загрузка...
загрузка...
На головну

Модернізм. Літературні напрями модернізму

  1. Загальнопедагогічні принципи й основні напрями корекцій-но-розвивальної освіти
  2. Літературні напрями XVI-XIX століть
  3. Мистецтво Постмодернізму
  4. Напрями і методи педагогічної профілактики відхилень у поведінці дітей
  5. Напрями кількісного оцінювання ступеня ризику
  6. Напрями побудови лінійної моделі множинної регресії

Модернізм (від франц. moderne - новітній, сучасний) - сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл XX століття, яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Саме похідне слово «модерн» пов'язане з ідеєю чогось нового та нетрадиційного. І новизна разом з антитрадиціоналізмом (хоча й модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком) є визначальними рисами модернізму.

Окремі напрями модерністської літератури сьогодні стали класикою. Серед найбільш визначних - імажинізм та футуризм, акмеїзм та експресіонізм, сюрреалізм та «театр абсурду», дадаїзм та «новий роман». Деякі з них охопили не тільки літературу, а й інші види мистецтва (експресіонізм, сюрреалізм, футуризм поширилися також на образотворче мистецтво, музику, театр), проникли в кіно й на телебачення.

- 392 -


Не існує одностайної думки щодо виникнення модернізму. Тривалий час вважалося, що зародився він у Франції в 70-х роках XIX століття, а найпершими проявами модернізму були імпресіонізм і символізм. Останнім часом поширюється точка зору, відповідно до якої генезис модернізму пов'язується з XX століттям, точніше, з першим його десятиріччям. Окремі дослідники взагалі поняття «модернізм» вважають недоречним. Говорити, мовляв, слід лише про окремі напрями в сучасній літературі та мистецтві, а не об'єднувати їх під назвою, яку, до того ж, не можна визнати задовільною. Дійсно, кожна модерністська школа має своє неповторне обличчя, конкретно-часові визначники, художні настанови. Модерністські напрями нерідко ведуть між собою літературні війни, наприклад, експресіонізм з імпресіонізмом, а імажинізм з футуризмом. Однак боротьбу шкіл та угруповань можна спостерігати й у будь-якому напрямі минулого, починаючи від барокко й закінчуючи реалізмом XIX століття. Дійсно й те, що далеко не всі визначні письменники, яких за традицією іменуємо модерністами, належали до тих чи інших модерністських шкіл. Серед них - Дж. Джойс і В. Вулф, О. Гакслі і Р. Музіль, Г. Е. Носсак і X. Кортасар, Ф. Дюр-ренматт і X. Л. Борхес. Проте «поодинокі» модерністи й представники організованих напрямів використовують спільні прийоми, а творчість численних модерністів, які належать або ж не належать до різноманітних напрямів, характеризується спільними рисами. Звернімося до най-типовіших.

Модерністи свідомо роблять свою творчість антидемократичною, елітарною. Модернізм зовсім не покликаний бути мистецтвом для широких мас, а навпаки. Відомий іспанський філософ та мистецтвознавець X. Ортега-і-Ґасет зазначає: «Модерністське мистецтво має маси проти себе, і воно завжди буде мати їх проти себе. Воно, по суті, чуже народові й більш того, воно вороже народові». Модернізм ставить собі за мету бути «мистецтвом для митців, а не для мас людей. Це буде мистецтво касти, а не демократичне мистецтво» [цит. за: 43, 76]. Втім, принцип цей не є для модернізму абсолютним. Винятком з «антидемократичного» правила може слугувати теорія і творча практика унанімістів та експресіоністів (див. відповідні розділи).

Модернізм затверджує примат форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (футуризм, «новий роман»), іноді - підкорена формі категорія змісту є також важливою (експресіонізм, екзистенціалізм). Один з теоретиків модерніз-

- 393 -


му К. Фідлер проголошує: «В художньому творі форма повинна сама по собі утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матеріалом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору є ніщо інше, як саме формоутворення» [цит. за: 43, 12, 13].

Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом, аметафізичністю. Той же К. Фідлер зауважує: «Мистецтво аж ніяк не покликане проникати в низьку дійсність, що є дійсністю всіх людей...» Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від дійсності. Мистецтво, за виразом Фідлера, не має «сумнівного покликання врятувати людей від дійсності, виходячи з казкового королівства». Якщо донині, зазначає теоретик, точилися суперечки «за право виражати сутність художньої діяльності» - «наслідування чи перетворення дійсності» (тобто, як бачимо, суперечка реалістів з романтиками), то модернізм на місце цих традиційних двох принципів висуває свій, третій, - «створення нової дійсності» [цит. за: 43, 15\.

На зміну реалістичній та натуралістичній об'єктивності приходить модерністська художня суб'єктивність. Модерністів не цікавить предметний світ - він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів - це лише один з можливих засобів відображення світу. Але справжньої реальності - ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної - реалізм не досягає. Американський літературознавець Дж. Е. Міллер слушно зауважив, що «модернізм можна вважати бунтом проти "реалізму", але не проти "реальності". Реальність слід знаходити не в узгоджених зовнішніх подіях, а в потоці свідомості, що виникає в зіткненні з цими подіями, які швидко обираються, набирають певної форми, викликають переживання» [78, 765].

«Потік свідомості», про який пише американський дослідник, є одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф.

- 394 -


Широко використовують цей прийом і представники французького «нового роману» (А. Роб-Ґрійє, Н. Саррот, М. Бютор). «Потік свідомості» безпосередньо відтворює процес внутрішнього мовлення персонажа (його також називають «внутрішнім монологом»), вербальними засобами зображаються його синтаксично ненормовані переживання, роздуми, спогади. Цей прийом застосували й реалісти XIX століття (Франко, Стендаль, Достоєвський, Толстой), і навіть «соцреалісти» («Прогулянка мертвих дівчат» А. Зегерс). Але саме в модернізмі «потік свідомості» абсолютизується, перетворюючися часто на провідний стильовий прийом.

Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми С. Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов'язаний з прийомом внутрішнього монологу. Так, аналізуючи Джойсів «потік свідомості», С. Хоружий пише: «... зберігаючи основні ознаки внутрішнього мовлення, Д%жс в той же час піддає його операції монтажу: проводить в його масиві жорсткий відбір, виганяє будь-який баласт і формує нове мовлення, згущене та високоорганізоване. Спільність з методом монтажу Ейзенштейна тут цілковита; обидва митці досягають такої виразності та життєвості свого матеріалу, якою ніколи не володіє реальне, незмонтоване життя» [73, 476\.

Модерністи віддають перевагу умовним формам, що, однак, зовсім не виключає використання засобів цілком життєподібних. Проте нерідко саме життєподібні елементи творів модернізму створюють ефект ірреального, неправдоподібного. Фантастика тісно пов'язана з реальністю в мистецтві модернізму. І, за словами Д. Затонського, «найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого подиву» [24, 141]. Яскравим прикладом цього є твори Франца Кафки.

Нерідко модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору, їхнім творам може бракувати сюжету й композиції, художнього часу та простору, персонажів і дії. На всю художню діяльність модерністів поширюється «тотальна» іронія. Згідно з цим, постійно натрапляємо на пародію та алюзію, оголення прийому та акцентацію на «зробленості» твору, елементи гри та ілюзії творчості.

- 395 -


Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», - писав один з найвизначніших модерністів XX століття Т. С. Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Белого, Г. Мейрінка та В. Хлебникова, Т. С. Еліста та Е. Паунда, Д. Буццаті та X. Л. Борхеса. Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонськйй, «є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки - тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного їй душевного настрою» [24, 756].

Далі розглянемо основні напрями модернізму.

3.2.1.Імпресіонізм (від франц. impres-

Імпресіонізмsion - враження) - художній напрям, заснований на принципі безпосередню'! фіксації вражень, спостережень, співпереживань. Імпресіонізм розвивається в останній третині XIX - на початку XX століття. Свершу він виник у французькому живописі: у 1874 році в Парижі серед інших творів експонувалася картина Клода Моне «Враження. Схід сонця» («Impression. Soleil levant»). А в 1877 році група художників (К. Моне, О. Ренуар, К. Піссарро, Е. Дега, А. Сіслей) «добровільно» приймає назву «імпресіоністи» та починає видавати журнал «Імпресіонізм». Під впливом імпресіонізму в живописі згодом з'являється імпресіонізм у скульптурі (О. Роден), музиці (М. Равель, К. Дебюссі, О. Скрябін, І. Стравинський), театрі (А. Шніцлер, Г. Гофмансталь). Наприкінці XIX століття імпресіоністичний стиль охоплює також і літературу. В ній він не становить окремої школи, як у живописі, однак принципи й засоби імпресіонізму використовують у своїй творчості письменники різних країн. Риси імпресіонізму притаманні французьким художникам слова П. Верлену, С. Малларме, братам Ґонкурам, пізньому Ґ. Мопассану, M. Прусту; норвезькому авторові К. Гамсуну, англійцям О. Уайльду, Дж. Конраду, Р. Л. Стівенсону; австрійським письменникам П. Альтенбергу, А. Бару, А. Шніцлеру. В російській літературі імпресіоністичну образність застосовували прозаїки А. Чехов, І. Бунін, Б. Зайцев, поети І. Аннен-ський, К. Бальмонт. Поетика імпресіонізму знаходить своє місце і в українській літературі. Насамперед це стосується новелістики М. Коцюбинського, В. Стефаника, М. Черемшини, частково О. Кобилянської.

Основний стильовий прийом імпресіонізму - зображення не самого предмета, а враження від нього. Самі митці-


імпресіоністи досить точно виражали цей головний принцип напряму. «Бачити, відчувати, виражати - в цьому все мистецтво», - проголошували Едмон і Жюль Ґонкури. «Ми приречені до того, щоб пізнавати світ тільки через враження, яке він на нас справляє», - писав Анатоль Франс, який наприкінці XIX століття став одним з головних теоретиків і захисників імпресіонізму, фундатором саме імпресіоністичної інтерпретації мистецтва. «Ми бачимо світ, - зазначає А. Франс, - лише крізь наші почуття, які його деформують і його фарбують». Імпресіоністи відображають світ не тайш, яким вони його знають або ж пам'ятають, а яким вони бачать його тепер. Митець-імпресіоніст прагне зафіксувати саме початкове враження від предмета, яке щойно виникло в нього. «Я пишу те, що зараз відчуваю», - говорить Каміль Піссарро. Образ у імпресіоністів виникає саме при безпосередньому, так би мовити, «Свіжому» погляді на предмет. «Створити найживіше враження людської правди, хоч би якою вона була», - таким чином намагалися відтворити дійсність брати Ґонкури.

Зрозуміло, що імпресіоністи орієнтуються саме на почуття, а не на розум. «Уся справа у почутті - решта відбувається сама собою», - вважав К. Піссарро. Інший видатний художник-імпресіоніст, Оґюст Ренуар зізнався, що його анітрішечки не турбує те, що відбувається в його мозку, головне, на його думку, вміння бачити. Той же Піссарро зазначав, що імпресіонізм має бути теорією «чистого спостереження». Саме така недовіра до розуму і стимулювала відсутність будь-яких маніфестів і програм в імпресіоністському русі: адже вони фіксують не враження, не почуття, а думки, ідеї, що суперечить світоглядові імпресіоністів. За влучним виразом Л. Андреева, ця відсутність програм і маніфестів «говорить про присутність імпресіонізму». «Просто в повній і прямій відповідності до важливіших принципів імпресіонізму, - пояснює дослідник, - свої ідеї та теорії художники не оформлювали та не обнародували» [2, 20].

Імпресіоніст не розмірковує - він схоплює. При цьому його завданням не є всебічне, епічне охоплення дійсності. Імпресіоніст створює фрагментарну, етюдну, незавершену картину. Він може відтворювати деталь предмета, явища. Імпресіоністичне світобачення є передусім ліричним. Це позначається й на жанрових домінантах у літературі імпресіонізму. В ній панують не романи й поеми, а новели й ліричні вірші. Впливає світосприйняття імпресіоністів і на стилістику, яка відзначається недомовленістю, уривчастістю оповіді. Ліричному, глибоко особистісному, суб'єктивному

- 397 - *


світобаченню імпресіоністів зовсім не притаманна епічність. Зовнішнє, позаособистісне завжди переломлюється крізь особистісне начало. Так, Валерій Брюсов писав про манеру письма Інокентія Анненського - цього, за брюсів-ським висловом, «послідовного імпресіоніста»: «Він усе зображає не таким, яким він це знає, але таким, яким воно йому здається, причому здається саме тепер, у дану мить» [9, 328\. І взагалі у творчості імпресіоністів зовнішнє перетворюється на враження. «Як я це бачу» - ця назва книги австрійського імпресіоніста П. Альтенберґа (18^6 р.) являє собою певне спільне кредо всіх представників напряму.

Відомі слова А. Чехова, який радив братові для створення картини місячної ночі замість «реалістичних» картин (бездонне небо в зірках, повний місяць і т. д.) написати: «Яскравою зірочкою блиснула на греблі шийка розбитої пляшки, і чорною кулею прокотилася тінь собаки». Таке письменницьке враження сприяє насамперед активному сприйманню образу з боку читача, який має домалювати, домислити цілісну картину, відтворити з певної деталі ціле. Письменник-імпресіоніст створює не готову картину, а нарис, ескіз до неї. Як слушно зазначала Леся Українка, говорячи про Стефаникові оповідання, останні «при всій їх реальності - не фотографії, а саме малюнки, ніби ескізи до майбутньої картини». Саме імпресіоністські твори позбавлені штампів, а імпресіоністські образи завжди сприймаються не автоматично - вони очуднюються у свідомості читача.

Письменники-імпресіоністи орієнтувалися насамперед на здобуток імпресіоністів-живописців, які використовували яскраві плями, мазки, напівтони, нечіткі контури, композиційні фрагменти, «змазаність», для того щоб підкреслити ефемерність враження від дійсності. Недарма Л. Толстой, порівнюючи творчу манеру Чехова з манерою письма живописців-імпресіоністів, писав: «У Чехова своя особлива форма, як у імпресіоністів. Дивишся, як людина нібито без усякого розбору маже фарбами, які потрапляють їй під руку, і ніякого нібито відношення ці мазки між собою не мають. Але відійдеш на деяку відстань, подивишся й загалом виходить цілісне враження». Своєрідною ланкою, що поєднує імпресіонізм у живописі й літературі, є вірш О. Мандельштама «Імпресіонізм». У ньому присутні образи з картин Клода Моне («Бузок на сонці») та Камі-ля Піссарро («Бульвар Монмартр», «Площа французького театру в Парижі»):

Художник нам изобразил Глубокий обморок сирени

- 398 -


И красок звучные ступени

На холст, как струпья, положил.

Он понял масла густоту - Его запекшееся лето Лиловым мозгом разогрето, Расширенное в духоту.

А тень-то, тень все лиловей,

Свисток, иль хлыст, как спичка, тухнет, -

Ты скажешь: повара на кухне

Готовят жирных голубей.

Угадывается капель, Недомалеваны вуали, И в этом солнечном развале Уже хозяйничает шмель.

Тісний зв'язок з імпресіоністичним живописом можна спостерігати у творчості Михайла Коцюбинського. Недарма український письменник називає свої новели акварелями, образками, етюдами. М. Коцюбинський відзначав, що його цікавить думка про зображення світу природи за допомогою «кольорового лексикону». «Загальна кольорова стихія», вважав він, сприяє «утворенню гармонійного цілого з психологією моменту дії». На допомогу слову завжди приходять фарби. Образи творів М. Коцюбинського пластичні та «зримі» завдяки тому, що письменник намагається відтворити дійсність шляхом якнайживішого використання всіляких відчуттєвих вражень. Так, у своєму нарисі «На крилах пісні» він зазначав, що звуки пісні, які торкалися його вуха, лягали перед ним барвами, малювали йому з дивною яскравістю цілі образи. Загалом характерною рисою творчості Коцюбинського, за словами Євгена Федо-ренка, є «тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність та плавність мови, майстерність описів природи та-глибинний психологічний аналіз». Тобто риси, притаманні імпресіонізму. «Письменникова імпресіоністична вишуканість, - стверджує Є. Федорен-ко, - виявляється в... тонкості психологічного прозирання в усі душевні порухи та все те, що творить силу осяйності барв самого зображення» [69, 99].

Імпресіоністична образність, що покликана знаходити й фіксувати мікродинаміку внутрішнього душевного світу, використрвується письменниками, які належать до різних напрямів. Вона є ознакою творчості неоромантиків (Дж. Конрад, Р. Л. Стівенсон), натуралістів (Г. Мопассан,

- 399 -


брати Е. і Ж. Ґонкури), реалістів (І. Бунін, М. Коцюбинський). Але особливо насиченою імпресіоністичними рисами стає література символізму (поезія П. Верлена, С. Малларме, P. M. Рільке, К. Бальмонта, драматургія О. Уайльда, M. Метерлінка, проза А. Шніцлера). Так, говорячи про поезію Поля Верлена, Г. Косіков цілком слушно вважає: французького поета правильніше було б назвати не символістом, а імпресіоністом. «Поезія Верлена, - зазначає Г. Косіков, - імпресіоністична тому, що, руйнуючи межі між суб'єктивним та об'єктивним, духом і плоттю, високим і низьким, відмовляючись від раціонально-морального відношення до дійсності, вона цілковито віддається фіксації безпосередніх, миттєвих вражень, "душа" й "пейзаж" однаково втрачають визначеність, розмита лінія починає панувати над чітким контуром, відтінок - над однотонністю кольору, а світлотінь - над світлом і тінню» [56, 19-20\.

Техніка імпресіонізму широко використовується також у модерністському романі XX століття. Класичним зразком тут є багатотомний роман Марселя Пруста «В пошуках втраченого часу». Імпресіонізм лежить в основі прустівського творчого методу. Крізь призму ефемерних суб'єктивних вражень персонажів романів Пруста перетворюється зовнішній світ з його зв'язками, логікою, послідовністю. Хрестоматійним прикладом особистісного враження від реальності є прустівське зображення Венеції. Італійське місто відтворюється в циклі романів М. Пруста декілька разів, і щоразу воно постає зовсім іншим, тому що змінюється настрій і погляд героїв, змінюється враження. В імпресіоністичних творах загалом враження зливається з настроєм, який це враження викликає. Митець-імпресіоніст намагається породити в читача (глядача, слухача) подібний до власного настрій, «заразити» ним.

І сьогодні імпресіоністичні засоби та прийоми відкривають неабиякі творчі можливості перед митцем. Вони відкривають шлях особистісному підходу до явищ життя. «Мої особисті переживання, - зізнавалась Ольга Кобилян-ська, - відігравали немалу роль в моїх писаннях». Митець, що застосовує у своїй творчості елементи поетики й стилістики імпресіонізму, повинен усвідомлювати, що фундамент імпресіонізму, за словами Л. Андреева, це «завжди "пейзаж душі", завжди "миттєва" реальність, ліричний щоденник без сюжету та без героя, цикли статичних картин при динаміці сприймаючого почуття, це "музика передусім", це "краплинка поезії замість моря прози"» [2, 241].


Символізм (від грец. cn>nßoXov - 3.2.2. Символізмзнак, прикмета, ознака) - літературний напрям кінця XIX - початку XX століття, основною рисою якого є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Символізм народжується у Франції і поширюється в інших європейських країнах (Англія, Німеччина, Австрія, Бельгія, Норвегія, Росія).

Символізм як сформований літературний напрям починає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Малларме), в якому беруть участь молоді поети Р. Ґіль, Г. Кан, А. де Реньє, П. Кіяр, Е. Мікаель, Ф. В'єлє-Ґріффен. У середині 1880-х гурток Малларме розширюється - через його «вівторки» проходять усі поети-символісти, включаючи «наймолодших»: А. Жіда, П. Клоделя, П. Валері. Програмні символістські акції відбуваються в 1886 році, коли друкуються «Сонети до Вагнера» восьми поетів (Верлен, Малларме, Ґіль, Дюжарден та ін.), «Трактат про Слово» Р. Ґіля та стаття Ж. Мореаса «Літературний маніфест. Символізм». Праці Ґіля (з передмовою самого Малларме) та Мореаса стають першими маніфестами напряму. В той же час з'являються перші збірки поетів, які були свідомо зорієнтовані на символістську поетику («Кантілени» Ж. Мореаса, «Заспокоєння» А де Реньє, «ґамми» С. Мерріля та ін.). Наприкінці 1880-х років розпочинається період розквіту символізму у Франції. В 1891 році сталося його «офіційне визнання» - в цьому році увагу всього Парижа привернув влаштований з приводу публікації поетичної збірки Жана Мореаса банкет, на якому головував С. Малларме в оточенні літературно-мистецької еліти. Вплив символізму в останнє десятиріччя XIX століття стрімко зростає, він стає модним напрямом. І якщо у 80-ті роки символізм був чіткою течією із програмним оформленням і навіть школою, то в 90-ті роки ця чіткість розмивається, а кожний поет шукає свої власні творчі шляхи. Зі смертю патріарха символізму Стефана Малларме в 1898 році французький символізм як організований напрям також припиняє своє існування, хоча голоси окремих поетів-симво-лістів звучали й на початку XX століття.

Однак було б помилковим замикати символізм у Франції в рамки 1880-1890-х років. Він починає існувати у французькій поезії ще задовго до свого організаційного оформлення й теоретичного обґрунтування. Як справедливо зазначає Дмитро Обломієвський, історію символізму потрібно починати з 1857 року, тобто з року, коли були надруковані «Квіти зла» Шарля Бодлера. Поряд з Бодлером поетику символізму неодмінно треба пов'язувати і з творчістю ви-

- 401 -


датних французьких поетів Поля Верлена та Артюра Рембо, що припадає на 60 - 70-ті роки. Тоді ж розпочинається творчість Малларме. На думку Д. Обломієвського, «Мореас, Жамм, Кан, Ле Кардонель та інші учасники символістського руху 80-90-х років не були великими та оригінальними поетами, вони не зуміли сказати свого слова в поезії, внести в неї цілковито новий зміст, а були лише епігонами, наслідувачами Бодлера, Верлена, Рембо, раннього Малларме» [50, 77]. В цьому, можливо, занадто категоричному вислові авторитетного дослідника не можна не побачити й зерна істини. Дійсно, саме Бодлер, Верден, Рембо, Малларме становлять славу й гордість французького символізму, його основне ядро. До цього квартету слід додати також Лотреамо-на (псевдонім Ізідора Дюкасса, автора «Пісень Мальдорора»).

Із символізмом пов'язують свою творчість видатні письменники й за межами Франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти - поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На рубежі століть виступили видатні австрійські митці, пов'язані із символізмом - Гуґо фон Гофманстяль і Райнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з художніми принципами символізму співвідносяться окремі твори німецького драматурга Герхарта Гауптмана, англійського письменника Оскара Уайльда, пізнього Генріка Ібсена. На рубежі двох століть розвивається таке складне й багатоманітне явище, як російський символізм (Д. Мережковсь-кий, 3. Гіппіус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов, О. Добролюбов, В. Іванов, О. Блок, А. Бєлий). На початку XX століття символізм охопив і українську літературу - як поезію (М. Філянський, Г. Чупринка, В. Пачовський, П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул, В. Чумак, В. Еллан-Блакитний, В. Ярошенко, О. Слісаренко), так і прозу (О. Кобилянська, Г. Михайличенко, А. Заливчий, ранні М. Хвильовий та А. Головко).

Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й натуралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Натуралізм з його фактографією та соціальним і біологічним детермінізмом має, на думку Ж. Мореаса, лише «цінність заперечення». За цим напрямом, вважали символісти, немає майбутнього: С. Малларме зазначав, що натуралізм загине, коли припиниться діяльність Е. Золя (і пророцтво це загалом збулося). Заперечували символісти й реалізм, який, за висловом В. Брюсова, «перетворив мистецтво на просте відображення життя». Інший російський символіст К. Бальмонт писав про реалізм і символізм як про дві художні манери світосприйняття: «Реалісти охоплені...

- 402 -


конкретним життям, за яким вони нічого не бачать, - символісти, відчужені від реальної дійсності, бачать у ній лише свою мрію...» Реалізм, за Бальмонтом, перебуває в рабстві в матерії, а символізм пішов у сферу ідеальності. Він покликаний зробити мистецтво вільним. Як вважав Брюсов, символізм являє собою останню стадію, після романтизму й реалізму, у боротьбі митців за свободу.

Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямів. Так, французький символіст Стюарт Мерріль вважав, що символічна поезія панує в літературі тому, що вона одухотворена ідеєю, яка підносить її над суєтою повсякденного життя. Втім, конкретні й буденні предмети та явища не відкидаються символістами цілком. Крізь них символісти завжди бачать дещо незвичайне, містичне, непізнаванне. Єдиною метою літератури, за словами Стефана Малларме, є не називати предмет, а «натякнути» на нього. Саме таке мистецтво натяку, «абсолютне володіння цим таїнством», і створює символ.

Символ якраз і є фундаментом усього напряму. «Кожне мистецтво по суті символічне», - гадав Андрій Бєлий. Саме за допомогою символів митець спроможний доторкнутися до світу метафізичного, потойбічного, надчуттєвого. Як символи позаматеріальних уявлень тлумачилися також і предмети матеріального світу. Символ пов'язує земне та емпіричне з вічним, з глибинами душі, з іншими світами. Символ, за словами Ф. Сологуба, здатен перетворити «брутальне й бідне» життя на «солодку легенду», яка цьому життю протистоїть. Символ допомагає митцеві відшукати «відповідності» між явищами, між реальним і таємничим світами. Цей шлях розпочав у своєму відомому сонеті «Відповідності» Шарль Бодлер, де природа постає як певний «ліс символів», крізь який прямує людина.

Символічний образ утворах представників напряму є завжди багатозначним. Його невизначеність має знаменувати, за висловом М. Метерлінка, існування «невидимих і фатальних сил». У творчості символістів співіснує явне і таємне, і саме останнє несе основне навантаження. Як пояснював К. Бальмонт, у символізмі органічно зливаються два змісти: очевидний і прихований. Цей прихований зміст може мати нескінченні варіанти тлумачення. Про подвійність образу розмірковував і французький символіст, поет і теоретик Ремі де Ґурмон. У своїй статті «Стефан

- 403 -


Малларме» він аналізує між іншим оригінальну рису поетики метра символізму. Малларме, свідчить Р. де Ґурмон, дійшов до того, щоб у будь-якому порівнянні висловлювати лише другу частину, в той час, як у класичній поезії висловлюються обидві його частини. Таким чином, видимим залишається тільки другий образ, який традиційно служив «для роз'яснення та поетизації першого». Так виникає, стверджує Р. де Ґурмон, «нова мова, смутна, наче сон», риси якої «навмисно залишаються невизначеними» [16, 775].

Отже, символ народжується там, де неможливо зобразити предмет. Він покликаний виразити алегоричне й неви-мовлене шляхом відповідностей між двома світами - світом зовнішнім і світом мрій та ідеалів. Цей дуалізм реального та ідеального - основа символічного світосприйняття. Таємниця, або Ідея, криється в глибині матеріальних речей. І символічна поезія, як говорить Ж. Мореас у своєму маніфесті, прагне втілити цю ідею, надати їй почуттєво збагненної форми. Причому форма ця не є самоціллю, вона має служити вираженню Ідеї. Подібні думки висловлював інший французький символіст Жорж Ванор. Мистецтво, за його словами, полягає в тому, щоб «перетворити ідею у зрозумілий для людини символ і розвинути її за допомогою нескінченних гармонійних варіацій» [56, 437].

Осягнути Ідею, за символістською концепцією, спроможне лише мистецтво. Пріоритет тут віддається музиці, а також - поезії, якщо вона використовує музичні засоби. В цьому відношенні символісти дотримуються теорії А Шопен-гауера, згідно з якою лише музика є мистецтвом трансцендентного й найближче стоїть до світу таємного. «Найперше - музика у слові», - цей рядок з верленівського «Поетичного мистецтва» стає девізом поетів-символістів. Музика безпосередньо говорить про потойбічне, вона краще за всі види мистецтва передає барви, відтінки та напівтони. «Поезія - це водночас Слово і Музика, - зазначає Стюарт Мерріль. - ... Словом вона говорить і міркує, Музикою співає та мріє». Слова поета-символіста перетворюються, за висловом В. Іванова, на «відлуння інших звуків». Музика й символ мають бути нерозривно пов'язаними. «Музика ідеально виражає символ, - писав А. Бєлий, - ...із символу бризкає музика. Вона проминає свідомість... Символ пробуджує музику душі». Символісти надають основного значення саме музиці вірша, вони створюють усілякі асонанси й алітерації. В поезії символістів, таким чином, головне не зміст, не смислове значення, а інструментування на певних звуках. Артюр Рембо у своєму знаменитому сонеті «Голосні» прагне довести, що кожний окремо взятий звук

- 404 -


відповідає певному кольору (А - чорному, Е - білому, І - червоному, Й - зеленому, О - блакитному), а їхнє сполучення створює як слухове, так і наочне й кольорове враження.

Символісти висунули ідею самоцінності мистецтва, його цілковитого суверенітету. Кожне мистецтво, яке, за словами Оскара Уайльда, «одночасно є поверхнею та символом», «нічого не виражає, окрім самого себе». Воно не повинно мати якихось соціальних зобов'язань і завдань. Мистецтво - вище за життя, і втручання життя в мистецтво буде лише згубним для останнього. Саме мистецтво, а не дійсність, є первісним. Той же Уайльд вважав, що не мистецтво наслідує життя, а навпаки. Автор «Портрета Доріана Ґрея» стверджував, що не російська дійсність, а Тургенев створив нігілістів, так само, як і лондонські тумани винайшли французькі художники-імпресіоністи.

Символізм, особливо в його російському варіанті, намагався поєднати символічне мистецтво із «символічним» життям. Він, як зазначав В. Ходасевич, не хотів бути лише літературною течією, а прагнув перетворитися на «жит-тєвотворчий метод». Символізм у Росії являв собою цілу низку спроб «віднайти сполучення життя й творчості»: усередині кожної особистості, свідчить В. Ходасевич, «боролися за перевагу "людина" та "письменник"».

Український символізм де в чому відрізнявся від європейського та російського. За оцінкою І. Дзюби, «він у цілому поступався їм філософською концептуальністю та естетичною визначеністю; водночас у ньому менше езотеризму, окультності й містицизму, більше відгуків на життя; він небайдужий до ідеї національного визволення, що набирала часом форми "національного містицизму..."» [28, 155].

В цілому напрям символізму справив величезний вплив на подальший розвиток літератури. Він «породив» такі школи, як акмеїзм, футуризм, частково імажинізм, вплинув на поетику експресіонізму та сюрреалізму, збагатив зображальний арсенал, поетичну образність і стилістику, розкріпачив поетичну уяву, запровадив вільний вірш, змусив митців звернутися до нових ритмічних та звукових форм.

Унанімізм (франц. unanimisme, 3.2.3. Унанімізм

від unanime - одностайний) - літературна течія у французькій літературі початку XX століття, що об'єднала представників французької літературної молоді. Справжнім лідером течії був Жюль Ромен. Саме йому належать два основні маніфести унанімізму: теоретичний («Унанімістські почуття та поезія», 1905 р.) та поетичний (лірична збірка «Унанімістське життя», 1908 p.).

- 405 -


Поряд з Ж. Роменом до унанімістів належали Жорж Дюамель, Шарль Вільдрак, Рене Аркос, Жорж Шенев'єр, Люк Дюртен та П'єр-Жан Жув.

Унанімісти проголосили себе противниками символістів (так само, як і російські акмеїсти). Всі вони, на відміну від символістів, прагнули до соціальної тематики, правдивого відображення життя, -а також до простоти стилю. Унанімісти проповідували принцип єднання народів, «однодушності» людей, злиття людини та природи. Намагаючись вирватися із замкненого кола, притаманного мистецтву символізму, індивідуалізму, представники унанімізму бачили мету у тому, щоб вивести літературу на простір багатолюдних вулиць, ущерть заповнених стадіонів і театральних залів. Так, Ромен у своїх поетичних і прозаїчних книгах («Сили Парижа», «Чиясь смерть») зображав захоплену загальним видовищем театральну публіку або ж міський натовп, що одностайно переживає вуличний інцидент. Ж. Ромен, Ж. Дюамель (поетична збірка «Супутники») та інші письменники вбачали в основі всіляких духовних зближень не спільні світогляди та інтереси, а підсвідомі імпульси.

У філософську основу течії були покладені принципи інтуїтивізму А. Бергсона, соціологія Е. Дюркгейма (який ідеалізував «одностайність» первісного психічного колективу), деякі положення американського прагматизму. Серед літературних провісників унанімізму - поети Волт Віт-мен та Еміль Верхарн.

Періодом творчого піднесення унанімістів стали роки Першої світової війни, яку вони засуджували з позиції пацифізму. Р. Аркос, Ш. Вільдрак, П.-Ж. Жув зображали у своїх творах жорстокість і безглуздя війни. Вірші та проза воєнного періоду унанімістів пройняті болем та співчуттям до людини. Сама ж теза «унанімізму» втілюється в їхніх творах так: «одностайність», яка згуртовує фронтовиків; не жага слави або перемоги, а лише страх і страждання.

Щодо формальних здобутків представників унанімізму, слід відзначити їхній внесок у розвиток поезії. Поети-унанімісти повертають віршу конкретність і ліричну безпосередність, особлива увага приділяється формі вільного вірша (верлібру).

Після закінчення Першої світової війни група письмен-ників-унанімістів фактично завершує своє існування. В подальшій творчості представників цієї течії співіснують елементи як реалізму, так і модернізму.

- 406 -


3.2.4. Імажизм та імажинізм

Імажизм (англ. imagism, від франц. image - образ) - школа в англійській та американській поезіях 1910-х років. Ще 1909 року англійський поет і філософ (учень А. Бергсона) T. Е. Г'юм засновує «Школу імажизму». З 1912 року американський поет Езра Паунд активно працює в чиказькому журналі «Поезія», який і познайомив світ з імажизмом у 1913 році. Саме тоді Е. Паунд друкує свої «Декілька "Ні" для імажиста», а через рік - видає антологію «Імажисти», куди, окрім його власних віршів, увійшли поетичні твори американських ліриків Гільди Дулітл, Емі Лауел, Вільяма Карлоса Вільямса та інших. Однак Е. Паунд із часом відійшов від імажизму, коли лідерство в нього «перехопила» Емі Лауел (пізніше Паунд іменуватиме імажистську школу «еміжизмом»), яка протягом 1915-1917 років видає ще три поетичні антології - «Поети-імажис-ти». В різні роки до імажистської школи належали американець Дж. Г. Флетчер та англійські митці T. C. Еліот, Ф. М. Форд, Д. Г. Лоуренс, Р. Олдінгтон.

«Батьком імажизму» вважається Т. Е. Г'юм. Саме його естетичні теорії впливали на імажистський поетичний рух. Г'юм зазначав, що сутність поезії «виражається не стільки в простих геометричних видах, запозичених від архаїчного мистецтва минулого, скільки в нових, складніших формах, що асоціюються в нашому розумі із сучасним століттям машин». Головний принцип імажизму, розроблений англійським філософом, - це принцип «чистої образності» при несуттєвості тематики. Образ є самодостатнім у поетичних творах імажистів, вірш для яких - то «ланцюг» подібних образів. Е. Паунд визначає образ як «інтелектуальний та емоційний комплекс у момент часу». Паунд, пояснюючи мету імажизму, вказує на такі його принципи: 1) принцип прямого відношення до «речі»; 2) принцип економії слів, спрямований проти вживання слів зайвих; 3) принцип узгодження композиції вірша з його «музикою» [78, 815].

Імажисти намагаються відтворити не саму реальність, а переживання, враження, які виникають асоціативне. Звідси й тематика їхніх поетичних творів: природа, предмети, ефемерні почуття та емоції. Імажизм, який зазнав впливу поезії Сходу (особливо - японського хокку) та французького символізму, віддає перевагу верліброві. Саме вільний вірш стає для імажистів засобом для відтворення «хаотичності евіту» (T. E. Г'юм). Створюючи свої «ланцюги образів», імажисти сміливо експериментують у галузі метрики та строфіки; їхня поетика вимагає «точного зображення», чіткості, конкретності, ясності мови.

407 -


Школа імажизму існувала недовго: вона розпадається вже наприкінці десятих років. Однією зі спроб «врятувати» рух «поезії образів» стала організація Е. Паундом нової течії - вортицизму (від лат. vortex - вихор, вир) в 1914-1915 роках. «Образ - це не ідея, - зазначав Паунд. - Це промениста енергія, або ж пучок, те, що я називаю vortex, в якому й через який туди-сюди постійно рухаються ідеї». Вортицизм був покликаний створити більш динамічну, ніж імажизм, поезію. Явища зображались у вор-тицистів здебільшого словами, в яких звертається увага на їхнє звучання. Ці слова-звуки (які, у свою чергу, ставлять за мету створювати в читача наявні образи) і мають відтворювати динаміку, рух образів.

До імажизму сходить назва імажинізму - літературної школи, що з'явилася в Росії після революції. В 1919 році видається перша «Декларація імажиністів», яку підписали поети Сергій Єсенін, Рюрік Івнєв, Анатолій Марієнгоф, Вадим Шершеневич та художники Борис Ердман і Георгій Якулов. З 1920 року починають друкуватися колективні збірки під загальною назвою «Імажиністи», а в 1922-1924 роках російські митці видають свій журнал («Гостиница для путешествующих в прекрасном»).

Імажиністи (які, до речі, повністю відкидали вплив англомовних імажистів) розпочали свою діяльність із нещадних атак на різноманітні літературні напрями й течії. Найпершим же об'єктом їхніх нападок став футуризм (слід зазначити, що імажиністи В. Шершеневич та Р. Івнєв у минулому й самі належали до футуристів). «Декларація імажиністів» починається з констатації смерті футуризму: «Скончался младенец, горластый парень - десяти лет от роду (родился 1909 - умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнеє: футуризму и футурью смерть». За словами імажиністів, футуризм говорив про форму, а думав лише про зміст. Поети-імажиністи проголошують необхідність «звільнити слово з тюрми змісту», «чистку» форми від «пилу змісту». Єдиним законом мистецтва вони вважають «виявлення життя через образ та ритміку образів». «Музика - композиторам, ідеї - філософам, політичні питання - економістам, а поетам - образи й тільки образи», - проголошується в імажиністській декларації.

Програмні принципи імажинізму розробляв теоретик та ідейний лідер школи В. Шершеневич. У своїй брошурі «2x2 = 5» він проголошує образ як такий, поза зв'язком з іншими образами. «Вірш не організм, а натовп образів, з нього без пошкодження може бути вийнятий один образ або вставлено ще десять...» [22, 214]. В. Шершеневич певен,

- 408 -


що вірші імажиністів з однаковим успіхом можуть читатися з кінця до початку (так само, як картини імажиністів Ердмана та Якулова можуть висіти догори ногами). Він вважає, що «слово догори ногами» є найприродні-шим станом слова, з якого має народитися образ. Звідси - вимога «ламати граматику»: імажиністи «виганяють» дієслово, виступають проти вживання прийменників, прагнуть до «максимуму неочікуваності й новизни» в комбінаціях з коренями слів.

У своїй віршовій практиці поети-імажиністи синтезують високе і низьке, ліричне і комічне, «чисте і нечисте». Це, за висловом А. Марієнгофа, покликане служити «головній меті поета» - «викликати в читача максимум внутрішнього напруження». І вирішує цю проблему знову-таки образ. «Якомога глибше всадити в долоні читацького сприйняття колючку образу, - проголошує А. Марієнгоф. - Подібні схрещування чистого з нечистим служать засобом загострення тих колючок, якими належною мірою їжачаться твори сучасної імажиністської поезії».

Російські імажиністи (група їхня розпалася в середині 20-х років), як і англійські та американські імажисти, розробляли нові форми вільного вірша, нові рими, експериментували в галузі поетичної мови. Самостійним внеском імажиністів у літературу був, на думку В. Брюсова, їхній принцип необхідності для поета «організувати» лад образів. Адже поети-імажиністи звернули увагу на «єдність образів в одному творі». Вони керувалися принципом, зазначає В. Брюсов, «що всі образи повинні бути підкореними основному стилю вірша». «Ми знайшли спосіб оживити мертві слова, вміщуючи їх в яскраві поетичні образи», - стверджував найталановитіший з представників імажиністської школи Сергій Єсенін.

Імажинізм, який не мав організаційного оформлення в Україні, вплинув на розвиток української поезії 20- 30-х років XX століття. Так, принципи імажинізму позначилися на ліриці Володимира Сосюри (збірки «Сьогодні», «Золоті шуліки») та Богдана-Ігоря Антонича (збірка «Перстені молодості»).

Футуризм (від лат. futurum - май- 3.2.5. Футуризм

бутнє) - авангардистська течія в літературі й мистецтві 10-30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіп-по Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Через рік з'являються футуристичні маніфести італійських художників (У. Боччоні, Л. Руссоло, Дж. Северіні) і музикантів (Б. Прателла та ін.).

- 409 -


В цьому ж 1910 році Ф. Марінетті створює роман (до речі, єдиний футуристичний роман) «Мафарка-футурист», відомий як відображення політичної програми італійського футуризму. У 1912 році виходить антологія «Поети-футу-ристи», яку відкриває «Технічний маніфест футуристичної літератури». Його авторство належить тому ж Марінетті, що теоретично обґрунтовує формальні новації митців-футуристів. Окрім Ф.'Марінетті, до італійського футуризму належали Дж. П. Лучіні, К. Ґовоні, П. Буцці, А. Палац-цескі, А. Д'Альба та інші.

Саме маніфести «як жанр, що вміщує програму глобальної переробки Всесвіту», а також створення «всебічного типу поведінки», є найбільш адекватним вираженням італійського футуризму в галузі словесної творчості. Футуристська естетика, регламентована в маніфестах, базується на анти-традиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини («Ми вщент рознесемо всі музеї, бібліотеки»), протиставляє старій культурі нову антикультуру («Стара література оспівувала лінощі думки, захоплення й бездіяльність. А ми оспівуємо зухвалий натиск, лихоманковий деліріум, стройовий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій»). Якщо експресіоністи із жахом сприймають світ нової технічної цивілізації, то футуристи, навпаки, вважають, що «наш чудовий світ став іще більш чудовим - тепер у ньому є швидкість», а з красою реву гоночного автомобіля «не зрівняється ніяка Ніка Самофракійська». Крім цього, італійські авангардисти оспівують війну як «гігієну світу». «Хай живе війна, - проголошує Марінетті в "Першому маніфесті футуризму", - лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила анархізму, високі Ідеали знищення всього і вся!» [45, 160].

Італійські футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Вони проголошують примат форми над змістом, вимагають повного «звільнення літератури від власного "я" автора, тобто від психології» («Технічний маніфест»). Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, відміну прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі. Футуристи «інтуїтивно» сприймають образ: спираючись на інтуїцію, а не на розум, футурист намагається навіть звільнити людину «від думки про смерть», що є «кінцевою метою розумової логіки». Італійські авангардисти - за образну насиченість твору: «Тільки дуже образна мова здатна охопити всю багатоманітність життя та його напружений ритм». Рух життя треба відтворювати «ланцюгом асоціацій». Футуристи бажають створити так звану «бездротову уяву» та «вільні слова»,

- 410 -


завдяки чому можна виконати завдання мистецтва, як бачать його футуристи, - залишити у творі лише «неперервний ряд образів». Саме тоді зможе народитися велике мистецтво. Література ж, на думку Марінетті, має «влитися в життя і стати невід'ємною її частиною» [45, 167].

Ф. Марінетті та його соратники прагнули також до синтезу різних мистецтв (насамперед літератури й живопису). Вони вдаються до звуконаслідування, шукають нові засоби виразності (як звукові, так і графічні), мріють створити книгу, яка б навіть своєю зовнішньою формою могла впливати на людину.

На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Появу російського футуризму - незалежно від італійського угруповання - знаменують «Пролог егофутуризму» (1911 р.) І. Сєверяніна та збірка «Ляпас громадському смаку» (1913 р.) поетів-кубофутуристів. Народження футуризму в Росії, подібно до акмеїзму, зумовила криза російського символізму. М. Поляков влучно визначає різницю між двома модерністськими течіями, що приходять на зміну символізмові: «Акмеїсти розглядали сучасність у світлі минулого культурного досвіду, вони вміщували теперішнє в минулому. ... футуристи переміщували теперішнє в майбутнє» [цит. за: 72, 8\. Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці, на лубок, рекламу, міський фольклор і плакат.

У російському футуризмі співіснувало декілька груп, що постійно ворогували між собою, вели літературні баталії. Нескінченною ворожнечею дорікав російським футуристам сам Ф. Марінетті, а Бенедикт Лівшиць, активний учасник цих воєн, називає російський футуризм «потоком різнорідних та різноспрямованих воль». Футуризм у Росії складався з чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофуту-ристи, - В. Хлебников, Д. і M. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручених, Б. Лівшиць; «Асоціація егофутуристів» - І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов,

B. Гнєдов; «Мезонін поезії» -В. Шершеневич, Р. Івнєв,

C. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» - С. Бобров,
Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар.

Обличчя російського футуризму визначали поети-кубо-футуристи - найбільш радикальна й продуктивна група. Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян», як називав їх Хлебников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. «Будетлянє», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смаку» вони вимагають «скинути Пуш-

- 411 -


кіна, Достоєвського, Толстого... з Пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін незрозуміліші за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого Часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках - кожний рух народжує новий вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотворчості і словонова-ціях» без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було «слово як таке», або «самовите» слово, що видозмінює реальну мову. Таким чином, створюється мова «зарозуміла», яка, за висловом Велимира Хлебникова, є «майбутньою світовою мовою в зародку. Тільки вона може з'єднати людей». Слово, звільняючись від змісту, стає само-цінним. Виникає «зсув» сенсу, адже, як писав О. Кручених, «слово ширше за сенс».

В 1914 році народжується український футуризм. Його справжнім лідером стає Михайль Семенко, що друкує маніфести до своїх поетичних збірок «Дерзання» і «Кверо-футуризм» (від лат. quero - шукати). М. Семенко оголошує війну будь-якому канонові та культові в мистецтві. Він протестує проти культу Т. Шевченка (М. Семенко демонстративно спалює власного «Кобзаря») та «хуторянського», провінційного мистецтва. М. Семенко нехтує національним у літературі - воно здається йому примітивом. Поет виступає за «красу пошуку», за стрімкий рух мистецтва: «процес мистецтва, - на думку М. Семенка, - динамічний субстан-ційно». Семенко організовував різні футуристичні групи: «Кверо» (1914 p.), «Фламінго» (1919 p.), «Ударна група поетів-футуристів» (1921 p.), «Аспанфут» (асоціація панфутуристів) (1921 p.). Футуристичні угруповання діяли також у Харкові («Ком-Космос») та Одесі («Юголіф»). У лавах футуристів перебували О. Слісаренко, Я. Савченко, В. Ярошенко, М. Терещенко, Г. Шкурупій, Г. Коляда, M. Щербак та інші. В 1922 році Михайль Семенко, який називає себе «футуро-рубом на незайманих лісах української літератури», розробляє теорію панфутуризму. Поет вважає, що «мистецтво, досягнувши вершин академізму та класицизму», пішло деструктивним шляхом. Потрібно не чекати, поки воно саме відімре, а «добивати» його, аби з уламків старого мистецтва зводити, конструювати нове. Концепцію Семенка підтримав і Гео Шкурупій.

- 412 -


У середині 20-х років футуризм, як український, так і світовий, завершує своє існування. Він переживає себе як організована течія й система ідейно-естетичних настанов. Проте досвід футуризму, його принципи та засоби переймають авангардисти інших літературних і мистецьких угруповань (дадаїсти й сюрреалісти в Західній Європі, імажиністи і оберіути - Д. Хармс, О. Введенський, М. Заболоцький - у Росії, конструктивісти - В. Поліщук, О. Левада, Р. Троянкер - в Україні).

Акмеїзм (від грец. оскцт] - вер- 3.2.6. Акмеїзмшина, найвищий ступінь чого-небудь, міць) - модерністська течія в російській поезії 1910-х років, що об'єднала Миколу Гумільова, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Сергія Городецького, Георгія Іванова, Михайла Зенкевича, Григорія Нарбута і «співчуваючих» Михайла Кузьміна, Бориса Садовського та інших митців. Досить часто акмеїсти іменують свій напрям «адамізмом» (від першої людини, прабатька Адама). М. Гумільов визначав адамізм як «мужньо твердий і ясний погляд на життя». До течії застосовувався також термін М. Кузьміна «кларизм» (від лат. clams - ясний), яким поет називає «прекрасну ясність» як одну з основних засад нової поезії.

Спершу рух виник у вигляді вільної асоціації кількох поетів, що відмежувалися від символізму, точніше, від «Поетичної академії» В'ячеслава Іванова на знак протесту проти його нищівної критики гумільовської поеми «Блудний син» (1911 p.). Молоді поети створили спілку під назвою «Цех поетів» (існував у 1911-1914 роках, потім відновив свою діяльність у 1920-1922 роках), що охопив широке поетичне коло (до «Цеху поетів» входив і О. Блок). «Цех поетів» приділяє увагу насамперед професійному поетичному вдосконаленню, він має свій друкований орган - журнал «Гіперборей», який видавав поет і перекладач Михайло Лозинський, «таємничий наставник» «Цеху». Навесні 1912 року всередині «Цеху поетів» утворилася невеличка група, що проголосила нову поетичну течію. У першій книзі журналу «Аполлон» за 1913 рік були надруковані маніфести акмеїстів: стаття М. Гумільова «Спадщина символізму та акмеїзм» і стаття С. Городецького «Деякі напрями в сучасній російській поезії». В той же час створюється ще один акмеїстичний маніфест «Ранок акмеїзму» О. Мандельштама, але з певних причин він був надрукований тільки в 1919 році.

Акмеїзм, на думку його представників, був новим напрямом, що йде на зміну символізму, який, за словами М. Гумільова, вже «закінчив своє коло розвитку й тепер

- 413 -


падає». Акмеїсти приймають символізм за свого «батька», але виступають проти його надмірного ірраціоналізму й містицизму. Російський символізм, пише Гумільов, «спрямував свої основні сили в галузь невідомого», «братаючись» з містикою, теософією, окультизмом. Акмеїзм же, вважаючи, що «непізнаванне» не можна пізнати, та й не слід цього робити, не бажає «зводити пізнання Бога» та «прекрасної дами Теології» «до ступеня літератури», як і не намагається підіймати літературу в її «діамантовий холод». «Завжди пам'ятати про непізнаванне, але не збурювати своєї думки про нього більш-менш імовірними здогадками - ось принцип акмеїзму» [15, 19], - зазначає у своїй програмній статті М. Гумільов. Акмеїсти виступили проти символістської профанації невідомого й непізнаванного (як влучно висловлюється О. Мандельштам, «російський символізм так багато й галасливо кричав про "несказане", що це "несказане" пішло по руках, як паперові гроші»): Ахматову, Мандельштама, меншою мірою Гумільова об'єднує, за висловом С. Аверін-цева, «протест проти інфляції священних слів» [цит. за: 41, 26]. Тому й поетика акмеїзму фактично не має абстрактної метафізики й незрозумілих міфологічних образів. Так, М. Гумільов проголошує необхідність «більш точного знання відношень між суб'єктом і об'єктом, ніж у містичне настроєному символізмі, "більшої рівноваги сил" у поезії, тобто менше ірраціональної музики та більше усвідомленого сенсу "вірності цій землі". Як стверджує С. Городецький, «після всіх "неприйнять" світ безповоротно прийнятий акмеїзмом у всій сукупності красот і потворств». Акмеїсти виступили за відображення земного, конкретного, предметного і ясного світу, з його формами, обрисами, барвами й пахощами. Поети-акмеїсти, за словами літературознавця В. Львова-Рогачевського, «закохані в інтенсивний колорит, у рельєфні чіткі форми, у відкарбовані деталі, у стрункість і розміреність ліній. У поезії вони протиставили музиці живопис, пластику, архітектуру» [цит. за: 22, 149\. Уявлення про поетичні принципи акмеїстів, протиставлені символістським, можна підсумувати висловлюванням С. Городецького: «Боротьба між акмеїзмом і символізмом... є, насамперед, боротьба за цей світ, гучний і барвистий, що має форму, вагу й час». '

Естетичну програму течії доповнює О. Мандельштам у праці «Ранок акмеїзму». Він вимагає нового ставлення до свідомого сенсу, Логосу, наділити його «рівноправ'ям» з іншими конструктивними елементами поезії - ритмом та інструментуванням. Саме Логос, тобто осмислене слово, є, як гадає Мандельштам, тим «будівельним матеріалом»,

- 414 -


який акмеїсти закладають у фундамент своєї поетики. Увага й повага до «слова як такого», що, за висловом О. Мандельштама, має стати реальністю в поезії, певною мірою зумовлює акмеїстське тяжіння до поетичного ремісництва, до «сальєріанського» аспекту мистецтва.

Вже в 1933 році О. Мандельштам визначав акмеїзм як «тугу за світовою культурою». І дійсно, поезія акмеїстів переповнена різноманітними культурними асоціаціями, перегуком з культурними епохами минулого. Поети течії торкаються у своїх творах античності й середньовіччя (О. Мандельштам), світу слов'янської міфології (С. Горо-децький) та української культури й побуту (В. Нарбут), екзотики Китаю та Африки (М. Гумільов). Історико-куль-турні, релігійні, літературні ремінісценції - одна з головних ознак акмеїстської поезії. Причому образи з різних пластів культури людства набувають у акмеїстів предметності, наочності, конкретики.

Втім, поети-акмеїсти були занадто яскравими творчими індивідуальностями, щоб уміститися в тісних межах течії, те тільки й робити, що «ілюструвати» на практиці теоретичні засади руху. Насамперед це стосується поезії Анни Ахма-тової та Осипа Мандельштама, які вже на початку акмеїстської діяльності «випадали» із течії. Як згадує А. Ахматова, і вона, і О. Мандельштам уже зимою 1913-14 року почали «обтяжуватися Цехом і навіть подали Городецько-му й Гумільову прохання про закриття Цеху...» [З, 204\. А О. Мандельштам, за свідченням Ірини Одоєвцевої, зізнавався: «Самі розумієте, який я акмеїст? Але через слабкість характеру я дозволив наклеїти собі на лоба ярлика й навіть старанно намагався писати по-акмеїстськи». Історія акмеїзму - яскраве свідчення й підтвердження того, що справжньому генієві завжди тісно у вузьких рамках регламентованої течії. «Не треба створювати ніяких шкіл. Не варто вигадувати своєї поетики. <...> Не вимагайте від поезії сугубого речення, конкретності, матеріальності (найголовніші акмеїстичні принципи. - Є. В.)», - пише Осип Мандельштам у 1921 році. Цей же рік - рік загибелі лідера течії та «Цеху поетів» Миколи Гумільова, розстріляного більшовиками за сфабрикованою справою, можна вважати й фіналом усього акмеїзму, цієї, за висловом американського дослідника Омрі Ронена, «най-загадковішої, хвилюючої, натхненної течії в російському постсимволізмі». Течії, що стала в історії російської літератури «останнім словом модернізму» (Б. Ейхенбаум) у буквальному розумінні слова.

- 415 -


3.2.7.Експресіонізм (франц. expressio-

Експресіонізмnisme, від expression - вираження, виразність) - напрям у літературі та мистецтві, що розвивається з 1905 по 1920-ті роки й досягає найбільшого розквіту в Німеччині та Австрії. До виникнення експресіонізму приводять художні експерименти молодих дрезденських архітекторів, які об'єдналися в 1905 році в групу під назвою «Міст». 1911 року створюється ще одне мистецьке угруповання в Мюнхені («Синій вершник»). У той же час починають виходити експресіоністські журнали: «Дія» (1911 - 1933 pp.) та «Буря» (1910-1932 pp.). Засновник «Бурі» X. Вальден був першим, хто вжив термін «експресіонізм» у 1911 році. Найвизначнішими теоретиками напряму були ІСурт Пінтус і Казимір Едшмід. Обличчя експресіоністської драми визначали Г. Кайзер, Е. Толлер, В. Газенклевер, Л. Рубінер. До найяскравіших поетів напряму належать Г. Гейм, Г. Тракль, Й. Бехер, Г. Бенн, Е. Ласкер-Шюлер, Ф. Верфель, Я. Ван-Годдис. Серед прозаїків експресіонізму - ранній А. Дьоблін, К. Едшмід, Л. Франк, Г. Мейрінк і близькі до напряму Ф. Кафка й молодий Г. Гессе. Схожі до експресіонізму тенденції проявляються тоді ж і у творчості Л. Андреева.

Термін «експресіонізм» був покликаний визначити сутність мистецтва, що є за своїми цілями та засобами протилежним імпресіонізму й натуралізму: мистецтво не зображає дійсність, а виражає її сутність. Митець, на думку експресіоністів, не повинен копіювати дійсність, вірогідно відтворювати її. Як зазначав Е. Толлер, «експресіонізм хотів більшого, ніж фотографія... Реальність має бути пронизаною світлом ідеї». Автор у творах цього напряму насамперед прагне виразити власне ставлення до того, що він зображає, ставлення глибоко особистісне, емоційне, суб'єктивне, пристрасне. Як наголошував К. Едшмід, «весь простір митця-експресіоніста стає видінням. У нього не погляд - у нього бачення. Він не описує - він співпереживає. Він не відображує - він зображає. Він не бере - він шукає» [45, 305\. Експресіоністи сприймають світ нервово й трагічно, вони користуються засобами підвищеної виразності. «Все надмірне й перенапружене на його (експресіонізму. - Є. В.) малюнках, - зазначає Л. Венгеров, - не мова, а вигук, не репліка, а крик, не почуття, а афект» [11, 238-239]. Недарма Й. Бехер вважав найхарактернішим для експресіонізму образом «напружений, відкритий в екстазі рот».

«Світ перед нами. Було б безглуздям повторювати його, - пише К. Едшмід. - Захопити його... в його найсправж-нішій суті й відтворити - ось найвагоміше завдання мис-

- 416 -


тецтва». Проте пізнати дійсність - означає для експресіоністів «подолати» її за рахунок визволення емоційної енергії «суб'єкта». «Експресіонізм, - влучно зауважив Томас Манн, - глибоко зневажає дійсність і відмовляється від зобов'язань перед дійсністю». А звідси - риси експресіоністської поетики: свідома деформація картин дійсності, оперта на принцип суб'єктивної інтерпретації, тяжіння до абстрактного узагальнення, загостреної емоційності, гротеску, фантастики. Митець-експресіоніст піднімається над історією, над реальним буденним світом, звертається до універсального, вічного, космічного. «Явища, які виражає експресіонізм, ніколи не складають зображення певного теперішнього», - зізнається експресіоніст М. Крелл. Мить для експресіонізму знецінюється, він шукає вічного, як зазначає Оскар Вальцель. «Він відриває людину від її повсякденної обстановки. Він звільнює її від суспільних зв'язків, від сім'ї, обов'язків, моральності. Людина має бути лише людиною...» [63, 17\.

Сам світ для більшості письменників-експресіоністів є ворожим для людини, яка стала свідком драматичних подій і тяжких потрясінь початку XX століття. Цей світ технічного прогресу, що перебуває, на думку експресіоністів, напередодні апокаліптичної катастрофи, є хаотичним, дисгармонійним, абсурдним, і людина приречена на страждання в ньому. Звідси - проникливий біль за людину, за її відчуженість від суспільства та інших людей, прагнення повернутися до первісних людських почуттів дружби й кохання, мрія про всесвітнє братерство людей. «Світ починається з людини», - цей вираз Ф. Верфеля стає одним з філософських і художніх принципів експресіонізму. Співчуття до «розірваної» людини, проникнення в її суперечливий внутрішній світ є одним із здобутків напряму. «Ось вона стоїть перед нами, - говорить про людину експресіонізму К. Едшмід, - абсолютно первісна, вся просякнута хвилями своєї крові, і пориви її серця настільки очевидні, що здається - це серце намальоване в неї на грудях» [45, 307\. А назва збірки новел Леонгарда Франка «Людина є доброю», що з'явилася під час першої світової війни, стає своєрідним лейтмотивом багатьох експресіоністських творів.

Теоретичні положення експресіонізму різноманітне та яскраво проявляються в художній практиці напряму, всіх літературних жанрах. «В їхніх творах, - зазначає Б. Суч-ков, - виникали або картини екзотичного життя, далекого від звичайного повсякдення, як у Едшміда, або зіткані з таємниць і загадок, пронизані містицизмом кабалістичні

- 417 -


легенди, як у Мейрінка, або виповнений трагізмом опис вилученого з реального потоку існування ординарного людського життя, як у Андреева і Газенклевера, або це був цілий світ - неправдоподібний, ламаний, що дихає жахом, відчаєм та безнадійністю, як у Кафки» [63, 19]. Великого емоційного напруження набуває експресіоністська драма - «драма крику», в якій діють умовні абстрактні персонажі (Чоловік, Жінка, Народ, Городянин). «Кожен повинен пізнати себе в усіх», - пояснює експресіоністське тяжіння до загального Бехер. Герої п'єс Толлера, Кайзера, Газенклевера часто-густо зверталися безпосередньо до глядача, а самі п'єси перетворюються на філософський трактат, публіцистичну статтю або пристрасний авторський монолог. До речі, до експресіоністської драматургії неодноразово звертався Лесь Курбас. Микола Бажан згадував, що зазнав впливу експресіонізму саме через п'єси «Березоля» - п'єси Толлера, Кайзера, прозу Верфеля. У прозі експресіонізму панує ліри

  59   60   61   62   63   64   65   66   67   68   69   70   71   72   73   74   Наступна

Буколіка | Співомовки | Мемуари | Щоденники | Літературний портрет | Художня біографія | ХУДОЖНІЙ МЕТОД | ІНДИВІДУАЛЬНИЙ СТИЛЬ | ЛІТЕРАТУРНИЙ НАПРЯМ | Літературні напрями XVI-XIX століть |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати