На головну

ВЖИВАННЯ ЧАСІВ

  1. Cтруктура сучасної психології
  2. E. Короткочасну
  3. Flх.1 Вживання з шкідливими наслідками
  4. I. Психологічні операції в сучасній війні.
  5. I. Сучасна соціокультурна ситуація і системне спрямування
  6. I. Сучасні НПЗЗ в системі мультимодального знеболення.
  7. I. Сучасний підхід до брендингу

Публікується по тексту першого видання російською мовою: Станіславський К С. Робота актора над собою. М., Держ. вид-во «Худож. лит. », 1938.

У передмові Станіславський вказує, що робота над системою була розпочата їм ще в 1907 р Значить, дана книга створювалася протягом тридцяти років. Але навіть цей значний термін не охоплює всього процесу створення книги, так як і до 1907 р Станіславський був зайнятий збиранням підготовчих матеріалів для праці про -Мистецтво актора.

Уже в період своєї «артистичної юності» Станіславський відчув потребу спертися на якісь тверді теоретичні основи творчої роботи, на певну систему акторської самовиховання. У записі, що відноситься до 1899, міститься його твердження про те, що артисту необхідно опанувати ази, або граматикою, свого мистецтва: «Не освоївшись з цими необхідними для артиста умовами ... не можна віддаватися ролі, вносити життя на підмостки».

Зародилася тоді думка про необхідність створення «граматики театрального мистецтва», яка спиралася б на пізнання законів сценічної творчості, а не на опис зовнішніх прийомів акторської гри, з тих пір не залишала Станіславського. У блокнотах, з якими він ніколи не розлучався, начерки мізансцен і розподілу ролей для чергових вистав МХТ перемежовуються зі зробленими часто наспіх, олівцем нотатками з питань артистичної етики, природи театру і артистичного обдарування, театральної освіти і т. Д. У ці ж блокноти заносяться приклади з практики роботи театру і спостереження над самим собою, що мають принципове значення для з'ясування закономірностей творчого процесу. Уважне вивчення записів Станіславського, що відносяться ще до 1899-1902 рр., Дозволяє встановити їх прямий зв'язок з його літературними роботами більш пізнього часу.

«Мені хочеться взятися за мою книгу, яка так туго посувається за відсутністю в мені літературних здібностей ...- пише Станіславський артистці В. В. Пушкарьової-Котляревской.- Мені хочеться спробувати скласти щось на зразок керівництва для починаючих артистів. Мені ввижається якась граматика драматичного мистецтва, якийсь задачник для підготовчих практичних занять. Його я перевірю на ділі в школі. Звичайно, все це буде досить абстрактно, як і саме мистецтво, і тим важче і інтерес неї завдання. Боюся, що я не впораюся з нею ».

З цього листа, датованого 20 червня 1902 р мабуть, і слід починати історію створення цієї книги.

З листування Станіславського з'ясовується, що вже в 1904 р їм би.] Написаний перший варіант майбутньої системи, підданої в далечінь нейшем неодноразової переробки. Однак справжнє народження системи відбувається дещо пізніше, в 1906-1909 рр.

Кордоном своєї мистецькому житті, що відокремлює «артнстічес кую юність» від «артистичної зрілості», він називав літо 1906 I Артистичний криза, пережитий тоді Станіславським, ставився не до одного якого-небудь спектаклю або ролі. У багатьох колись; ' улюблених ролях їм була загублена «колишня радість творчості». Він (подивом і тривогою виявив, що як артист став скочуватися на ворожу йому позицію формального виконання ролі.

Болісні і допитливі роздуми Станіславського про законо мірностях сценічної творчості привели його до висновку про необ хідності уважного вивчення творчої природи актора, чт <уявлялося більшості практиків і теоретиків театру під просом непізнаваним, які піддаються аналізу.

В кінці 1907 на сторінках журналу «Русский артист» іачалг друкуватися нариси Станіславського під загальним заголовком «Початку сезону». У них порушено низку основних питань театрального мистецтва і творчості актора. Деякі сторінки цих нарисів содер жать думки, що розвитку в більш пізніх працях по системі

Після 1907 р Станіславський приступає впритул до здійснювала тичних свого грандіозного задуму - написання ряду досліджень з різних питань мистецтва актора.

В архіві Станіславського збереглися рукописи, які мають різні назви: «Настільна книга драматичного артиста. Прак тичні відомості і добрі поради початківцям артистам і вчених никам драматичного мистецтва »,« Граматика драматичного мистецтва »,« Досвід популярного підручника драматичного мистецтва та ін. В варіантах першої частини задуманого підручника «Приводу а)) Тісти» Станіславський стверджує, що «зародки творчої сили закладені в кожній людині »і що за певних умов і тривалий тельном зусиллі волі ця творча сила може бути розвинена і вдосконалена. Він намічає і практичні шляхи для розвитку творчої волі, таланту, фантазії і темпераменту в потрібному для творчості напрямку. У цій праці чітко ставилося вопрс .. про необхідність для актора опанувати внутрішньої технікою свого мистецтва, не покладаючись на випадковий прилив натхнення.

З 1908 р Станіславський систематизує свої записи по радий особистим розділах: м'язове ослаблення, коло зосередженості. віра, сценічна наївність, афективні почуття і ін.

У своїй доповіді про десятилітню діяльності Художнього театру, прочитане 14 жовтня 1908 року, Станіславський казав про те, що новий період роботи театру буде присвячений творчості. заснованому на простих і природних засадах психології і фізіології. Про це він говорить і в листі до А. А. Блоку в кінці того ж року.

Саме цей період свого життя Станіславський називає на чалом артистичної зрілості і моментом зародження системи. Його теорія і практика з цього часу взаємно живлять і зміцнюють один одного. Свої відкриття в області системи Станіславський застосовує при постановці «Ревізора» (1908) і «Місяця в селі» (1909).

Особливий інтерес для з'ясування питання про подальший розвиток системи являють собою три матеріалу. Один з них датований червнем 1909 року і називається «Програма статті: моя система». (Термін «система» з'являється тут вперше.)

Принципово новим у цьому документі є те, що на чільне місце системи поставлена ??тут проблема вивчення правильного самопочуття актора як основи сценічної творчості і заволодіння ним (а не таланта і темпераменту, як це було в працях до 1909 р) '.

Після вступної частини, присвяченій розгляду різних театральних напрямків, вказані деякі елементи, необхідні для створення вірного творчого самопочуття: ослаблення і напруга м'язів, афективні переживання і афективна пам'ять, творча зосередженість або коло зосередженості, спілкування, думка і слово, розчленовування і аналіз почуття і думки (майбутні шматки і завдання), ясна логічна передача складових частин складної думки (майбутня логіка мови), словесна передача почуттів (майбутнє словесна дія), пристосування до характеру співрозмовника при передачі образних ілюстрацій (майбутні бачення), пристосування заради бажання відчути чужі почуття (майбутні сприйняття і вплив), розвиток творчої звички і т. п., тобто майже повний перелік майбутніх «елементів» творчого самопочуття актора.

Цю ж проблему Станіславський поставив ще раніше в своєму публічному виступі на з'їзді театральних діячів 8 березня того ж року. «Перша турбота артиста-творця, - заявив він, - турбота про творчий самопочутті» 2.

Значний інтерес представляє собою рукопис, яка, ймовірно, зачитувалася їм на тому ж з'їзді. У ній Станіславський стверджує, що творчість артиста складається з шести головних процесів.

«У першому підготовчому процесі« волі » артист готується до майбутнього творчості, - пише Станіславський.- Він знайомиться з твором поета, захоплюється або змушує себе захопитися ним і тим дратує свої творчі здібності, тобто збуджує в собі бажання творити.

У другому процесі «шукання» ... він шукає в собі самому і у нестямі духовний матеріал для творчості.

У третьому процесі «переживання» артист невидимо творить для себе.

він створює в своїх мріях як внутрішній, так і зовнішній образ зображуваного особи ... Він повинен зріднитися з цієї чужої йому життям, як зі своєю власною ...

У четвертому процесі «втілення» артист наочно творить для себе.

він створює видиму оболонку для своєї невидимої мрії ...

У п'ятому процесі «злиття» артист повинен з'єднати до повного злиття як процес «переживання», так і процес «втілення».

Ці обидва процеси повинні проводитися одночасно, вони повинні породжувати, підтримувати і розвивати один одного ».

шостим Станіславський називає процес «Впливу» актора на глядачів 3.

Музей МХАТ, КС, № 628.

«Рампа», 1909, № 11.

Музей МХАТ, КС, № 257.

Це на перший погляд складне уявлення про творчий процес створення сценічного образу, так само як і дроблення творчого самопочуття на безліч складових елементів, характеризує в повній мірі той ранній період становлення системи, який можна визначити як період аналітичний на відміну від заключного, синтетичного періоду, коли всі ланки складного творчого процесу, вивчені Станіславським по частинах, об'єдналися в одне ціле.

Нове уявлення Станіславського про творчий процес, який складається з шести послідовних етапів, змусило його відмовитися від колишнього плану побудови ВСР-го праці та прийняти план, відповідний наміченим періодів.

Незабаром же їм була підготовлена ??рукопис «Книга III. Переживання ». На її титульному аркуші напис: «Моєю першою учениці, самовідданої помічниці і одного - Марії Петрівні Ліліна» (інші екземпляри тієї ж рукописи були подаровані І. М. Москвін і Е. П. Муратової). На початку рукопису Станіславський робить наступну важливу вказівку: «Творчість засноване на почутті, і тому не можна осягати його одним розумом, а треба перш за все відчувати його. Ось чому так важко і довго писати про мистецтво ».

Величезна кількість чорнових начерків, заготовок і відпрацьованих розділів або глав майбутньої праці слід нарешті організувати в одне ціле, підпорядкувати єдиним задумом, привести в порядок. Таке завдання Станіславський і поставив перед собою в 1910 р, припускаючи, як і в попередні роки, присвятити свою літню відпустку захопила його цілком роботі.

Важка хвороба затримала Станіславського в Кисловодську до початку грудня 1910 і порушила його плани. Він повертається до роботи над книгою з новою енергією в наступні роки, піднімаючи все нові і нові питання театрального мистецтва і творчості актора. Але основні питання системи були вже визначені Станіславським в цей переломний для нього 1910 г. Він говорить про неї в цьому році як про систему не тільки розробленої, а й перевіреної «досить ретельно», як про систему, яку можна викладати учням і впроваджувати в театральну практику.

Незважаючи на наполегливі пропозиції видавців, Станіславський не поспішав з опублікуванням своїх праць, хоча охоче ділився результатами своїх пошуків з кожним, хто до нього звертався за творчою допомогою і порадою. Він вважав, що його теорія повинна бути перш ретельно перевірена на практиці і що тільки безсумнівні творчі завоювання, досягнуті в результаті застосування системи, дадуть йому право заявити про неї привселюдно. Створена ним теорія, що відкриває шлях до тайників творчого натхнення, потребувала ще, з його точки зору, в тривалому і ретельному лабораторному випробуванні.

Перш за все система була випробувана Станіславським на самому собі, і він на своїх власних артистичних досягнення довів її творчу силу. Станіславський використовував систему і в своїй режисерській практиці, залучаючи до її вивчення своїх товаришів по мистецтву, акторів і режисерів Художнього театру. З 1911 року система стає, по суті, теоретичною платформою МХТ і визначає творчий метод його роботи.

Музей МХАТ, КС, № 260.

Але основна сфера експериментальної діяльності Станіславського з перевірки і подальшого розвитку системи була зосереджена в його педагогічній роботі. З березня 1911 року він почав вести заняття по системі з молодими акторами і учнями МХТ, з яких незабаром утворилася Перша студія Художнього театру.

Педагогічна робота Станіславського в театральних студіях - Першу, Другу, Грибоєдовське, Оперної, Оперно-драматичний-скоі - стала головним джерелом подальшого збагачення і розвитку його системи.

Експериментальна та літературна діяльність Станіславського з 10-х рр. починає йти паралельно з декількох руслах:

поступово накопичується матеріал для другої частини книги «Робота актора над собою» (питання пластики, ритму, голосу, мови); виникають начерки «педагогічного роману», що відносяться до роботи актора над роллю; ведеться систематична робота з підготовки книги про природу театрального мистецтва і різних напрямках в ньому.

У процесі створення системи Станіславський інтенсивно поповнював свої знання в різних областях науки і мистецтва. Займаючись психологією і фізіологією творчості, Станіславський не залишає осторонь жодної скільки-небудь примітною роботи в цій області.

При вивченні історії театру Станіславський з особливою увагою ставився до творчим звітом видатних сценічних діячів, до свідчень сучасників про методи їх роботи і манері гри. Традиції, заповідані Пушкіним, Гоголем, Щепкіним, Островським, Станіславський вважав найціннішим спадком театрального минулого. Він глибоко і уважно вивчав також висловлювання про мистецтво Шекспіра, Мольєра, інших найбільших представників західноєвропейського театру.

Процес постійного розвитку і вдосконалення системи на практиці вимагав від Станіславського внесення незліченних виправлень у вже написане, так само як постійний розвиток і поглиблення його теоретичних положень тягло за собою зміну прийомів творчої роботи, породжувало потребу створювати нові кадри учнів для перевірки на практиці нових прийомів роботи.

Цей процес не припинявся до кінця життя Станіславського. Однак загальний план викладу системи, який склався в 20-х рр., Не зазнавав суттєвих змін.

У 1925 р, негайно після закінчення роботи над книгою «Моє життя в мистецтві», Станіславський повернувся до «Роботі актора над собою». З цього моменту система викладалася Станіславським в формі щоденника учня театральної школи. Повернувшись після відпустки через хворобу в Москву в кінці 1930 р Станіславський привіз з собою майже завершений варіант нової книги.

Тут уже були відсутні існували в ранніх варіантах багато подробиць життя учнів театральної школи - історія їх надходження в школу, заповнення особливих анкет, що з'ясовують їх культурний рівень, їх перше знайомство з театром і його закулісної життям і т. Д.

На цій стадії роботи над книгою, послідовно стираючи грань між елементами переживання і втілення, між внутрішнім і зовнішнім самопочуттям актора, які лише умовно, теоретично можуть бути розглянуті окремо, Станіславський прийшов до висновку про необхідність об'єднати в одному томі всі, що відноситься до роботи актора над собою. У 1930 р в листі до Л. Я. Гуревич, якій Станіславський доручив редагування своїх праць, він писав: книга «Робота над собою» «розпадається на переживання и Втілення. Спочатку я думав їх з'єднати в один том. Потім, за кордоном, підрахував сторінки, у мене вийшло, що текст займе 1200 друкованих сторінок. Я було злякався і вирішив зробити дві книги ( «Переживання» і «Втілення»). Тепер, після величезних скорочень, як ніби стає знову можливим зробити другий том, «Роботу над собою», з переживання і втілення разом ». Однак це рішення залишилося нездійсненим.

Процес доопрацювання вже давно підготовленої книги протікав болісно. Знайомлячись з багатьма змінюють один одного варіантами рукописів на одну і ту ж тему (одна тільки третя глава книги має більше двадцяти різних варіантів), приходиш до висновку, що не тільки хвороба була перешкодою для закінчення роботи.

Аналіз творчих і теоретичних робіт Станіславського середини 30-х рр. переконує в тому, що система в цей останній період вступила в нову, більш зрілу стадію свого розвитку. Спроби Станіславського відобразити це нове при переробці даного тому не могли до кінця задовольнити його, так як самий принцип викладу системи в цьому томі все більше ставав для нього пройденим етапом. Він не міг зважитися і на докорінну переробку томи, так як це вимагало б занадто великого терміну і ставило під загрозу саму можливість виходу книги в світ.

Книга довго не мала певної назви. У записках Станіславського можна виявити багато варіантів її заголовку, наприклад: «Щоденник учня», «Мистецтво і психотехніка актора», «Природа акторської творчості», «Моя театральна школа», «Природа і психотехніка акторської творчості», «Система Станіславського».

До самого кінця роботи Станіславського турбувала обрана ним оповідна форма викладу матеріалу, яка не завжди зустрічала співчуття у перших читачів книги. Він призупинив роботу над наступним, третім томом до того моменту, поки не з'ясується, як книга буде прийнята читачами.

Станіславський так і не дочекався виходу книги; вона з'явилася незабаром після його смерті і була двічі видана в 1938 р Але і в очікуванні виходу книги він продовжував працювати над нею, готуючи уточнення і доповнення для майбутніх її видань.

«Робота над собою у творчому процесі переживання» є самим капітальним працею Станіславського по системі. У ній зосереджені всі найважливіші положення його творчого методу і художнього світогляду. Але поряд з величезною, незаперечною цінністю цієї книги як методичного посібника та теоретичної праці з мистецтва актора вона не позбавлена ??відомих протиріч і композиційних недоліків, коріння яких, як уже зазначалося вище, закладені в самій історії її створення. Вона відобразила на своїх сторінках еволюцію творчих шукань Станіславського. У тексті книги збереглися приклади і формулювання, створені ще в період її зародження, але мало типові для періоду творчої зрілості Станіславського. Видана в рік його смерті, книжка не відбила. на жаль, з усією повнотою і виразністю останніх, підсумкових висновків Станіславського про творчість актора, зафіксованих в документах його режисерської і педагогічної діяльності і в його літературних працях найостанніших років. Система Станіславського проходила тривалий аналітичний період свого розвитку; роздроблене на складові елементи творче самопочуття актора вивчалося їм по частинах, і це знайшло відображення на сторінках даної книги. Педагогічна практика Станіславського останніх років відрізняється від підходу Торцова до виховання актора, так як сама система в останні роки кристаллізувався в більш просту, ясну і доступну для її застосування на практиці форму.

Проте перша частина «Роботи актора над собою» з'явилася єдиним закінченим працею по системі, підготовленим до друку самим Станіславським, і це надає їй особливу цінність.

1 Робота над третім і четвертим томами залишилася незавершеною. Збережені матеріали до цих книг публікуються в наступних томах. Чи не був здійснений і задуманий Станіславським збірник практичних вправ по системі ( «Тренінг і муштра»). Виявлені в його архіві окремі записи вправ друкуються в додатках до третього тому.

2 У практиці роботи Станіславського записи учнів на заняттях і репетиціях нерідко служили додатковими матеріалами для формування відповідних розділів системи. В архіві Станіславського є стенограми занять і записи репетицій, зроблені Л. А. Сулержіцкім, В. М. Бебутова, О. В. Гзовського, В. В. гле-бовим, П. Ф. Шаровим, Г. В. Крісті та іншими . Велика частина цих матеріалів опублікована в книзі: Станіславський репетирує. Записи та стенограми репетицій. М., 1987.

3 Станіславський надавав великого значення такому методу перевірки сценічних даних молоді, що надходить в театральну школу. Розгорнуте обгрунтування цього принципу міститься в «інсценуванням програми Оперно-драматичної студії», що публікується в додатках до третього тому.

4 У ранніх варіантах тексту запізнення учня на урок служило приводом для спеціальної бесіди Торцова про значення артистичної етики і дисципліни. У період редагування Станіславський відмовився від цього епізоду, так як припускав всебічно висвітлити це найважливіше питання в окремій книзі.

Питанню артистичної етики і дисципліни присвячено спеціальний розділ третього тому і цілий ряд матеріалів, що публікуються в наступних томах.

5 див .: Сальвини Т. Кілька думок про сценічному іскусстве.- «Артист», 1891, № 14, с. 58.

6 Цит. по кн .: Коклен-старший. Мистецтво актора. Київ, 1909, с. 8-9.

7 З цього абзацу з'ясовується, що поділ шкільної програми на вивчення елементів переживання (на першому році навчання) та елементів втілення (на другому році навчання) є умовним. Учні школи Торцова, так само як і учні Станіславського в керованих ним театральних школах, опановують паралельно як елементами внутрішнього самопочуття, так і зовнішнього, фізичного (тобто співом, дикцією, гімнастикою, танцями і т. Д.). Грань між цими двома розділами програми все більше стиралася в практиці педагогічної роботи Станіславського останніх років.

8 Тут виявляється одна дуже важлива особливість педагогічного та режисерського прийому Станіславського. Вона полягає в умінні зробити «щеплення» ролі акторові, органічно поєднувати задум, привнесений ззовні (від драматурга, режисера), з індивідуальними схильностями самого актора. Такий метод роботи, на думку Станіславського, призводить до створення неповторного живого сценічного образу, що виникає від злиття творчості драматурга з творчістю актора.

9 див .: Лапшин І. І. Художня творчість. Пг., 1923.

10 Див. Наст. изд., т. 1, глава «Витримка».

11 Джером К. Джером (1859-1927) - англійський письменник-гуморист, автор відомої повісті «Троє в човні (не рахуючи собаки)».

12 Прикладом подібного розчленування на шматки пятиактной трагедії може служити «Режисерський план« Отслло »(М., 1945) Станіславського, писався в 1929-1930 рр.

«Режисерський план« Отелло »може бути названий першим літературною працею Станіславського, в якому знайшли відображення нові принципи його підходу до п'єси - і ролі, що оформилися згодом у так званий« метод фізичних дій ».

Цей новий принцип діючого аналізу п'єси характерний для режісссрско-педагогічного підходу Станіславського до драматургічного твору в останній період його діяльності. Виходячи з совершающегося на сцені події, Станіславський поряд з терміном шматки іноді вживає і інший термін - епізоди. Надалі дієвий епізод як термін, більш точно виражає принцип аналізу п'єси, все більше і більше зміцнюється в театральній практиці.

13 Цей педагогічна рада Станіславського поступово переріс на практиці в метод його творчої роботи з актором. Зберігаючи при аналізі п'єси і ролі великі завдання, що визначають головні етапи розвитку сценічного образу, Станіславський відмовився від попереднього дрібного дроблення ролі на незліченний ряд бажань, що визначають маленькі завдання. Замість докладного аналізу бажань і визначення дрібних завдань Станіславський перейшов до ретельного вивчення самого здійснюється дії; воно визначається не тільки бажанням, але знаходиться в прямій залежності від тих конкретних обставин, які в даний момент оточують актора. Перш стадії роботи над роллю ділилися на аналітичний, застільний період і творчий період репетиційної роботи; на заключному етапі режисерсько-педагогічної діяльності Станіславського ці межі між аналізом і синтезом стерлися і виникла необхідність в тому, щоб відразу ж приступити до вивчення самих скоєних дій (Маючи приціл на велику, кінцеве завдання).

14 Цитати з віршів Пушкіна «Герой» і «Елегія» ( «Божевільний років згаслі веселощі ...»).

15 У додатку до «Режисерська плану« Отелло »під заголовком« Фізична дія »можна знайти розвиток і уточнення висловленої тут думки:

«Згадайте, як піднімається аероплан: він довго котиться по землі, набуваючи інерцію. Утворюється рух повітря, яке підхоплює його крила і забирає машину догори.

Актор теж йде і, так би мовити, розбігається по фізичним діям, набуває інерцію. В цей час за допомогою пропонованих обставин, магічних «якщо б» актор відкриває невидимі крила віри, які забирають його вгору, в область уяви, яким він щиро повірив.

Але якщо немає утоптаного грунту або аеродрому, за яким можна розбігтися, чи може аероплан піднятися в повітря? Звичайно, ні. Тому перша наша турбота про те, щоб створити і втоптати цей аеродром, точно мощений фізичними діями, міцними своєю правдою »(с. 233).

16 Станіславський завжди боровся проти прийнятого раніше поділу акторів на умовні «амплуа» (перший і другий коханці, сорочковий і фрачний герої, резонери, інженю і т. П.), Вважаючи це поділ типовою приналежністю ремісничого театру. Говорячи тут про необхідність зрозуміти своє «амплуа», Станіславський вживає це слово в широкому сенсі, маючи на увазі те коло ролей, який відповідає внутрішнім даними і сценічного чарівності актора.

17 Самойлов В. В. (1812-1887) -найбільший актор петербурзького Александрінського театру. Володів винятковим даром зовнішнього перевтілення і володів досконало мистецтвом гримування.

18 Т. Рибо (1839-1916) -французький вчений, представник експериментальної психології.

У робочій бібліотеці Станіславського збереглися книги Рибо:

«Воля в її нормальних і хворобливих станів», «Психологія уваги», «Аффективная пам'ять», «Пам'ять в її нормальному і хворобливому станах», «Еволюція загальних ідей», «Логіка почуттів». Багато сторінок цих книг поцятковані позначками Станіславського.

19 Деякі записи Станіславського в протокольній книзі вистав МХТ свідчать про його загостреної чуйності як артиста до всіх змін у навколишньому його сценічної обстановці. Значення, яке він надавав цьому фактору, характерно для його творчого методу.

Разом з тим Станіславський зізнавався, що в ранніх постановках Художнього театру він кілька зловживав сценічними ефектами, але це часто викликалося творчої необхідністю. «Таємничі ходи до глибин творів не були ще точно встановлені нами, - пише Станіславський в книзі« Моє життя в мистецтві »в розділі« Вишневий сад ».- Щоб допомогти акторам розворушити їх афективну пам'ять, викликати в їх душі творчі провидіння, ми намагалися створити для них ілюзію декораціями, грою світла і звуків. Іноді це допомагало, і я звик зловживати світловими і слуховими сценічними засобами ».

20 Намічений тут шлях роботи над роллю (від співчуття до справжнього почуття) з поступовим переходом артиста від ролі спостерігача до ролі дійової особи в п'єсі характерний для прийомів роботи над створенням сценічного образу, якими Станіславський користувався до середини 20-х рр. Згодом Станіславський шукав більш прямих і досконалих шляхів підходу до ролі, при яких актор відразу ж потрапляє в положення активно діюча особа, поставленого в обставини п'єси.

21 Озеров В. А. (1769-1816) -драматург, автор трагедій «Едіп в Афінах», «Фінгал», «Димитрій Донський», «Поліксена». У творчості Озерова поєднувалися риси, характерні для сентиментального напряму в російській літературі кінця XVIII - початку XIX ст., І традиції класицизму.

22 Багато сучасників згадують, що в той 'день, коли Станіславський грав Фамусова або Крутицького, актори уникали звертатися до нього з будь-якими проханнями, так як, готуючись до виступу, він зберігав властиве зображуваного персонажа ставлення до оточуючих і, навпаки, були ролі ( Астров, Штокман), в дні виконання яких спілкування з ним було легким. Однак у такому випадку свідоцтво Л. Я. Гуревич (див .: Про Станіславському. М., 1948, с. 126).

23 У своїй режисерсько-педагогічній практиці останніх років Станіславський уникав прийому спілкування з самим собою, про який він говорить вище ( «діалог розуму з почуттям»), і шукав більш конкретних шляхів підходу до монологу. Він застерігав акторів від того «само-общечія» на сцені, яке, як він говорив, призводить до «виворачі-ванію очей всередину себе», і завжди намагався перевести монолог на шлях конкретного дії актора. Ця дія він розумів як взаємодія суб'єкта (актора) з об'єктами (реальними або уявними).

24 «Гамлет» В. Шекспіра, д. 2. Переклад А. І. Кронеберга.

25 Термін «радіаційний» узятий Станіславським у Рибо, з книги «Психологія уваги». На певному етапі розвитку системи прагнення налагодити «радіаційний» і «лучевоспріятіе» при спілкуванні мало відомий практичний сенс. Воно приводило до загострення уваги партнерів один до одного, до зміцнення їх взаємодії в тому чи іншому сценічному епізоді. Однак спроби введення в практику педагогічної роботи вправ, побудованих на прямому «проникненні в душу партнера», поза конкретного дії, не завжди приводили до позитивних результатів. Подібні вправи не характерні для педагогічної роботи Станіславського останніх років.

26 Зміст і значення кожногоз шести згаданих тут елементів розкривається нижче у відповідних розділах наступного, третього тому.

27 Натан Мудрий - герой однойменної драми Г.-Е. Лессінга.

28 Акторська і режисерська практика Станіславського наочно свідчить про те, що пропонований ним метод глибокого проникнення в життя ролі шляхом залучення до творчої роботи інтелекту, емоції і волі актора дає повноцінні результати лише тоді, коли драматургічний матеріал відображає реальну дійсність і підпорядкований життєвої логіки.

29 У пізнішому варіанті викладу процесу роботи над роллю Станіславський направляє всю увагу на створення в кінцевому рахунку однієї головної лінії, тобто логіки дії актора на сцені. Логіка дії за умови правильного її побудови по лінії наскрізного дії, що прагне до надзавдання, включає в себе всі інші елементи і двигуни психічного життя.

30 Серед чорнових матеріалів даної книги збереглося кілька начерків Станіславського, в яких він намагається графічно зобразити викладається тут процес створення внутрішнього сценічного самопочуття актора. Кілька варіантів цих схем друкується в третьому томі.

31 «Туалет актора» міцно увійшов в педагогічну і режисерську практику Станіславського і проводився їм в оперно-Драматен-чеський студії (1935-1938). Викладена в подальшому тексті програма проведення «туалету актора» відповідає тому, що Станіславський здійснював на своїх заняттях. Впровадження «туалету актора», так само як і «тренінгу і муштри», в театральний побут Станіславський вважав справою першорядної важливості, яке, будучи практичним оволодінням і використанням системи, сприяло б піднесенню акторської майстерності.

32 Вільний переказ думок Т. Сальвини (див .: «Артист», 1891, № 14). Про роздвоєння актора в момент творчості Станіславський говорить також в третьому томі в розділі «Перспектива артиста і ролі».

33 Творча біографія Станіславського дає нам безліч прикладів поглиблених пошуків закладеної у творі драматурга надзавдання. В окремих випадках надзавдання п'єси поглиблювалася Станіславським протягом ряду років, відбиваючись на подальшого уточнення трактувань ролей і внаслідок цього на зміну внутрішнього складу і навіть зовнішнього вигляду втілюються образів. Характерна в цьому відношенні еволюція образу Фамусова, вирішеного Станіславським по-різному в постановках Художнього театру 1906 року, 1914 і 1925 рр.

34 Думки Станіславського про те, що глядачі можуть коригувати ідейний задум артиста і підказувати йому глибшого тлумачення ролі, підтверджується артистичної практикою самого Станіславського. Так, розповідаючи про виконання ролі доктора Штокмана, Станіславський приходить до висновку, що роль, задумана їм по лінії інтуїції і почуття, під впливом революційно налаштованого глядача придбала, так само як і весь спектакль, суспільно-політичне звучання, якого раніше не знаходили в п'єсі ні режисер, ні актори (див. наст. изд., т. 1, глава «Суспільно-політична лінія»).

35 «Ревізор» зіграний - і у мене на душі так смутно, так дивно ... »- так починає Н. В. Гоголь« Уривок з листа, писаного автором незабаром після першого подання «Ревізора» до одного літератору ».

36 Саме цього доведення до абсолютної правди і закінченості будь-якого вправи або етюду домагався Станіславський від своїх учнів. При цьому він говорив, що різниця між першим і четвертим курсом буде полягати лише в ступені складності завдання, яке ставиться перед учнем, але виконання будь-якого завдання повинне бути доведене до краю правди і закінченості. У цьому, на думку Станіславського, запорука того, що в театральній школі будуть виховуватися справжні майстри.

37 На підставі викладеного тут погляду на природу творчості артиста Станіславський пред'являв цілком певні вимоги і до мистецтва режисера. Режисерів, відразу прагнуть створити творчий результат на сцені і нехтують процесом вирощування ролі в душі артиста, він називав «режисерами результату», або режисерами-ремісниками. «Нам потрібні режисери кореня », - говорив він, маючи на увазі під цим режисерів, здатних виростити роль (творчий образ, спектакль) за всіма законами природи, починаючи від перебування кореня або зерна ролі і послідовно проводячи її через всі необхідні стадії зростання (див .: Станіславський К. С. Статті. Речі. Бесіди. Листи. М., 1953, с. 654).

38 Вперше опубліковано в кн .: Станіславський К С. З записників, т. 1, с. 208-210.

39 В архіві Станіславського зберігається досить багато начерків і варіантів передмови, які він створював в різні роки (Музей МХАТ, КС, № 74-82). Велика частина цих матеріалів написана в 30-і рр., В період завершення роботи над книгою і підготовки її до видання. Перша публікація ряд фрагментів, що представляють інтерес з точки зору загальної оцінки Станіславським змісту і значення системи.

Опубліковані п'ять фрагментів розташовані не в хронологічному порядку (в зв'язку зі складністю датування), а відповідно до логіки розвитку висловлюваних Станіславським ідей. Ряд повторів, що представляють собою чисто стилістичні варіанти тексту, опущений без спеціальних застережень. Фрагменти друкуються по тексту наступних рукописних матеріалів: № 74, л. 4-17; № 77, л. 1-2; № 78, л. 12- 14; № 79, л. 12-13; № 77, л. 17-18.

40 У рукописи, як і у всіх початкових варіантах книги, прізвище керівника театральної школи - Творців.

41 Друкується за текстом рукопису (Музей МХАТ, КС, № 136/1), під заголовком Станіславським: «Виправлення і додавання для наступних видань. До глави про дію ».

Додавання до глави про дії будується на розборі невдало повтореного учнями етюду з божевільним, опис якого дано на початку глави «Емоційна пам'ять». Мабуть, початок глави «Емоційна пам'ять» мало бути перенесено в розділ «Дія». На підставі вказівки Станіславського на сьомий сторінці рукопису: «Залишити до кінця сторінку вільною. Сюди буде перенесена сцена рахунку грошей з голови ... »- в додаток вводиться частина тексту з голови« Почуття правди і віра », де дано опис названого етюду.

42 На цьому рукопис обривається.

43 Друкується за машинописного тексту (Музей МХАТ, КС, № 649), на заголовному аркуші якого Станіславським написано: «Доповнення та виправлення для нових видань. До глави «Спілкування». Мабуть, Станіславський мав намір ввести цей текст в главу «Спілкування», що могло спричинити за собою скорочення або переробку тексту глави в її початковій редакції.

44 На полях рукопису проти даного абзацу є позначка, зроблена рукою Станіславського: «непереконливо».

45 У практиці своєї педагогічної роботи в оперно-драматичний-ської студії (що по часу збігається з написанням цього тексту) Станіславський підходив до створення учнівських етюдів саме таким способом. сюжет етюду не придумують заздалегідь у всіх подробицях, але створювався по ходу роботи імпровізаційних шляхом, в процесі живого взаємодії партнерів. Подібні ж проби пророблялися Станіславським в експериментальному порядку і при підході до роботи над роллю (на матеріалі шекспірівських трагедій). Так, наприклад, на одній з репетицій «Ромео і Джульєтти» він вказав, що пропущений найважливіший етап роботи - встановлення органічного спілкування між діючими особами, з якого слід починати вивчення логіки дії актора в ролі. Після цього в результаті уважного аналізу деяких сцен Станіславський довів, що стадія орієнтування або зав'язування спілкування з об'єктом іноді поширюється на цілий акт або охоплює значну частину діалогу, між тим як при первинному розборі п'єси актори намітили собі ряд дій в тому ж акті або діалозі без урахування необхідного підготовчого процесу організації спілкування з партнером.

Друкуються послідовно два доповнюють один одного тексту. Перший матеріал, що має назву «У вбиральні, в антракті», прикладений в кінці рукопису «Характерність» (Музей МХАТ, КС, № 251, с. 51-52) і має помітку Станіславського: «Перенести - куди?». Другий текст - «Живий об'єкт» (Музей МХАТ, КС, № 246, с. 4-6) - являє собою рукопис з позначкою Станіславського:

«Правда чи спілкування».

47 Опублікований текст являє собою частину рукопису під назвою «IX. Сценічна правда, віра, наївність »і є початковим варіантом глави, згодом названої« Почуття правди і віра »(Музей МХАТ, КС, № 211, с. 79-93). Друкується тут частина рукописи про акторську наївності виділена з тексту глави і має помітку Станіславського: «Або пропустити, або перенести в інше місце. Куди? Ще не знаю".

Згадка про дівчинку-статисткою, яка виконувала сцену з дитиною, перегукується з описом цієї сцени в розділі «Почуття правди і віра».

48 Пушкін А. С. Повна. зібр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1966, с. 207.


[1] Толстой Л. Н. Собр. соч. в 14-ти т., т. I. М., 1951, с. 329. 5

[2] Наст. изд., т. 1, глава «Упертість».

[3] Станіславський К С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 3. М., 1955, с. 304.

[4]Станіславський К С. Собр. соч., т. 3, с. 304.

[5] Наст. изд., т.1, глава «Відкриття давно відомих істин»

[6]Станіславський До, - С. З записників. У 2-х т. Т. 1. М., 1986, с. 208-209.

[7]Станіславський К. С. З записників, т. 1, с. 209-210.

[8]Станіславський К. С. Собр. соч., т. 3, с. 302.

[9] Станіславський К. С. Собр. соч., т. 3, с. 310.

[10] Див .: Виноградська І. Н. Життя н творчість К. С. Станіславського. Літопис в 4-х т. Т. 3, М., тисяча п'ятсот сімдесят три, с- 91.

[11] Детальніше про це див .: Літопис, т, 2. М .. 1971, с, 441.

[12] Станіславський К. С. Собр. соч .. т. 8. 1961. с. 324-325.

[13]Станіславський К. С. З записників, т. 2. с. 313.

[14]Брехт Б. Театр. Т. 5, кн. 2. М., 1965, с, 145, 15

[15] Таїров А. Я. 3апіскі режисера. Статті. Бесіди, Речі. Листи., М ,. 1970, с, 84.

[16] Зчнгерман Б. Ч. Після прочитання кнігі.-В кн .; Станіславський репетирує. Записи та стенограми репетиції. Упоряд., Ред. і автор вступних статей І. Н. Віногралская,. М., 1987, С. 583,

[17] Вахтангов Е. Б. Всехсвятскіс записи .- «Театр». 1987. № 12. с.15

[18] Музей МХАТ. КС. ф. 3.

[19]Станіславський К, С. Собр. соч .. т, 3. с. 310

[20]Станіславський К. С. З записників, т. 1, с, 32.

[21] Немирович-Данченко Вл. І. Избр. листи. У 2-х т. Т. 2. М., 1979. з 536-537.

[22] Музеї МХЛТ. КС, ф, 3.

[23] Станіславський К. С. З записних кннжгк, т. 2, с. 231.

[24] Цит. по кн .: Літопис, т. 3, с. 92.

[25] Наст. изд., т. I, глава «Лінія інтуїції і почуття»

[26] Симонов П. В. Категорія свідомості, підсвідомості і надсвідомості у творчій системі К. С. Станіславського. - В кн .: Несвідоме. Природа. Функції, методи дослідження. Т.2. Тбілісі, 1978, с.526.

[27] Цит. по кн ,: Літопис, т. 4. М., 1976, с, 482.

[28] Станіславський К. С. Статті. Мови-Бесіди. Листи-М., 1953. С. 687.

[29] Станіславський К. С. З записників. Т.2. с. 293

[30] Перевидане в кн. Чехов М. Л. Літературна спадщина. У 2-х т., Т.2. М., 1986.

[31] Станіславський К. С. Собр. соч., т. 6, 1959, с. 292.

[32] Цит. по кн .: Літопис, т.4, с.529.

[33] Музей МХАТ, КС. № 2416

[34] Цит. За кн .: Станіславський К. С., Собр. соч., т.8, с.581.

[35] Станіславський К. С., Собр. соч., т.8, с.433.

[36] Carnicke S. M. An Actor prepares (Rabota actera nad soboi. Chast I.A comparison of the english with the Russian Stanislavsky). - "Educational Theatre Jornal", 1984, December, p.485.

[37] Carnicke S. M. An Actor prepares (Rabota actera nad soboi. Chast I.A comparison of the english with the Russian Stanislavsky). - "Educational Theatre Jornal", 1984, December, p.488.

[38] Наст. изд., т.1, глава «Дункан і Крег».

[39] Станіславський К. С. Собр. соч., т. 8. с. 333.

[40] Станіславський К. С. З записників, т. 1. с. 323.

 * Приємне байдикування (Італ ..).

ВЖИВАННЯ ЧАСІВ

Відмінювання дієслова to be (бути)

в Present Simple Tense

(Present Indefinite Tense)

I am He is

She is It is

We are You are They are

Ami?

Is he? Is she? Is it?

Are we? Are you? Are they?

I am not He is not She is not It is not

We are not You are not They are not

Yes, I am Yes, he is Yes, she is Yes, it is

Yes, we are Yes, you are Yes, they are

No, I am not No, he is not No, she is not No, it is not

No, we are not No, you are not No, they are not

Упр. 148. Вставте дієслово to be в Present Simple.

1. I ... a pupil. 2. My father ... not a teacher, he ... a scientist. 3. ... your aunt a doctor? - Yes,

she .... 4. ... they at home? - - No, they ... not at borne, they ... at work. 5. My brother ... a worker. He ... at work. 6. ... you an engineer? - - Yes, I .... 7. ... your sister a typist? No, she ... not a typist, she ... A student. 8. ... your brother at school? - - Yes, he .... 9. ... your sister at school? - No, she ... not at school. 10. My ... sister ... at home. 11. ... this your watch? - Yes, it .... 12. She ... an actress. 13. This ... my bag. 14. My uncle ... an office-worker. 15. He ... at work. 16. Helen ... a painter. She has some fine pictures. They ... on the walls. She has much paper. It ... on the shelf. The shelf ... brown. It ... on the wall. Helen has a brother. He ... a student. He has a family. His family ... not in St. Petersburg, it ... in Moscow.




Упр. 153. Переведіть на англійську мову, вживаючи дієслово to be в Present, Past або Future Simple. | Упр. 156, Розкрийте дужки, вживаючи дієслова в Present Simple. | Упр. 164. Розкрийте дужки, вживаючи дієслова в Present Continuous або в Present Simple. | Упр. 166. Розкрийте дужки, вживаючи дієслова в Present Continuous або в Present Simple. | Упр. 172. Розкрийте дужки, вживаючи гла голи в Present Simple або Future Simple. (Всі пропозиції відносяться до майбутнього). | Упр. 187. Розкрийте дужки, вживаючи дієслова в Present Continuous або Past Continuous | Упр. 189. Розкрийте дужки, вживаючи дієслова в Past Simple або Past Continuous. | Упр. 201. Розкрийте дужки, вживаючи дієслова в одному з наступних часів: Present, Past, Future Simple; Present, Past Continuous. |

© um.co.ua - учбові матеріали та реферати