельцова | культурологія | Вступ | Передумови розвитку народної художньої творчості і досвід їх науково-теоретичного розгляду | Проблеми впливу міфо-обрядове і святкових структур на розвиток народної художньої творчості. | Зародження наукових поданні про народній художній творчості | Основні напрямки розвитку фольклористики в XIX столітті |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати