загрузка...
загрузка...
На головну

XVI. ПІДСВІДОМІСТЬ у сценічному самопочутті АРТИСТА

  1. XI. Пристосування ТА ІНШІ ЕЛЕМЕНТИ, властивості. Здібностей та обдарувань АРТИСТА
  2. Застосування за рахунок контакту з підсвідомістю
  3. Свідомість і підсвідомість
  4. ТРІУМФ АРТИСТА І РЕШІТКА гауптвахті

..................... 19 ...... р.

- Названов і вьюнца, йдіть на підмостки і зіграйте нам початкову сцену етюду «спалювання грошей», - наказав Аркадій Миколайович, увійшовши в клас.

Вам відомо, що творчу роботу треба завжди починати з визволення м'язів. Тому спочатку сядьте зручніше і відпочивайте, точно будинку.

Ми пішли на сцену і виконали наказ.

- Мало! Ще вільніше, ще зручніше! - Кричав Аркадій Миколайович із залу для глядачів. - Дев'яносто п'ять відсотків напруги - геть!

Ви, можливо, думаєте, що я перебільшую розмір надлишку? Ні, намагання актора, що знаходиться перед тисячним натовпом, доходить до гіперболічних розмірів. І найгірше те, що старання і насильство створюються непомітно, крім необхідності, волі, здорового глузду самого артиста. Тому сміливо відкидайте зайву напругу - стільки, скільки зможете.

Будьте на сцені ще більше вдома, ніж у власній квартирі. На підмостках треба відчувати себе приємніше, ніж в дійсності, тому що в театрі ми маємо справу не з простим, а з «публічним самотністю». Воно дає найвища насолода.

Але виявилося, що я перестарався, довів себе до прострації, впав у насильницьку нерухомість і закляк в ній. Це теж один з найгірших видів затиску. Довелося боротися з ним. Для цього я міняв пози, робив руху, за допомогою дії знищував нерухомість і в кінці кінців впав в іншу крайність - в метушливість. Вона викликала неспокійний стан. Щоб позбутися від нього, довелося змінити швидкий, нервовий ритм і внести найповільніший, майже ледачий.

Аркадій Миколайович не лише визнав, але і схвалив мої прийоми:

- Коли артист занадто старається, корисно допустити навіть недбалість, більш легке відношення до справи. Це гарне протиотрута проти надмірного напруження, старання і награвання.

Але, на жаль, і це не дало того спокою і невимушеності, які відчуваєш в реальному житті - вдома, на своєму дивані.

Виявилося, що я забув про трьох моментах процесу:

1) напрузі, 2) звільнення і 3) виправданні. Довелося швидше виправити помилку. Коли це було зроблено, я відчув, що у мене всередині щось зайве звільнилося, немов опустилося, кудись провалилося. Я відчув тяжіння до землі свого тіла, його тяжкість, вага. Воно точно вдаючись в м'яке крісло, на якому я напівлежав. У цей момент велика частка внутрішнього м'язового напруги зникла. Але і це не дало мені бажаної свободи, яку я знав в реальному житті. У чому ж справа?

Коли я розібрався в своєму стані, то зрозумів, що за рахунок м'язів в мені сильно напружилося увагу. Воно стежило за тілом і заважало спокійно відпочивати.

Я поділився своїми спостереженнями з Аркадієм Миколайовичем.

- Ви маєте рацію. І в області внутрішніх елементів багато зайвих напружень. Але тільки з внутрішніми зажимами треба звертатися інакше, ніж з грубими м'язами. Душевні елементи - павутинки в порівнянні з м'язами - канатами. Окремі павутинки легко порвати, але якщо ви сплете з них джгути, мотузки, канати, тоді їх не перерубати сокирою. Але на самому початку їх зародження будьте з ними обережні.

- Як же поводитися з «павутинням»? - Питали учні.

- При боротьбі з внутрішніми зажимами треба також мати на увазі три моменти - тобто напруга, звільнення і виправдання.

У перші два моменти шукаєш самий внутрішній затиск, пізнаєш причини його виникнення і намагаєшся знищити його / В третій момент виправдуєш своє нове внутрішній стан відповідними пропонованими обставинами.

В аналізованому випадку скористайтеся тим, що один з ваших важливих елементів (увага) НЕ розбрелися по всьому просторі сцени і глядацької зали. а зосередився всередині вас, на м'язових відчуттях. Дайте зібраному увазі більш цікавий і потрібний для етюду об'єкт. Направте його на якусь захоплюючу мету або дія, які пожвавлять вашу роботу і захоплять вас.

Я почав згадувати завдання етюду, його запропоновані обставини; подумки пройшовся але всій квартирі. Під час цього обходу в моїй уявній життя сталося несподіване обставина: я забрів в невідому мені досі кімнату і побачив в ній стародавнього дідка і стареньку - батьків дружини, як виявляється, живуть у нас на спокої. Це несподіване відкриття розчулило мене і разом з тим стривожило, так як при збільшенні кількості членів сім'ї ускладнюються і мої зобов'язання по відношенню до них. Треба багато працювати, щоб прогодувати п'ять ротів, не рахуючи свого! При таких умовах моя служба, завтрашня ревізія, загальні збори, майбутня зараз робота але розбиранні документів і по перевірці каси отримали надзвичайно важливе значення в моїй тогочасного життя, на підмостках. Я сидів у кріслі і нервово намотував на палець потрапила мені в руку мотузку.

- Молодець! - Схвалив мене з партеру Аркадій Миколайович Ось це справжнє звільнення м'язів. Тепер я вірю всьому: і того, що ви робите, і тому, про що ви думаєте, хоча я і не знаю, чим саме зайнята ваша думка.

Коли я перевірив своє тіло, то виявилося, що мої м'язи зовсім звільнилися від напруги, без всякого старання і насильства з мого боку. Мабуть, сам собою створився третій момент, про який я забув, - момент виправдання мого сидіння.

- Тільки не поспішайте, - шепотів мені Аркадій Миколайович догляд внутрішнім поглядом все до кінця. Якщо потрібно, введіть 'нове «якби».

«А ну, як в касі виявиться великий прорахунок? - Промайнуло у мене в голові, Тоді доведеться перевіряти книги, документи. Який жах! Хіба злагодити з таким завданням один ... вночі? .. »

Я машинально подивився на годинник. Було чотири години. Чого? Дня чи ночі? Я на хвилину допустив останнім, захвилювався від пізнього часу, інстинктивно метнувся до столу і, забувши все, шалено взявся до роботи.

- Браво! - Почув я краєм вуха схвалення Аркадія Миколайовича.

Але я вже не звертав уваги на заохочення. Вони мені були не потрібні. Я жив, існував на сцені, отримав право робити там все, що мені заманеться.

Але мені цього було мало. Я захотів ще посилити труднощі свого становища і загострити переживання. Для цього довелося ввести нове запропоноване обставина, а саме: велику нестачу грошей.

"Що ж робити? - Питав я себе з великим волненіем.- Їхати до канцелярії! »- Вирішив я, мет-нувшись в передню. «Але канцелярія закрита», - згадав я і повернувся до вітальні, довго ходив, щоб освіжити голову, закурив цигарку і сів в темний куток кімнати, щоб краще розуміти.

Мені представилися якісь суворі люди. Вони перевіряли книги, документи і касу. Мене запитували, .а я не знав, що відповідати, і плутався. Упертість відчаю заважало щиросердно зізнатися у своїй помилці.

Потім писали фатальну для мене резолюцію. Шепотілися купками по кутах. Я стояв один, в стороні, обпльований. Потім - допит, суд, звільнення зі служби, опис майна, вигнання з квартири.

- Дивіться, Названов нічого не робить, а ми відчуваємо, що всередині у нього все вирує! - Шепотів Торцов учням.

У цей момент у мене закрутилася голова. Я втратив себе в ролі і не розумів, де - я і де - зображуване мною особа. Руки перестали крутити мотузку, і я завмер, не знаючи. що робити.

Не пам'ятаю, що було далі. Пам'ятаю тільки, що мені стало приємно і легко виконувати всякі експромти.

То я вирішував їхати в прокуратуру і кидався в передню, то я шукав по всьому шаф виправдувальні документи, і таке інше, чого я сам не пам'ятав і що дізнався після, з розповіді дивилися. В мені. як в казці, відбулося чудодійне перетворення. Раніше я жив життям етюду тільки навпомацки, не до кінця розуміючи те, що відбувається в ньому, в собі самому. Тепер же у мене точно відкрилися «очі моєї душі», і я зрозумів все до кінця. Кожна дрібниця на сцені і в ролі отримала для мене інше значення. Я пізнав почуття, думки, судження, бачення як самої ролі, так і свої власні. Здавалося, що я грав нову »п'єсу.

- Це означає, що ви знаходите себе в ролі і роль в собі, - сказав Торцов, коли я пояснив йому свій стан.

Перш я по-іншому бачив, чув, розумів. Тоді було «правдоподібність почуття», а тепер з'явилася «істина пристрастей». Перш була простота бідної фантазії, тепер же - простота багатої фантазії. Перш моя свобода на сцені була визначена точними межами, наміченими умовностями, тепер же моя свобода стала вільною, зухвалої.

Я відчуваю, що відтепер моє творчість в етюді «спалювання» буде відбуватися кожного разу по-різному, при кожному повторенні його.

- Чи не правда, адже це те, заради чого варто жити і стати артистом? Це натхнення?

- Не знаю. Запитайте у психологів. Наука - не моя спеціальність. Я практик і можу тільки пояснити, як я сам відчуваю в собі творчу роботу в такі моменти.

- Як же ви її відчуваєте? - Питали учні:

- Я із задоволенням вам розповім, але тільки не сьогодні, так як треба кінчати клас. Вас чекають інші уроки.

..................... 19 ...... р.

Аркадій Миколайович не забув своєї обіцянки і почав урок такими словами:

- Давно, на одній з вечірок у знайомих, мені зробили жартівливу «операцію». < Принесли великі столи: один з нібито хірургічними інструментами, інший - порожній - «операційний». Вистелили підлогу простирадлами, принесли бинти, тази, посуд. «Доктора» наділи халати, а я - сорочку. Мене понесли на «операційний» стіл, «наклали пов'язку» або, просто кажучи, зав'язали очі. Найбільше бентежило те, що «доктора» зверталися зі мною перебільшено ніжно, як з тяжкохворим, і що вони по-серйозному, по-діловому ставилися до жарту і до всього, що відбувалося навколо.

Це настільки збивало з пантелику, що я не знав, як поводитися: сміятися чи плакати. У мене навіть майнула дурна думка: «А раптом вони почнуть по-справжньому різати?» Невідомість і очікування хвилювали. Слух загострився, я не пропускав жодного звуку. Їх було багато: кругом шепотілися, лили воду, дзвякали хірургічними інструментами і посудом, іноді гудів великий таз, точно похоронний дзвін.

«Почнемо», - шепнув хтось так, щоб я чув.

Сильна рука міцно стиснула мою шкіру, я відчув спочатку тупий біль, а потім три уколи ... Я не втримався і здригнувся. Неприємно дряпали чимось колючим і жорстким по верхній частині кисті, бинтували руку, метушилися; падали предмети.

Нарешті, після довгої паузи ... заговорили голосно, сміялися, вітали, розв'язали очі, і ... я побачив лежачого на моїй лівій руці немовляти, зробленого з моєю правою запеленутого руки. На верхній частині її пензля намалювали дурну дитячу пику.

Тепер є питання: чи були мої тодішні переживання справжньої правдою, супроводжуваної справжньою вірою, або ж те, що я відчував, правильніше було б назвати «правдоподібністю почуття».

Звичайно, це не було справжньої правдою і справжньою вірою в неї. Відбувалося чергування: «вірю» з «не вірю», справжнього переживання з ілюзією його, «правди» з «правдоподібністю». При цьому я зрозумів, що якби насправді мені робили операцію, то зі мною відбувалося б в дійсності майже те ж, що окремими моментами я відчував під час жарти. Ілюзія була в достатній мірі правдоподібна.

Серед тодішніх почувань випадали моменти повного переживання, під час яких я відчував себе, як в дійсності. Були навіть передчуття предобморочного стану, - звичайно, на секунди. Вони проходили так само швидко, як з'являлися. Проте ілюзія залишала сліди. І зараз мені здається, що випробуване тоді могло, б статися і в справжнього життя. Ось як я вперше відчув натяк на той стан, в якому багато від підсвідомості, яке тепер я так добре знаю на сцені, - уклав розповідь Аркадій Миколайович.

- Так, але це не лінія життя, а якісь клаптики, обривки її.

- А ви, можливо, думаєте, що лінія підсвідомого творчості - неперервна або що артист на підмостках переживає все так же, як і в дійсності?

Якби це було так, то душевний і фізичний організм людини не витримав би роботи, яка пред'являється до нього мистецтвом.

Як ви вже знаєте, ми живемо на сцені емоційними спогадами про справжню, реальної дійсності. Вони хвилинами доходять до ілюзії реального життя. Повний, безперервне забуття себе в ролі і абсолютна, непохитна віра в те, що відбувається на сцені хоч і створюються, але дуже рідко. Ми знаємо окремі, більш-менш тривалі періоди такого стану. В інший же час життя в зображуваної ролі правда чергується з правдоподібністю, віра з ймовірністю.

Як у мене, при жартівливій операції, так і у Названова, при останньому виконанні етюду «спалювання грошей», були моменти запаморочення. Під час них наші людські життя з їх емоційними спогадами, так точно, як і життя виконуваних нами ролей, так тісно спліталися між сх ^ бій, що не можна було зрозуміти, де починається одна і де кінчається

Інша.

- Ось це-то і є натхнення! - Наполягав я.

- Так, в цьому процесі багато від підсвідомості, - поправив Торцов.

- А там, де підсвідомість, там і натхнення!

- Чому ж ви так думаєте? - Здивувався Торцов, негайно ж звернувся до сидить біля нього Пущино:

- Швидко-швидко, не думаючи, назвіть який-небудь предмет, якого немає тут!

- Оглдбля!

- Чому ж саме «голобля"?

- Чи не розумію!

- І я теж «не знатиму», і ніхто цього не «розуміє». Тільки одне підсвідомість знає, чому воно підсунуло вам саме це уявлення.

І ви, Веселовський, назвіть швидко якусь бачення.

- Ананас!

- Чому ж «ананас» ?!

Виявляється, що недавно Веселовський йшов вночі по вулиці і раптом, ні з того ні з сього, без жодного приводу, згадав про ананасі. Йому на хвилину здалося, що цей фрукт росте на пальмах. Недарма ж у нього є схожість з пальмою. Справді: листя ананаса нагадують пальмові в мініатюрі, а луската шкірка ананаса схожа на кору пальмового дерева.

Аркадій Миколайович марно намагався дошукатися причини, чому Веселовскому прийшло в голову таке уявлення.

- Може бути, ви перед тим їли ананас?

- Ні, - відповідав Веселовський.

- Може бути, ви думали про нього? " - Теж немає.

- Значить, залишається шукати розгадку в підсвідомості. Про що ви думаєте? - Звернувся Торцов до Вьюнцова.

Перш ніж відповісти на питання, наш дивак глибокодумно розумів. При цьому, готуючись до відповіді, він непомітно для себе, механічно, тер долоні рук об штани. Потім, продовжуючи ще сильніше думати, він вийняв з кишені папірець і старанно складав і розкладав її.

Аркадій Миколайович залився сміхом і сказав:

- Спробуйте-но свідомо повторити всі ті дії, які знадобилися Вьюнцова, перш ніж відповісти на моє запитання. Для чого все це вони робили їм? Одне підсвідомість може знати зміст такої нісенітниці.

Ви бачили? - Звернувся до мене Аркадій Миколайович Все, що говорили Пущин і Веселовський, все, що робив вьюнца, вироблялося без всякого натхнення, і тим не менш в їх словах і вчинках були моменти підсвідомості. Значить, воно проявляється не тільки в процесі творчості, але і в найпростіші хвилини бажання, спілкування, пристосування, дії та іншого.

Ми у великій дружбі з підсвідомістю. У реальному житті воно трапляється на кожному кроці. Кожне народжується в нас уявлення, кожне внутрішнє бачення в тій чи іншій мірі вимагає підсвідомості. Вони виникають з нього. У кожному фізі.ческом вираженні внутрішнього життя, в кожному пристосуванні - цілком або частково - теж прихований невидимий подсказ підсвідомості.

- Нізащо не зрозуміти! - Хвилювався вьюнца.

- А тим часом це дуже просто: хто підказав Пущино слово «голобля", хто створив йому це уявлення? Хто підказав Веселовскому його дивні рухи рук, його міміку, інтонації, - словом, все його пристосування, якими він передавав своє здивування з приводу ананасів, що ростуть на пальмах? Кому свідомо прийде в голову робити такі несподівані фізичні дії, які виконував вьюнца, перш ніж відповісти на моє запитання? Знову підсвідомість підказало їх.

- Значить, - хотів я зрозуміти, - кожна вистава, кожне пристосування в тій чи іншій мірі підсвідомого походження?

- Більшість з них, - поспішив підтвердити Торцов.- Ось чому я і стверджую, що в житті ми у великій дружбі з підсвідомістю.

Тим більше прикро, що саме там, де воно найбільше потрібно, то є в театрі, на сцені, ми знаходимо його рідко. Пошукайте-ка підсвідомість в міцно налагодженому, зазубрені, забалакати, заграли виставі. У ньому все раз і назавжди зафіксовано акторським розрахунком. А без підсвідомого творчості нашої душевної і органічної природи гра артиста розважливих, фальшива, умовна, суха. млява, формальна.

Намагайтеся ж відкрити на сцені широкий доступ творчому підсвідомості! Нехай все, що заважає цьому, буде вилучено, і те, що допомагає, хай буде закріплено. Звідси-основне завдання психотехніки:

підвести актора до такого самопочуття, при якому в артиста зароджується підсвідомий творчий процес самої органічної природи.

Як же свідомо підійти до того, що, здавалося б, за своєю природою не піддається свідомості, що «підсвідомо»? На щастя для нас. немає різких кордонів між свідомим і підсвідомим переживанням.

Мало того. свідомість часто дає напрямок, в якому підсвідома діяльність продовжує працювати. Цим властивістю природи ми широко користуємося в нашій психотехніки. Воно дає можливість виконувати одну з головних основ нашого напряму мистецтва: через свідому психотехніку створювати підсвідоме творчість артиста.

Таким чином, на чергу ставиться питання про психотехніки артиста, збудливою підсвідоме творчість самої душевної органічної природи. Але про це наступного разу.

..................... 19 ...... р.

- Отже, ми будемо говорити сьогодні про те, як через свідому психотехніку викликати в собі підсвідоме творчість органічної природи.

Про це вам може розповісти Названов, який зазнав цей процес на собі самому, при повторенні етюду «спалювання грошей» на передостанньому уроці.

- Я можу тільки сказати, що на мене раптово звідкись налетіло натхнення і що мені самому незрозуміло, як я грав.

- Ви невірно оцінюєте результати уроку. Сталося набагато важливіше, ніж ви думаєте. Прихід «натхнення», на якому завжди будуються ваші розрахунки, - проста випадковість. На неї покладатися не можна. На уроці ж, про який тепер йде мова, сталося те, на що можна покластися. Тоді натхнення відвідало вас не випадково, а тому, що ви самі викликали його, підготувавши йому необхідну грунт. Цей результат набагато важливіше для нашого акторського мистецтва, для його психотехніки і для самої практики.

- Я ніякої ґрунту не готував і не вмію цього робити, - відмовлявся я.

- Значить, я крім вашої свідомості підготував її в вас.

- Як же? Коли? Все проводилося по порядку, як завжди: звільнялися від напруги м'язи, проглядалися пропоновані обставини, ставилося і виконувався ряд завдань і таке інше.

- Абсолютно вірно. У цій частині нічого не було нового. Але ви не помітили однієї надзвичайно важливої ??деталі, яка є дуже великою і важливою новиною. Вона полягає в самому незначному додаванні, а саме: я змушував вас виконувати і доробляти все творчі дії до самого останнього, вичерпного межі. От і все.

- Як же це? - Міркував вьюнца.

- Дуже просто. Доведіть роботу всіх елементів внутрішнього самопочуття, двигунів психічного життя, самого наскрізної дії до нормального, людського, а не акторській, віртуальної реальності. Тоді ви пізнаєте на сцені, в ролі, саму справжню життя вашої душевної органічної природи. Ви пізнаєте і в собі саму справжню правду життя зображуваного особи. Правді можна не вірити. А там, де правда і віра, там само собою створюється на сцені «я єсмь».

Чи помітили ви, що кожен раз, коли вони народжуються всередині, самі собою, мимо волі артиста, в роботу включається органічна природа з її підсвідомістю?

Так було давно з Названова, пам'ятайте, в сцені з «спалюванням грошей», так було з ним на передостанньому уроці.

Так, через свідому психотехніку артиста, доведену до межі, створюється грунт для зародження підсвідомого творчого процесу самої нашої органічної природи. У цій граничності, закінченості виконання прийомів психотехніки і полягає надзвичайно важливе додавання до того, що вам вже відомо в області творчості.

Якби ви знали, до якої міри ця новина важлива!

Прийнято вважати, що кожен момент творчості неодмінно повинен бути чимось дуже великим, складним, піднесеним. Але ви знаєте з попередніх занять, як найменше дію або відчуття, найменший технічний прийом отримують величезне значення, якщо тільки вони доведені на сцені, в момент творчості, до самого граничного кінця, де починається життєва, людська правда, віра і «я єсмь ». Коли це трапляється, тоді душевний і фізичний апарат артиста працює на сцені нормально, за всіма законами людської природи, абсолютно так само, як в житті, незважаючи на ненормальні умови публічного творчості.

Те, що в реальному житті створюється і робиться само собою, природно, на сцені підготовляється за допомогою психотехніки.

Подумайте тільки: найнікчемніше фізичне або душевне дію, створює моменти справжньої правди і віри, доведені до межі «я єсмь», здатне втягнути в роботу душевну і органічну природу артиста з її підсвідомістю! Чи це не новина, це чи не найважливіше додавання до того, що ви вже знали!

У повну протилежність деяким викладачам я вважаю, що початківців учнів, що роблять, як ваша, перші кроки на підмостках, треба по можливості намагатися відразу доводити до підсвідомості. Треба домагатися цього на перших же порах, при роботі над елементами, над внутрішнім сценічним самопочуттям, у всіх вправах і при роботі над етюдами 36.

Нехай початківці відразу пізнають, хоча б в окремі моменти, блаженний стан артиста під час нормального творчості. Нехай вони знайомляться з цим станом не тільки номінально, за словесною прізвисько, по мертвої або сухий термінології, які спочатку тільки лякають початківців, а за власним відчування. Нехай вони на ділі полюблять це творчий стан і постійно прагнуть до нього на підмостках.

- Я розумію важливість додавання, яке ви нам повідомили сьогодні, - говорив я Аркадію Миколайовичу, - але цього нам мало. Треба знати відповідні психотехнічні прийоми і вміти користуватися ними. Тому навчіть нас відповідної психотехніки, дайте нам більше конкретний підхід.

- Будь ласка. Але ви не почуєте від мене нічого нового. Мені доведеться тільки уточнювати те, що вам відомо. Ось вам перша порада: як тільки ви створите в собі правильне внутрішнє сценічне самопочуття і відчуєте, що за допомогою психотехнік у вас в душі все налагодилося на правильне творчість і ваша природа чекає лише поштовху, щоб кинутися в роботу, дайте їй цей поштовх.

- Як же дати щось?

- У хімії при повільної або слабку реакцію двох розчинів додається найнікчемніше кількість третього, певної речовини, яке є каталізатором при даній реакції. Це свого роду заправка, яка відразу доводить реакцію до межі. І ви введіть такий каталізатор у вигляді несподіваного експромту, деталі, дії, моменту справжньої правди, все одно якого - душевного або фізичного. Несподіванка такого моменту схвилює вас, і сама природа кинеться в бій.

Це сталося на останньому повторенні етюду «спалювання грошей». Названов відчув у собі правильне сценічне самопочуття і, як він пояснив потім, для загострення свого творчого стану ввів несподіване, тут же, експромтом створене пропоноване обставина про великий прорахунок грошей. Цю вигадку і з'явився для нього «каталізатором». «Заправка» відразу довела реакцію до межі, тобто до підсвідомого творчості самої душевної і органічної природи.

- Де ж шукати «каталізатори»? - Допитувалися учні.

- Скрізь: в уявленнях, у видіннях, в судженнях, в відчуваннях, в Хотінь, в найдрібніших душевних і фізичних діях, в нових незначних деталях вимислу уяви, в об'єкті, з яким спілкуєшся, в невловимих подробицях навколишнього вас на підмостках обстановки, в мізансцену . Хіба мало де і в чому можна знаходити маленьку, справжню, людську, життєву правду, що викликає віру, що створює стан «я єсмь».

-А що тоді буде щось?

- Буде те, що у вас закрутиться голова від декількох моментів несподіваного і повного злиття життя зображуваного особи з вашої власним життям на сцені. Станеться те, що ви відчуєте частки себе в ролі і ролі в собі.

- А після що?

- Те, що я вже вам казав: правда, віра, «я єсмь» віддадуть вас у владу органічної природи з її підсвідомістю.

Роботу, аналогічну тій, яку виконав Названов на передостанньому уроці, можна повторити, почавши творчість з будь-якого з «елементів сценічного самопочуття». Замість того щоб починати, як Названов, з ослаблення м'язів, можна звернутися до допомоги уяви і пропонованих обставин, бажання і завдання, якщо вона з'ясована, емоції, якщо вона сама собою запалилася, уявлення і судження; можна підсвідомо відчути в творі письменника правду, і тоді самі собою створяться віра і «я єсмь». Важливо, щоб у всіх цих випадках ви не забували доводити перший зародився і ожилий елемент самопочуття до повного, граничного пожвавлення. Ви знаєте, що варто проробити цю творчу роботу з одним з елементів, і всі інші, по нерозривному зв'язку, що існує між ними, потягнуться слідом за першим.

Тільки що пояснений мною свідомий прийом збудження підсвідомого творчості нашої органічної природи не є єдиним. Є інший, але сьогодні я не встигаю вам демонструвати його. Тому до наступного разу.

..................... 19 ...... р.

- Шустов і Названов, - звернувся до нас Аркадій Миколайович, увійшовши в клас, - зіграйте початок сцени Яго і Отелло, тільки найперші фрази.

Ми приготувалися, зіграли, і, здавалося, не як-небудь, а з гарною зосередженістю, при правильному внутрішньому сценічному самопочутті.

- Чим ви були зайняті зараз? - Запитав нас Торцов.

- Найближчим завданням, тобто тим, щоб прівлечьна себе увагу Названова, відповів Паша.

- А я був зайнятий тим, щоб вникати в слова Паші, так само як і тим, щоб побачити внутрішнім зором про що він мені говорив, - пояснив я.

Таким чином, один з вас притягав на себе увагу іншого для того, щоб привертати увагу іншого, а другий намагався вникати і побачити те, про що йому говорять, для того, щоб вникати і побачити те, про що йому говорять.

Ні! Чому ж ... - протестували ми. - Тому що тільки що і могло статися при відсутності наскрізної дії та надзавдання п'єси і ролей. Без них можна тільки привертати увагу задля привернення уваги або виникають і бачити заради вникання і бачення.

Тепер повторіть те, що ви тільки що зіграли, і захопіть наступну сцену, в якій Отелло жартує з Яго.

- У чому полягала ваша задача? Торців, коли ми закінчили грати.

- У dolce far niente *. - Відповів я.

- А куди поділася колишня завдання: «намагатися зрозуміти співрозмовника»?

- Вона увійшла в нову, більш важливе завдання і розчинилася в ній.

- Пригадайте, але свіжих слідах, як ви виконали обидва завдання і як ви говорили словесний текст ролі в зіграних двох шматках, - запропонував Аркадій Миколайович.

- Як я виконував і що говорив в першому шматку - пам'ятаю, а в другому - не пам'ятаю.

- Значить, він сам собою виконався, і текст його сам собою позначився, - вирішив Торцов.

- Мабуть - так.

- Тепер повторіть щойно зіграний і захопіть наступну частину, тобто перше здивування майбутнього ревнивця.

Ми виконали наказ і незграбно визначили нашу задачу словами: «сміятися над безглуздістю наклепу Яго».

- А куди поділися колишні завдання: «розуміти слова співрозмовника» і «dolce far niente»?

Я хотів було сказати, що вони теж поглинулися Попо, більшої завданням, але задумався і нічого не відповів.

- В чому справа? Що вас збентежило?

- Те, що в цьому місці одна лінія ролі - лінія щастя обривається і починається нова лінія - лінія ревнощів.

- Вона не обривається, - поправив мене Торцов, - а починає поступово перероджуватися в зв'язку зі зміненими пропонованими обставинами. Спочатку лінія проходила коротку смугу блаженства нареченого Отелло, його жартів з Яго, потім настало здивування, подив, сумніви, відштовхування насувається нещастя; потім ревнивець сам себе заспокоїв і повернувся до колишнього стану блаженства і щастя.

Такі переходи настрою ми знаємо і в дійсності. Там теж - життя тече щасливо, потім раптом вторгається сумнів, розчарування, горе, і знову все прояснюється.

Не бійтеся цих переходів, навпаки, любите, виправдовуйте, загострюйте їх контрастами. В даному прикладі не важко це зробити. Варто згадати те, що було раніше, на початку любовного роману Отелло і Дездемони, варто подумки пережити це щасливе минуле закоханих і після подумки перейти до контрасту, порівняти його з тим жахом і пеклом, який пророкує Мавру Яго.

- Що ж згадувати-то в минулому? - Знову заплутався Вионцов.

- Чудові перші зустрічі закоханих в будинку Брабаіціо, красиві розповіді Отелло, таємні побачення, викрадення нареченої і весілля, розлучення в шлюбну ніч зустріч на Кіпрі під південним сонцем, незабутній медовий місяць. А потім в майбутньому ... самі для себе подумайте про те, що чекає Отелло в майбутньому.

- Що ж у майбутньому щось? ..

- Все те, що трапилося, по пекельної інтризі Яго, в п'ятому акті.

При зіставленні двох крайнощів минулого і майбутнього стануть зрозумілими передчуття і здивування насторожити мавра. З'ясується і ставлення творить артиста до долі зображуваного їм людини.

Чим яскравіше буде показаний щасливий період життя мавра, тим сильніше ви передасте потім похмурий кінець. Тепер ідіть далі! - Наказав Торцов.

Так ми пройшли всю сцену, аж до знаменитої клятви Яго, що дається їм неба і зірок: «Присвятити розум, волю, почуття, все - на службу ображеному Отелло».

- Якщо виконати таку роботу по всій ролі, - пояснював Аркадій Миколайович, - то малі завдання зіллються один з одним і утворюють ряд великих. Вони виявляться не численними. Розставлені в довжину п'єси, ці завдання, точно знаки фарватеру, будуть намічати лінію наскрізного дії. Нам важливо тепер зрозуміти, тобто відчути, що процес вбіранія в себе дрібних завдань великими проводиться підсвідомо.

Зайшла мова про те, як назвати першу велику задачу. Ніхто з нас, ні сам Аркадій Миколайович, не змогли відразу вирішити питання. Втім, це не дивно: вірна, жива, захоплююча, а не просто розумова, формальна завдання не приходить сама собою, відразу. Вона створюється творчим життям на сцені, на протязі роботи над роллю. Ми ще не пізнали цьому житті, і тому нам не вдалося вірно визначити її внутрішню сутність. Проте хтось дав їй незграбне назва, яке ми прийняли, за відсутністю кращого: «Хочу обожнювати Дездемону - ідеал жінки; хочу служити їй і віддати їй все життя ».

Коли я вдумався в цю велику завдання і по-своєму оживив її, то зрозумів, що вона допомогла мені внутрішньо обгрунтувати всю сцену і окремі шматки ролі. Я відчув це, коли почав прицілюватися в якийсь момент гри до поставленої кінцевої мети: «боготво-ренію Дездемони - ідеалу жінки».

Прямуючи до кінцевої мети від своїх колишніх маленьких завдань, я відчував, як дані їм найменування втрачали глузд і своє призначення. Ось, наприклад: візьмемо перше завдання - «намагатися зрозуміти те, що говорить Яго». Навіщо потрібна ця задача? Невідомо.

Чого намагатися, коли все ясно: Отелло закоханий, думає тільки про Дездемони, хоче говорити тільки про неї. Тому всякі розпитування і власні спогади про те, що стосується милою, йому потрібні і втішні. Чому? Та тому що «він обожнює Дездемону - ідеал жінки», тому що «він хоче служити їй і віддати їй все життя».

Беру друге завдання - «dolce far niente». І це завдання не потрібна, мало того-вона є неправильною: кажучи про милу, мавр робить найважливіше для нього справа, яке йому необхідно. Чому? Та тому, що «він обожнює Дездемону - ідеал жінки», тому що «він хоче служити їй і віддати їй все життя».

Після першої наклепу Яго мій Отелло, як я його розумію, розреготався. Йому приємно усвідомлювати, що ніякий бруд не може очорнити кришталевої чистоти його богині. Це переконання привело мавра в прекрасний стан і посилило схиляння перед нею. А чому? Та тому, що «він обожнює Дездемону - ідеал жінки», і так далі. Я зрозумів, з якою поступовістю в ньому зароджується ревнощі, як непомітно слабшає його впевненість в ідеалі, як зростає і міцніє свідомість присутності в милій підступності, розпусти, зміїної хитрості, гада в ангельському образі.

- А куди ж поділися колишні завдання? -допитивался Аркадій Миколайович.

- Вони поглинулися однією турботою про гине ідеалі.

- Який же висновок можна зробити з сьогоднішнього досвіду? Який результат уроку? - Запитав Аркадій Миколайович.

Результат той, що я змусив виконавців сцени Отелло і Яго пізнати на самій практиці процес вбіранія в себе дрібних завдань великими.

У ньому немає нічого нового. Я повторив тільки те, що говорив раніше, коли мова йшла про шматки і завданнях або про надзавдання і наскрізному дії.

Важливо і ново інше, а саме: Названов і Шустов пізнали на самих себе, як головна, кінцева мета творчості відволікає увагу від найближчого, як дрібні завдання зникають з площини уваги. Виявляється, що ці завдання стають підсвідомими і самі собою перетворюються з самостійних в підсобні, підводять нас до великих завдань. Названов і Шустов знають тепер, що чим глибше, ширше і значніше намічена кінцева мета, тим більше уваги вона до себе привертає, тим менше можливості віддатися найближчим, підсобним, малим завданням. Маючи змогу діяти самостійно, ці малі завдання, природно, переходять у відання органічної природи і її підсвідомості.

- Як ви сказали? - Захвилювався вьюнца.

- Я кажу: коли артист віддається наміченої великому завданні, він весь іде в неї. У цей час ніщо не заважає органічної природі діяти вільно, на власний розсуд, згідно зі своїми органічними потребами і прагненнями. Природа бере у своє відання все малі завдання, що залишилися без догляду, і за допомогою їх допомагає артисту підходити до кінцевої, великому завданні, в яку пішло вся увага і свідомість творить.

Висновок з сьогоднішнього уроку той, що великі завдання є одними з кращих психотехнических коштів, які ми шукаємо для непрямого впливу на душевну і органічну природу з її підсвідомістю.

Після досить довгої паузи роздуми Аркадій Миколайович продовжував:

- Абсолютно таке ж перетворення, яке ви тільки що спостерігали на маленьких завданнях, відбувається і з великими, як тільки на чолі їх з'являється всеосяжна надзавдання п'єси. Служачи їй, великі завдання теж перетворюються в підсобні. Вони в свою чергу теж стають сходинками, що підводять нас до основної, всеосяжної, кінцевої мети. Коли увагу артиста цілком захоплено надзавданням, то великі завдання теж виконуються в великій мірі підсвідомо.

Наскрізна дія, як вам відомо, створюється з довгого ряду великих завдань. У кожній з них величезна кількість маленьких завдань, які виконуються підсвідомо.

Тепер питається: скільки ж моментів підсвідомого творчості приховано в усьому наскрізному дії, що пронизує від початку до кінця всю п'єсу?

Їх виявиться величезна кількість. Наскрізна дія є могутнім збудливим засобом, яке ми шукаємо для впливу на підсвідомість.

Подумавши трохи. Торців продовжував:

- Але наскрізну дію створюється не саме по собі. Сила його творчого прагнення знаходиться в безпосередній залежності від захопливості надзавдання.

Остання теж таїть в собі збудливі властивості для зародження підсвідомих творчих моментів.

Додайте їх до тих, які народжені і ховаються в наскрізну дію, і тоді ви зрозумієте, що найбільш могутніми манки для збудження підсвідомого творчості органічної природи є надзавдання і наскрізне дію.

Нехай повне охоплення їх, в найглибшому і широкому сенсі слова, при кожному сценічній творчості, зробиться головною мрією кожного творить артиста.

Якщо це трапиться, то інше виконається підсвідомо самої чудодійною природою.

При цьому умови кожен спектакль, кожне повторне творчість будуть виконуватися безпосередньо, щиро, правдиво, а головне, несподівано різноманітно. Тільки тоді можна буде позбутися в мистецтві від ремесла, від штампів, від трюків, від всякого нальоту огидного акторства. Тільки тоді на сцені з'являться живі люди і навколо них справжнє життя, очищена від всього засмічує мистецтво. Це життя буде виникати майже заново кожен раз, при кожному повторенні творчості.

Мені залишається порадити вам невпинно користуватися надзавданням як дороговказною зіркою. Тоді і все наскрізну дію п'єси і ролі виконається легко, природно і в великій мірі - підсвідомо. Після нової паузи Торцов продовжував:

- Приблизно так як надзавдання і наскрізне дію поглинають все більші завдання і роблять їх підсобними, так точно над-надзавдання і понад-наскрізну дію усього життя людини-артиста поглинають надзавдання п'єс і ролей його репертуару. Вони стають підсобними засобами, ступенями при виконанні головної життєвої мети.

- Чи добре це для вистави? - Засумнівався Шустов.

- Погано, якщо переважує розумова сторона, і добре, коли вплив відбувається за допомогою художніх засобів.

Тепер ви дізналися, що таке свідома психотехніка. Вона вміє створювати прийоми і сприятливі умови для творчої роботи природи і її підсвідомості.

Думайте ж про те, що збуджує наші двигуни психічного життя, думайте про внутрішньому сценічному самопочутті, про надзавдання і наскрізному дії, словом, про все, що доступно свідомості. З їх допомогою вчіться створювати сприятливий грунт для підсвідомої роботи нашої артистичної природи. Але ніколи не думайте і не прагнете прямим шляхом до натхнення, заради самого натхнення. Це призводить лише до фізичних потугам і до зворотних результатів.

..................... 19 ...... р.

- Крім свідомої психотехніки, підготовляв грунт для підсвідомого творчості, ми часто зустрічаємося під час сценічного виступу з простою випадковістю. Нею також потрібно вміти користуватися, але для цього необхідна відповідна психотехніка.

Ось. наприклад: Малолеткова, згадайте ваше «Рятуйте!» на показному виставі і розкажіть, що ви випробували в ці кілька секунд емоційної спалаху?

Малолеткова мовчала, бо, ймовірно, у неї залишилося сумбурне враження про перший виступ.

- Спробую пригадати за вас, що було тоді, - прийшов їй на допомогу Аркадій Миколайович Сирітку, яку ви зображували, викинули на порожню вулицю, і одночасно вас, ученицю Малолеткову, виштовхнули, одну. на величезний майданчик порожньої сцени, перед страшною пащею чорної діри порталу. Страх порожнечі, самотності сирітки і учениці-дебютантки змішалися один з одним за подібністю і суміжності. Прийнявши порожнечу сцени за порожнечу вулиці, а своє власне самотність за самотність викинутої з дому сирітки, ви закричали «врятуйте» з таким безпосереднім і щирим жахом, який ми знаємо тільки в реальній дійсності. Це було випадкове, але щасливий збіг за подібністю і суміжності умов.

Досвідчений актор з відповідною психотехнікою скористався б щасливою випадковістю з користю для свого мистецтва. Він зумів би переробити переляк людини-артиста в переляк людино-ролі. Але в вас, через недосвідченість і відсутності психотехніки, людина переміг артистку. Ви змінили творчості, перервали гру і сховалися за кулісами.

Потім Аркадій Миколайович звернувся до мене і сказав:

- Чи не зазнали й ви того стану, про який ми говорили тепер? Чи не було і у вас, на сцені, випадкового збігу з роллю за подібністю і суміжності?

- По-моєму, в сцені «Крові, Яго. крові! »

- Так, - погодився Торцов.- Згадаймо, що сталося тоді.

- Спочатку я закричав слова ролі не від імені Отелло, а від свого власного, - згадував я.- Але це був крик відчаю провалився актора. Свій крик я відніс до себе. але він змусив мене згадати про Отелло, про зворушливому оповіданні Пущина, про любов мавра до Дездемони. Я прийняв свій відчай людини-артиста за відчай людино-ролі, тобто Отелло. Вони переплуталися в моєму уявленні, і я вимовив слова тексту, не віддаючи собі звіту, від чийого імені вони говоряться.

- Дуже може бути, що на цей раз сталося щось на зразок збігу по суміжності і подібності, - вирішив Торцов.

Після паузи Аркадій Миколайович продовжував:

- Ми маємо справу на практиці не тільки з такого роду випадковостями. Нерідко в умовну життя на сцені точно влітає з справжньої, реальної життя простої зовнішній випадок, який не має нічого спільного з п'єсою, роллю і спектаклем.

- Що ж це за зовнішній випадок? -Питаю Учні.

- Хоча б. наприклад, той же впав ненароком хустку або стілець, про який я вам якось говорив.

Якщо артисти, що знаходяться на сцені, чуйні, якщо вони не злякаються і не відвернуться від цього випадку, а, навпаки, включать його в п'єсу, то він з'явиться для них камертоном. Він дасть вірну життєву ноту серед умовної, акторської брехні на сцені, він нагадає про справжню правді, потягне за собою всю лінію п'єси і змусить повірити і відчути на сцені те, що ми називаємо «я єсмь». Всі разом підведе артиста до підсвідомого творчості його природи.

Як збігами, так і випадками треба користуватися на сцені мудро, не пропускати, любити їх, але не засновувати на них своїх творчих розрахунків.

Це все, що я можу сказати вам про свідому психотехніки і про випадковості, що збуджують підсвідоме творчість. Як бачите, поки ми небагаті відповідними свідомими прийомами. У цій області ми маємо ще велика робота і ісканіё. Тим більше слід дорожити вже знайденим.

На сьогоднішньому уроці я до кінця прозрів, зрозумів все і став самим затятим шанувальником «системи». Я бачив, як свідома техніка створює підсвідоме творчість, яка сама надихає. Діло було так:

Димкова зіграла етюд «з підкидьком», який колись так чудово виконувала Малолеткова.

Треба знати, чому Димкова має таке пристрасть до дитячих сценам на кшталт «сцени з пелюшками» з «Бранда» і нового етюду: вона недавно втратила єдиного, обожнюваного сина. Мені про це сказали по секрету, як слух. Але сьогодні, дивлячись її виконання етюду, я зрозумів, що це була правда.

Під час гри сльози струмками лилися з її очей, а материнська ніжність Димкова зробила те, що поліно, заменявшее дитини, перетворилося для нас, хто дивився, на живу істоту. Ми його відчували в скатертини, зображувала пелюшки. Коли справа дійшла до моменту смерті, довелося припинити етюд щоб уникнути катастрофи: так бурхливо протікало переживання у Димкова.

Всі були вражені. Аркадій Миколайович плакав, Іван Платонович і всі ми - теж.

Про які манки, лініях, шматках, завданнях, фізичних діях можна говорити, коли в наявності сама справжня життя.

- Ось вам приклад того, як творить природа, підсвідомість! - Говорив Торцов в восторге.- Вони творять строго за законами нашого мистецтва, так як ці закони не вигадані, а дані нам самою цією природою.

Але таке натхнення і провидіння надсилаються нам не кожен день. Іншим разом вони можуть не прийти, і тоді ...

- Ні, вони прийдуть! - Вигукнула в екстазі Димкова, випадково підслухавши розмову.

Точно боячись того, що натхнення її покине, вона кинулася повторювати тільки що зіграний етюд.

Шкодуючи молоді нерви, Аркадій Миколайович хотів зупинити її, але скоро вона сама зупинилася, так як у неї нічого не вийшло.

- Як же бути? - Запитав її Торцов.- Адже від вас в майбутньому вимагатиме, щоб ви добре грали не тільки на початку, але і в усі наступні представлено

ня. Інакше п'єса, що мала успіх на прем'єрі, провалиться на інших виставах і перестане давати збори.

- Ні! Мені треба тільки відчути, тоді я зіграю, - виправдовувалася Димкова.

- «Коли я відчую, я зіграю»! - Сміявся Торцов.- Хіба це не те ж саме, що сказати: «Коли я навчуся плавати, то почну купатися»?

Я розумію, що вам хочеться відразу підійти до почуття. Звичайно, це найкраще. Як було б добре, якщо б можна було раз назавжди оволодіти відповідною технікою для повторення вдалого переживання. Але почуття не зафіксуєш. Воно, як вода, йде між пальців ... Тому волею-неволею доводиться шукати більш стійкого прийому для впливу на нього і для його затвердження.

Вибирайте будь-який! Найбільш доступний і легкий - фізична дія, мала правда, малі моменти віри.

Але наша ібсеністка з гидливістю відмахується від всього фізичного в творчості.

Перебирали всі шляхи, по яких може йти артист: і шматки, і внутрішні завдання, і вигадка уяви. Але всі вони виявилися недостатньо цікаві, мало стійкі і доступні.

Як не крутилася Димкова, як ні обходила фізичні дії, їй врешті-решт довелося зупинитися на них, тому що нічого кращого вона не могла запропонувати. Торців скоро направив її. При цьому він не шукав нових фізичних дій. Він намагався змусити ее'повторіть ті, які вона щойно інтуїтивно знайшла і так блискуче виконала.

Димкова грала -Добре, з правдою і вірою. Але хіба таке виконання можна порівняти з тим, що було в перший раз ?!

Аркадій Миколайович сказав їй так:

- Ви грали чудово, але тільки не той етюд, який вам призначений. Ви підмінили об'єкт. Я просив вас виконати сцену з живим підкидьком, а ви дали мені сцену з мертвим поліном в скатертини. До нього були пристосовані ваші фізичні дії: ви спритно, вмілою рукою загортали деревинку. Але догляд за живою дитиною вимагає багатьох подробиць, які зараз ви відкинули. Так, наприклад, перший раз, перш ніж сповивати уявного немовляти, ви розправили йому ручки, ніжки, ви їх відчували, ви їх з любов'ю цілували, ви щось ніжно примовляли, посміхаючись, зі сльозами на очах. Це було зворушливо-Але зараз ці деталі виявилися пропущеними. Та й зрозуміло - у поліна немає ні ніжок, ні ручок.

Перший раз, обертаючи головку уявного ма лютки, ви дуже дбали про те, щоб не здавити щічок, і старанно виправляли їх. Сповити немовляти, ви довго стояли над ним і в три струмка плакали від материнської радості і гордості.

Давайте ж виправляти помилки. Повторіть мені етюд з дитиною, а не з поліном.

Після довгої роботи з торцевих над малими фізичними діями Димкова нарешті зрозуміла і згадала свідомо то, що підсвідомо робила при першому виконанні ... Вона відчула дитину, і ледве-'зи самі потекли з її очей.

- Ось вам приклад впливу психотехніки і фізичної сили на почуття! - Вигукнув Аркадій Миколайович, коли Димкова скінчила грати.

- Так-то воно так, -сказав я розчаровано, -но і на цей раз у Димкова не було потрясіння, і тому ні я, ні ви не розплакалися.

-Не біда! - Вигукнув Торцов.- Раз грунт підготовлений і у актриси зажило почуття, потрясіння прийде, варто лише знайти йому вихід у вигляді запальною завдання, магічного «якби» або іншого «каталізатора». Не хочеться тільки тріпати молодих нервів Димкова. Втім ...- сказав він після певних роздумів і звернувся до Димкова:

- Що б ви зробили зараз з цим поліном в скатертини, якби я ввів вам таке магічне «якби»? Уявіть собі, що у вас народилася дитина, чарівний хлопчисько. Ви пристрасно прив'язалися до нього ... Але ... він через кілька місяців раптово помер. Ви не знаходите собі місця на світлі. Але ось доля їжака лилася над вами. Вам підкинули немовля, теж хлопчика, і ще більш чарівного, ніж перший.

Чи не в брову, а прямо в око!

Ледве Аркадій Миколайович встиг закінчити свій вимисел, як Димкова відразу розридалася над поліном в скатертини, і ... потрясіння повторилося з подвоєною силою.

Я кинувся до Аркадія Миколайовичу, щоб пояснити йому секрет того, що сталося: адже він точно вгадав дійсну драму Димкова.

Торців схопився за голову, побіг до рампи, щоб зупинити бідну матір, але замилувався тим, що вона робила на сцені, і не наважився перервати її гру.

Після закінчення етюду, коли всі заспокоїлися і витерли сльози, я підійшов до Аркадія Миколайовичу і зауважив:

- Чи не вважаєте ви, що Димкова переживала зараз не вигадка уяви, а дійсність, тобто своє особисте, людське, житейська горе? Тому те, що зараз відбулося на сцені, по-моєму, слід визнати результатом випадковості, збіги, а не перемогою артистичної техніки, що не творчістю, що не мистецтвом.

- А то, що вона робила в перший раз, було мистецтвом? - Перепитав мене Торцов.

- Так, - зізнався я.- Тоді було мистецтво,

- Чому?

- Тому що вона сама, підсвідомо згадала своє особисте горе і зажила від нього.

- Значить, вся біда в тому, що я нагадав і підказав їй те, що зберігається в її емоційній пам'яті. а не вона сама знайшла це в собі, як в минулий раз. Не бачу різниці в тому, чи сам артист воскрешає в собі свої життєві спогади, або він це робить за допомогою нагадування сторонньої особи. Важливим є те, щоб пам'ять зберігала і при цьому поштовху оживляла пережите. Не можна не вірити органічно, всім своїм тілесним і душевним істотою того, що зберігається у власній пам'яті.

- Добре, припустимо, що так. Але ви повинні визнати, що Димкова зажила зараз не від фізичних задач »Та не в їхній правди і віри. а від магічного «якби», вами підказаного їй.

- А хіба я це заперечую? - Перервав мене Аркадій Миколайович Вся справа майже завжди у вигадці уяви і в магічному «якби». Але тільки треба вміти вчасно ввести «каталізатор».

- Коли ж?

- А ось коли! Підіть і запитайте Димкова, запалилася б вона від мого магічного «якби», пусти я його в хід раніше, поки вона, як при другому виконанні, холодно загортають в скатертину поліно, поки вона ще не відчувала ні ніжок, ні ручок прикинутого дитини ; поки вона не розцілувала їх; поки не сповила замість потворної деревинки живе і прекрасне істота, яким вона замінила поліно. Я переконаний, що до цього перетворення моє зіставлення брудної деревинки з її красенем-малятком тільки образило б її. Звичайно, вона б розплакалася від випадкового збігу мого вимислу з тим горем, яке вона зазнала в житті. Це живо нагадало б їй смерть сина. Але такий плач - плач про померлого, тоді як для сцени з підкидьком ми чекаємо плачу по покійному, перемішаного з радістю про живу.

Мало того, я впевнений, що до уявного перетворення мертвої деревинки на живу істоту Димкова з огидою відштовхнула від себе поліно і відійшла б від нього подалі геть. Там, в стороні, наодинці з собою і зі своїми дорогими спогадами, вона пролила б рясні сльози. Але і це були б сльози про покійного, а не ті, які нам потрібні, які вона дала під час першого виконання етюду. Ось після того як вона знову побачила і подумки відчула ніжки, ручки дитини, після того як вона облила його сльозами, Димкова заплакала так, як потрібно для етюду, як вона зробила це в перший раз, тобто сльозами радості про живому.

Я вгадав момент і вчасно кинув іскру, підказав магічне «якби», яке співпало з найглибшими і потаємними її спогадами. Тут відбулося справжнє потрясіння, яке, сподіваюся, вас цілком задовольнило.

- Чи не означає все це, що Димкова галюцинував під час гри?

- Ні! - Замахав руками Торцов.- Секрет тільки в тому, що вона повірила не факт перетворення поліна в жива істота, а тому, що випадок, зображений в етюді, міг би відбутися в житті і що оц приніс би їй рятівний полегшення. Вона повірила на сцені справжності своїх дій, їх послідовності, логіці, правді; завдяки їм відчула «я єсмь» і викликала творчість природи з її підсвідомістю.

Як бачите, прийом підходу до почуття через правду і віру в фізичні дії і «я єсмь» придатний не тільки при створенні ролі, але і при пожвавленні вже створеного.

Велике щастя, що є прийоми для збудження створених раніше почуттів. Без цього якось восени артиста натхнення було б лише для того, щоб раз блиснути і назавжди зникнути.

Я був щасливий і після уроку пішов до Димкова подякувати їй за те, що вона мені на власні очі пояснила щось дуже важливе в мистецтві, в чому я ще не віддавав собі повний звіт.

..................... 19 ...... р.

- Давайте зробимо перевірку! - Запропонував Аркадій Миколайович, увійшовши в клас.

- Яку перевірку? - Не розуміли учні.

- Тепер, після майже річної роботи, у кожного з вас склалося уявлення про сценічному творчому процесі.

Спробуємо порівняти це нове подання з колишнім, тобто з поданням про театральному наспіви, яке збереглося в ваших спогадах від аматорських вистав або від публічного показу під час вступу до школи. Ось наприклад:

Малолеткова! Пам'ятайте, як вина перших уроках шукали в складках завіси дорогу шпильку, від якої залежала ваша майбутня доля і подальше перебування в нашій школі? Пам'ятайте, як ви тоді метушилися, бігали, метушилися, намагалися награвати відчай і знаходили в цьому артистичну радість? Чи задовольняє вас тепер така «гра» і таке самопочуття на сцені?

Малолеткова задумалася, згадуючи минуле, особа її поступово розпливалося в глузливу посмішку. Нарешті вона заперечливо похитала головою і мовчки засміялася, мабуть, над своїм колишнім наївним награвань.

- Ось бачите, ви смієтеся. А над чим? Над тим, як колись ви грали «взагалі», все відразу, прагнучи прямим шляхом до результату. Не дивно, що при цьому виходив вивих, наспів образу і пристрастей зображуваної ролі.

Тепер згадайте, як ви переживали етюд «з підкидьком» і як ви жартували й грали не з живою дитиною, а з поліном. Порівняйте цю справжню життя на сцені і ваше самопочуття під час творчості з колишнім награвань і скажіть: чи задовольняє вас те, що ви пізнали за минулий час в школі.

Малолеткова задумалася, її обличчя ставало серйозним, потім похмурим, в очах промайнула тривога, і вона, нічого не сказавши, багатозначно, задумливо ствердно кивнула головою.

- Ось бачите, - говорив Торцов.- Зараз ви Чи не смієтеся, а на саму згадку готові плакати. Чому ж це так?

Тому що при створенні етюду ви йшли зовсім іншим шляхом. Ви не прагнули прямо до кінцевого результату-вразити, потрясти глядача, як можна сильніше зіграти етюд. Цього разу ви посіяли в собі насіння і, йдучи від коренів, поступово вирощували плід. Ви йшли по законам творчості самої органічної природи.

Пам'ятайте завжди ці два різних шляхи, з яких один неминуче призводить до ремесла, а інший - до під-, лінному творчості і мистецтва.

- І ми теж пізнали такий же стан у етюді з божевільним! - Напрошувалися на похвалу учні.

- Згоден, - визнав Торцов.

- І ви, Димкова, пізнали такий же стан у вашому чудовому етюді «з підкидьком».

Що стосується Вьюнцова, то він обдурив нас уявним переломом ноги під час танцю. Сам щиро повіривши своєму вигаданому пристосуванню, він на хвилину піддався ілюзії. Тепер ви знаєте, що творчість не є якимось акторським технічним кунстштю'-ком, зовнішнім награвань образів, пристрастей, як багато хто з вас думали раніше.

У чому ж наша творчість?

Це - зачаття і виношування нового живої істоти - людино-ролі.

Це природний творчий акт, що нагадує народження людини.

Якщо допитливо простежити за тим, що відбувається в. душі артиста в період його вживання в роль, то визнаєш правильність моїх порівнянь.

Кожен сценічний художній образ є єдиним, неповторним створенням, як і все в природі.

Подібно народженню людини, він проходить аналогічні стадії в період свого формації.

У процесі творчості є ом, тобто «чоловік» (автор).

Є вона, тобто «дружина» (виконавець, або виконавиця, вагітні роллю, які сприйняли від автора насіння, зерно його твори).

є плід-дитина (Створювана роль).

Є моменти першого знайомства її з ним (Артиста з роллю). Є період їх зближення, закоханості, сварок, розбіжності, примирення, злиття, запліднення, вагітності.

У ці періоди режисер допомагає процесу в ролі свахи.

Є, як і при вагітності, різні стадії творчого процесу, погано або добре відбиваються на приватного життя самого артиста. Ось, наприклад: відомо, що у матері бувають в різні періоди вагітності свої особливі примхи, капризи. Те ж відбувається з творить людиною-артистом. Різні періоди зачаття і дозрівання ролі по-різному впливають на характер і стан в його приватного життя.

Я вважаю, що для органічного вирощування ролі потрібен не менший, а в інших випадках значно більший термін, ніж для створення і вирощування живої людини.

В цьому періоді режисер бере участь у творчості в ролі повитухи або акушера.

При нормальному перебігу вагітності і пологів внутрішнє виробництво артиста само собою, природно, фізично оформляється, потім виходжували, виховується «матір'ю» (творить артистом).

Але бувають і в нашій справі передчасні пологи, викидні, недоноски і аборти. Тоді створюються незакінчені, недожітих сценічні виродки.

Аналіз цього процесу переконує нас в певній закономірності, за якою діє органічних-а-а природа, коли вона створює нове явище в світі, будь то явище біологічне або ж створення людської фантазії.

Словом, народження сценічного живої істоти (або ролі) є природним актом органічної творчої природи артиста 37.

Як помиляються ті, хто не розуміє цієї істини, хто придумує свої «принципи», «основи», своє «нове мистецтво», хто не довіряє творчої природі.

Навіщо придумувати свої закони, коли вони вже є, коли вони раз назавжди створені самою природою. Її закони обов'язкові для всіх без винятку сценічних творців, і горе тим, хто їх порушує. Такі актори-гвалтівники стають не творцями, а фальсифікаторами, підроблювач, наслідувачами.

Ось після того як ви вивчіть глибоко, проникливо всі закони творчої природи і звикнете вільно підкорятися їм не тільки в житті, але і на сцені, тоді творите що і як вам заманеться, але, звичайно, лише з однією неодмінною умовою - найсуворішого дотримання всіх без виключення творчих законів своєї органічної природи.

Думаю, що ще не народився такий геній, такий чудовий технік, який зміг би на засадах нашої природи виконати багато протиприродні, вигадані, модні, чергові нововведення і різні «ізми».

- Вибачте же, будь ласка! Значить, ви заперечуєте нове в мистецтві?

- Навпаки. Я вважаю, що людське життя настільки тонка, складна і багатогранна, що для свого повного вираження вона потребує ще незрівнянно більшій кількості нових, ще далеко не пізнаних нами «ізмів». Але разом з тим я з жалем стверджую: наша техніка слабка і примітивна і нам'не скоро будуть під силу багато цікавих і справедливі вимоги серйозних новаторів. Останні припускаються великої помилки: вони забувають, що між ідеєю, принципом, новою основою, як би правильні вони не були, і між їх здійсненням - величезна відстань. Щоб наблизити їх, необхідно багато, довго працювати над технікою нашого мистецтва, яка ще перебуває в первісному стані.

До тих пір поки наша психотехніка залишається невдосконалений, найбільше бійтеся гвалтувати свою творчу органічну природу і її природні, непорушної закони.

Як бачите, все в нашому мистецтві владно вимагає, щоб кожен учень, який хоче стати артистом, в першу чергу детально, не просто теоретично, але і практично ретельно вивчав закони творчості органічної природи. Він зобов'язаний також вивчити і практично оволодіти всіма прийомами нашої психотехніки. Без цього ніхто не має права йти на сцену. Інакше будуть створюватися в нашому мистецтві не справжня майстра, а любителі і недоучки. При таких працівниках наші театри не зможуть рости і процвітати. Навпаки, вони будуть приречені на занепад.

Кінець уроку пішов на прощання, так як сьогодні - останній урок «системи» в цьому навчальному сезоні.

Своє звернення до учнів Аркадій Миколайович закінчив такими словами:

- Тепер у вас є психотехніка. З її допомогою ви можете порушувати переживання. Тепер ви вмієте вирощувати почуття, яке можна втілювати.

Але для того щоб зовні виявляти найтоншу і часто підсвідому життя нашої органічної природи, необхідно володіти виключно чуйним і чудово розробленим голосовим і тілесним апаратом. Треба, щоб вони з величезною чуйністю і непосредственностио миттєво і точно передавали найтонші, майже невловимі внутрішні переживання.

Інакше кажучи: залежність тілесного життя артиста на сцені від духовної його життя дуже багато важить саме в нашому напрямку мистецтва. Ось чому артист нашого спрямування повинен набагато більше, ніж в інших напрямках мистецтва, подбати не тільки про внутрішній апараті, що створює процес переживання, але і про зовнішній, тілесному апараті, вірно передавальному результати творчої роботи почуття - його зовнішню форму втілення. І на цю роботу дуже впливає наша органічна природа і її підсвідомість, і в цій області - втілення - з ними не зрівняється сама майстерна акторська техніка, хоча остання самовпевнено і претендує на перевагу.

Процес втілення, природно, ставиться тепер на чергу. Йому присвячена буде велика частина майбутнього року.

Цього замало. Ви запасли дещо і для подальшої «роботи над роллю»: ви навчилися створювати то внутрішнє самопочуття, з яким тільки й можна підходити до цього процесу. Це теж великий козир для майбутнього, яким ми широко скористаємося свого часу, коли приступимо до вивчення «роботи над роллю».

Отже, до побачення! Відпочивайте. Через кілька місяців ми знову зійдемося для продовження вивчення «роботи над собою» і зокрема - процесу втілення.

Я щасливий, я окрилений, я зрозумів до кінця, на ділі, на практиці значення слів:

«Через свідому психотехніку артиста - підсвідоме творчість органічної природи!»

Це означає для мене тепер: витрать роки і роки життя на вироблення психотехніки, і ти навчишся створювати ґрунт для натхнення. Тоді вона сама буде приходити до тебе.

Яка чудова перспектива! Яке велике щастя!

Є для чого жити і працювати!

Я відчував і міркував так, обв'язуючи собі горло шарфом в передній.

Раптом, як і в той раз, звідки не візьмись - Аркадій Миколайович. Але сьогодні він не запустив мені «брандера» в бік. Навпаки, я кинувся до нього на шию і міцно поцілував його. Він був приголомшений і запитав мене про причину мого пориву.

- Ви змусили мене зрозуміти, - сказав я йому, - що секрет нашого мистецтва - в точному дотриманні законів органічної природи, і я урочисто обіцяю вивчати їх ретельно, проникливо! Я обіцяю твердо коритися їм, так як тільки вони можуть вказати вірний шлях до творчості і мистецтва. Я обіцяю виробити в собі психотехніку і робити це терпляче, систематично і невпинно! Словом, я віддам усе, щоб навчитися готувати грунт для підсвідомості, аби тільки мене відвідувало натхнення!

Аркадій Миколайович був зворушений цим поривом. Він відвів мене в сторону, взяв за руку, довго тримав її в своїх руках і говорив:

- Мені приємно, але стра


VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 1 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 2 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 3 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 4 сторінка | IX. ЕМОЦІЙНА ПАМ'ЯТЬ | X. СПІЛКУВАННЯ | XI. Пристосування ТА ІНШІ ЕЛЕМЕНТИ, властивості. Здібностей та обдарувань АРТИСТА | XII. ДВИГУНИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИТТЯ | XIII. ЛІНІЯ ПРАГНЕННЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИТТЯ | XIV. ВНУТРІШНЯ сценічного САМОПОЧУТТЯ |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати