загрузка...
загрузка...
На головну

IX. ЕМОЦІЙНА ПАМ'ЯТЬ

  1. V. ПАМ'ЯТЬ
  2. VI. магічна пам'ять
  3. YI. Оперативна пам'ять
  4. А, 4. Емоційна стійкість 231
  5. асоціативна пам'ять
  6. Б. Вплив свідомості матеріалу на навчення і пам'ять

..................... 19 ...... р.

Урок розпочався з того, що Торцов запропонував нам повернутися до етюдів з божевільним і з топкою каміна, яких ми давно не повторювали. Ця пропозиція була прийнята захоплено, так як учні скучили по етюдів. Крім того, приємно повторювати те, в чому впевнений і що мало успіх.

Ми грали з ще більшим пожвавленням. Не дивно: кожен знав, що и як йому потрібно робити;

стало навіть форсовство від впевненості. Знову, як і раніше, при переляку Вьюнцова, ми кинулися в різні боки.

Але тільки сьогодні залякати не був для нас несподіванкою, ми мали час підготуватися до нього і збагнути, кому куди бігти. Завдяки цьому загальна звалище вийшла чіткіше, срепетірованнее і тому набагато сильніше, ніж раніше. Ми навіть закричали на все горло.

Що стосується мене, то я, як і в колишні рази, опинився під столом, але тільки не знайшов попільнички і тому схопив великий альбом. Те ж можна сказати і про інших. Ось, наприклад, Вельямінова: в перший раз вона випадково впустила подушку, зіткнувшись з Димкова; сьогодні зіткнення не сталося, проте вона впустила подушку, щоб підняти її, як в минулий раз.

Яке ж було наше здивування, коли після закінчення етюду Торцов і Рахманов оголосили, що раніше наша гра була безпосередня, щира, свіжа і правдива, тоді як сьогодні вона була фальшива, нещира і роблення. Нам залишалося тільки розвести руками.

- Але ж ми ж відчували, переживали! - Говорили учні.

- Кожна людина в кожен момент свого життя неминуче що-небудь відчуває, переживає, - відповідав Торцов.- Якби він нічого не відчував і не переживав, то був би не жива людина, а мрець. Адже тільки мертві нічого не відчувають. Все питання в тому, що саме ви «відчували» і «переживали» зараз на сцені, в момент творчості.

Давайте ж розбиратися і порівнювати те, що було раніше, з тим, що ви робили сьогодні, при повторенні етюду.

Не підлягає сумніву - все мізансцени, переходи, зовнішні дії, їх послідовність, найдрібніші подробиці угруповань збережені з дивовижною точністю. Подивіться хоча б на цю навалену меблі, якої забарикадовані двері. Можна подумати, що у вас зроблено знімок або зарисований план розміщення речей, і ви за цим планом знову складали ту ж барикаду.

Таким чином, вся зовнішня, фактична сторона етюду повторена з точністю, гідною подиву, що свідчить про те, що ви володієте гострої пам'яттю на мізансцену, на угруповання, на фізичне дію, рух, переходи та інше. Так йде справа з зовнішнього боку. Але хіба так уже й важливо, як ви стояли, як ви групувалися? Мені, глядачеві, набагато цікавіше дізнатися, як ви внутрішньо діяли, що ви відчували. Адже ваші власні переживання, взяті з дійсності і перенесені в роль, створюють її життя на сцені. Цих-то ваших почуттів ви мені і не дали. Зовнішнє дію, мізансцени, групи, не виправдані зсередини, формальні, сухі і не потрібні нам на підмостках. Ось в цьому-то і полягає різниця між сьогоднішнім і минулим виконанням етюду.

У перший раз, коли я ввів припущення про божевілля непрошеного відвідувача, все, як одна людина, зосередилися, задумалися над важливим питанням самопорятунку. Все оцінювали створені обставини і, тільки оцінивши їх, почали діяти. Це був логічно вірний підхід, справжнє переживання і його втілення.

Сьогодні, навпаки, ви зраділи улюблену гру і відразу, не задумавшись, не оцінивши пропонованих обставин, почали копіювати відомі вже вам зовнішні дії попереднього разу. Це не правильно. У перший раз - гробове мовчання, сьогодні - веселощі і збудження. Всі кинулися готувати речі: Вельямінова - подушки, вьюнца - абажур, Названов - альбом замість попільнички.

- Бутафор забув поставити її, - виправдовувався я.

- А в перший раз хіба ви запаслися нею завчасно? Хіба ви знали, що вьюнца закричить і налякає вас? ..- Іронізував Аркадій Миколайович Дивно! Як ви могли передбачити сьогодні, що вам знадобиться альбом ?! Здавалося б, що він повинен був випадково потрапити вам під руку. Як шкода, що ця або інші випадковості не повторилися сьогодні! А ось і ще одна подробиця: в перший раз ви весь час, не відриваючись, наполегливо дивилися на двері, за якими був уявний божевільний. А сьогодні ви зайняті були не їм, а нами, тобто вашими глядачами: Іваном Платоновичем і мною. Вам було цікаво знати, яке враження справить на нас ваша гра. Замість того щоб ховатися від божевільного, ви показували себе нам. Якщо в перший раз ви діяли під внутрішнє суфлерство вашого почуття, інтуїції, життєвого досвіду, то сьогодні ви сліпо, майже механічно йшли второваною стежкою. Ви повторювали першу, вдалу репетицію, а не створювали нову, справжню життя сьогоднішнього дня. Ви черпали матеріал не з життєвих, а з театральних, акторських спогадів. Те, що в перший раз саме собою народжувалося всередині і природно позначалося в дії, сьогодні штучно роздувалося, перебільшувалося для того, щоб справити більше враження на які дивилися. Словом, з вами сталося те, що колись сталося з молодим чоловіком, який прийшов до Василя Васильовича Самойлову 17 за порадою, чи вступати йому на сцену.

«Вийдіть, потім знову увійдіть і скажіть те, що ви зараз мені говорили», - запропонував йому знаменитий артист.

Молода людина зовні повторив свій перший прихід, але не зумів повернути переживань, випробуваних їм при першому приході. Він не виправдав і не оживив внутрішньо своїх зовнішніх дій.

Однак ні моє порівняння з молодою людиною, ні ваша сьогоднішня невдача не повинні вас бентежити, - все це в порядку речей, і я вам поясню чому. Справа в тому, що найкращим збудником творчості нерідко є несподіванка, новизна творчої теми. При першому виконанні етюду ця несподіванка була перед очима. Моє припущення про присутність за дверима божевільного самим справжнім чином схвилювало вас. Сьогодні несподіванка зникла, так як все було вам добре відомо, зрозуміло, ясно, включаючи навіть і зовнішню форму, в яку виллється ваша дія. При таких умовах варто знову міркувати, справлятися зі своїм життєвим досвідом, з відчуттями, пережитими в справжньої дійсності? До чого ця робота, якщо все вже створено і схвалено мною та Іваном Платоновичем? Готова зовнішня форма - велика спокуса для актора! Що ж дивного в тому, що ви, чи не вперше ступають по театральних підмостків, спокусилися готовим і при цьому виявили добру пам'ять на зовнішні дії. Що ж стосується до пам'яті на думки, то вона сьогодні не виявилася.

- Пам'ять на відчування? - Намагався я збагнути.

- Так. Або, як ми будемо називати її, емоційна пам'ять. Перш-за Рибо-ми звали її «афективної пам'яттю» 18. Тепер цей термін відкинутий і не замінений новим. Але нам потрібно якесь слово для визначення її, і тому поки ми домовилися називати пам'ять на думки емоційної пам'яттю.

Учні просили пояснити ясніше, що мається на увазі під цими словами.

- Ви зрозумієте це з прикладу, наведеного Рибо.

Два мандрівника були застигнуті на скелі припливом в море. Вони врятувалися і після передавали свої враження. У одного на пам'яті кожне його дію: як, куди, чому він пішов, де спустився, як ступив, куди стрибнув. Інший не пам'ятає майже нічого з цієї області, а пам'ятає лише випробувані тоді відчування: спочатку захоплення, потім настороженості, тривоги, надії, сумніви і, нарешті, - стан паніки.

Ось ці думки і зберігаються в емоційній пам'яті.

Якби сьогодні, при одній думці про етюді з божевільним, до вас, подібно другому мандрівникові, повернулися всі пережиті в перший раз відчування; якби ви зажили ними і почали по-новому, справді, продуктивно і доцільно діяти; якби все це сталося само собою, без вашої волі, я б сказав, що у вас першокласна, виняткова емоційна пам'ять.

Але, на жаль, це занадто рідкісне явище. Тому я зменшую свою вимогу і кажу: хай би ви почали етюд, керуючись лише зовнішніми мізансцену, але вони нагадували б вам про пережиті відчуваннях, ви віддалися б цим емоційним спогадами і провели етюд під їхньою егідою. В цьому випадку я сказав би, що у вас не виняткова, чи не надприродна, але все ж хороша емоційна пам'ять.

Я готовий ще зменшити свої вимоги і допустити, що ви почали грати етюд зовні, формально, що знайомі мізансцени і фізичні дії не оживили пов'язаних з ними почуттів, що у вас не було навіть потреби оцінити створені пропоновані обставини, при яких вам треба діяти, як це було в перший раз. У таких випадках можна допомогти собі психотехнікою, тобто ввести нове «якби» і пропоновані обставини, по-новому переоцінити їх і порушити неактивний увагу, уяву, почуття правди, віру, думки, а через них і почуття.

Якби вам вдалося виконати все це, то я визнав би у вас наявність емоційної пам'яті.

Але сьогодні ви не проявили жодної із зазначених мною можливостей. Сьогодні ви, на зразок першого мандрівника, з незвичайною точністю повторили лише зовнішні дії, які не зігрів їх внутрішніми переживаннями. Сьогодні ви дбали тільки про результати. Ось чому я і кажу: ви не проявили своєї емоційної пам'яті.

- Значить, її у нас немає? - Вигукнув я з відчаєм.

- Ні. Ви робите невірний висновок. Але ми перевіримо це на наступному уроці, - спокійно відповів Аркадій Миколайович.

..................... 19 ...... р.

Сьогоднішній урок почався з перевірки моєї емоційної пам'яті.

- Пам'ятайте, - говорив Аркадій Миколайович, - ви мені розповідали в акторському фойє про великий враження, яке справив на вас Москвін, коли він приїжджав в  * * *  на гастролі? Невже і зараз ви пам'ятаєте його спектаклі настільки чітко, що при одній думці про них вами опановує той же захоплене стан, яку ви відчули тоді, п'ять або шість років тому?

- Бути може, воно повторюється тепер не з колишньою гостротою, але я дуже оживляє від цих спогадів.

- Настільки сильно, що коли ви думаєте про ці враження, ваше серце б'ється прискорено?

- Мабуть, якщо я дуже віддамся ім.

- А що ви відчуваєте душевно або фізично, коли згадуєте про трагічну смерть вашого друга, про який ви мені розповідали тоді ж у фойє?

- Я уникаю цих важких спогадів, так як вони до сих пір діють на мене гнітюче.

- Ось ця пам'ять, яка допомагає повторювати все знайомі, раніше пережиті вами відчування, випробувані на гастролях Москвіна та при смерті одного, і є емоційна пам'ять.

Подібно до того як в зорової пам'яті перед вашим внутрішнім поглядом воскресає давно забута річ, пейзаж чи образ людини, так точно в емоційній пам'яті оживають пережиті раніше відчування. Здавалося, що вони зовсім забуті, але раптом якийсь натяк, думка, знайомий образ - і знову вас охоплюють переживання, іноді такі ж сильні, як в перший раз, іноді дещо слабше, іноді сильніше, такі ж або в дещо зміненому вигляді.

Раз ви здатні бліднути, червоніти при одній згадці про випробуваному, раз ви боїтеся думати про давно пережите нещастя, - у вас є пам'ять на думки, або емоційна пам'ять. Але тільки вона недостатньо розвинена, щоб самостійно боротися з труднощами умов публічного творчості.

Тепер скажіть мені, - звернувся Торцов до Шустову, - ви любите запах конвалій?

- Люблю, - відповів Паша.

- А смак гірчиці?

- Окремо - немає, але з яловичиною - так.

- А пухнасту шерсть кішки або хороший плюш любите гладить?

- Так.

- І ви добре пам'ятаєте всі ці відчуття?

- Пам'ятаю.

- А музику ви любите?

- Також люблю.

- У вас є улюблені мелодії?

- Звичайно.

- Які Наприклад?

- Багато романси Чайковського, Гріга, Мусоргського.

- І ви їх пам'ятаєте?

- Так. У мене непоганий слух.

- Слух і слухова пам'ять, - додав Торцов.- Здається, ви любите і живопис?

- Дуже.

- У вас є улюблені картини?

- Є.

- І ви їх теж пам'ятаєте?

- Дуже добре.

- А природу ви любите?

- Хто ж її не любить!

- Ви добре запам'ятовуєте види, обстановку кімнат, форму предметів?

- Запам'ятовую.

- А їхні обличчя теж?

- Так, ті, які виробляють на мене враження.

- Наприклад, чиє обличчя ви пам'ятаєте чітко?

- Качалова, наприклад. Я бачив його близько, і він справив на мене велике враження.

- Значить, у вас є і зорова пам'ять.

Все це теж повторні відчуття, але вони викликаються пам'яттю п'яти почуттів. Вони не належать до переживань, підказаним емоційної пам'яттю, і коштують від неї особливо.

Проте я буду іноді говорити про п'ять почуттях паралельно з емоційною пам'яттю. Це зручніше.

Чи потрібні і оскільки потрібні артистам на сцені спогади про відчуття наших п'яти почуттів?

Щоб вирішити це питання, розглянемо кожне з цих відчуттів.

З усіх п'яти почуттів зір найбільш чуйно при сприйнятті вражень.

Слух також дуже чуйний.

Ось чому найлегше впливати на наші почуття через око і вухо.

Відомо, що у деяких живописців внутрішній зір настільки чітко, що вони можуть писати портрети відсутніх.

У деяких музикантів внутрішній слух настільки досконалий, що вони можуть подумки прослухати симфонію, тільки що перед тим зіграну, пригадуючи всі деталі виконання і найнезначніші ухилення від партитури. Артисти сцени, подібно художникам і музикантам, володіють пам'яттю внутрішнього зору і слуху. З їх допомогою вони можуть запам'ятовувати і воскрешати в собі спогади про зорові і слухові образах, про особу людини, про його міміці, про лінії тіла, про ходу, про манери, про рухах, про голос, про інтонації зустрічаються в житті людей, про їх костюмі, про побутові та інші подробиці, про природу, про пейзажі та інше. Крім того, людина, а тим більше артист, здатний запам'ятати і знову відтворити не тільки те, що він бачить і чує в реальному житті, але і те, що невидимо і нечутно створюється в його уяві. Артисти зорового типу люблять, щоб їм показали в дії то, чого від них вимагають, і тоді вони легко відчувають почуття, про який йде мова. Артистам слухового типу, навпаки, хочеться скоріше почути звук голосу, мова або інтонацію тієї особи, яку вони зображують. У них перший поштовх для збудження відчування виходить від слухових спогадів.

- А інші відчуття п'яти почуттів? Хіба вони бувають потрібні на сцені? - Поцікавився я.

- Звичайно!

- Якщо вони потрібні, то для чого і як ними користуватися при сценічній творчості?

- Уявіть собі, - пояснював Аркадій Миколайович, - що ви граєте початкову сцену з третього акту чеховського «Іванова». Або уявіть собі, що хто-небудь з вас буде грати роль кавалера ді Рі-пафратти в п'єсі Гольдоні «Хазяйка готелю» і що йому треба буде приходити в екстаз від бутафорського картонного рагу, яке нібито з незвичайним майстерністю приготувала йому Мірандоліна. Треба зіграти цю сцену так, щоб не тільки у вас, але і у всіх глядачів потекли слинки. Для цього необхідно в самий момент виконання мати хоча б приблизне смакове уявлення, якщо не про справжнє рагу, то про яке-небудь іншому смачне страва. Інакше вам доведеться лише награвати, а не переживати смакове задоволення від їжі.

- А дотик? В який же п'єсі воно може знадобитися?

- Хоча б в «Едіпа», в сцені з дітьми, коли Едіп, з виколотими очима, обмацує їх.

В цьому випадку вам дуже б знадобилося добре розвинене дотик.

- Але, знаєте, вибачте, будь ласка, хороший актор висловить все це не турбуючи почуття, за допомогою однієї техніки, - заявив Говорков.

- Не вірте таким самовпевненим твердженнями. Наїсовершеннейшего акторська техніка не може рівнятися з незбагненним, недосяжним, найтоншим мистецтвом самої природи. Багато знаменитих акторів, техніків і віртуозів всіх шкіл і національностей бачив я на своєму віку і стверджую, що ні один з них не зміг досягти тих висот, до яких несвідомо піднімається справжнє артистичне підсвідомість, що діє під невидимим суфлерством самої природи. Не треба забувати, що багато хто з найбільш важливих сторін нашої складної природи не піддаються свідомому управлінню ними. Одна природа вміє володіти цими недоступними нам сторонами. Без її допомоги ми можемо лише частково, а не цілком володіти нашим складним творчим апаратом переживання і втілення.

Нехай спогади про смакові, відчутних, нюхових відчуттях мають мало застосувань в нашому мистецтві, проте іноді вони отримують велике значення, але в цих випадках їх роль є лише службової, допоміжної.

- У чому ж вона полягає? - Допитувався я.

- Я поясню вам на прикладі, - сказав Торцов, - розповім випадок, який мені довелося спостерігати недавно: двоє молодих людей, після якогось нічного гульні, згадували мотив вульгарної польки, яку вони чули десь, самі не знаючи де.

«- Це було ... Де ж це було? .. Ми сиділи біля стовпа або біля колони ...- болісно згадував один з них.

- До чого ж тут колона? - Гарячкував інший.

- Ти сидів ліворуч, а праворуч ... Хто ж сидів праворуч? - Витискав зі своєї зорової пам'яті перший гульвіса.

- Ніхто не сидів, і не було ніякої колони. А ось, що ми їли щуку по-єврейськи, ось це вірно, і ...

- Пахло кепськими духами, квітковим одеколоном, - підказував перший.

- Так, так, - підтвердив другий.- Запах духів і щука по-єврейськи створювали огидне і незабутній настрій ».

Ці враження допомогли їм згадати якусь сиділа з ними даму, яка їла раків.

Потім вони побачили стіл, його сервіровку, колону, у якій, як виявилося, вони дійсно сиділи. При цьому один з гуляв несподівано проспівав руладу флейти і показав, як цю руладу виконував музикант. Згадався і сам капельмейстер.

Так поступово оживали в пам'яті спогади про відчуття смаку, нюху, дотику, а через них і слухові і зорові враження, сприйняті в той вечір.

Нарешті один з гуляв згадав кілька тактів вульгарної польки. Інший, в свою чергу, додав ще кілька тактів, а потім обидва разом заспівали воскреслий в пам'яті мотив, диригуючи зразок капельмейстера.

Але цим не скінчилося: гульвіси згадали про якийсь образу, завдану в п'яному стані, засперечалися дуже гаряче і в результаті знову посварилися.

З цього прикладу видно тісний зв'язок і взаємодія наших п'яти почуттів, а також вплив І.Х на спогади емоційної пам'яті. Таким чином, як бачите, артисту необхідна не тільки емоційна, але і пам'ять всіх наших п'яти почуттів.

..................... 19 ...... р.

За від'їздом Торцова з Москви на гастролі заняття тимчасово припинилися. Доводиться поки задовольнятися «тренінгом і муштрою» ,, танцями, гімнастикою, фехтуванням, постановкою голосу (спів), виправленням вимови, науковими предметами. Із зупинкою уроків тимчасово перервалися і записи в щоденнику.

Але за останній час в моєму особистому житті відбулися такі події, які змусили мене осягнути дещо дуже важливе для нашого мистецтва і зокрема для емоційної пам'яті. Ось що трапилося.

Нещодавно я повертався додому з Шустовим. На Арбаті нам загородила шлях великий натовп. Я люблю вуличні сцени і тому протиснувся в перші ряди. Там моїм очам представилася жахлива картина. Переді мною лежав у великій калюжі крові старенький жебрак з роздробленою щелепою, відрізаними обома руками і половиною ступні ноги. Особа покійного було страшно, переламана нижня щелепа з гнилими старечими зубами вилізла з рота і стирчала попереду закривавлених вусів. Руки лежали окремо від тіла. Здавалося, що вони подовжилися і тяглися вперед, просячи пощади. Один палець кисті стирчав догори, наче погрожував комусь. Носок чобота, з кістками і м'ясом, валявся теж окремо. Вагон трамвая, що стоїть над своєю жертвою, здавався величезним і страшним. Він, як звір, оскалівает на мерця і сичав. Вагоновод поправляв щось у машині, ймовірно для того, щоб демонструвати її несправність і тим виправдати себе. Схилившись над трупом, стояв якийсь чоловік, глибокодумно дивився в мертве обличчя і тикав в ніс трупу брудний хустку. А поруч хлопчаки грали з водою і кров'ю. Їм подобалося, коли струмочки підталого снігу зливалися з струмочком червоної крові, від чого утворювався новий, рожевий потік. Одна жінка плакала, інші з цікавістю, жахом або гидливістю дивилися. Чекали влади, докторів, карету швидкої допомоги та іншого.

Вся ця реально-натуралістична картина виробляла моторошне, приголомшливе враження і яскраво контрастувала з сонячним днем, з блакитним, ясним, радісним безхмарним небом.

Я пішов від місця катастрофи пригнічений і довго не міг позбутися страшного враження. Спогад про описаний видовище, що викликала в душі тяжке настрій, не покидало мене весь день.

Вночі я прокинувся, згадав візуально яка демонструвала картину, ще сильніше здригнувся, і мені стало страшно жити. У спогадах катастрофа здалася мені жахливішою, ніж насправді, можливо, тому, що була ніч, а в темряві все здається страшніше. Але я приписав свої статки емоційної пам'яті, що підсилює враження. Я навіть зрадів своєму страху, як доказу присутності в мені хорошою пам'яті на відчування.

Через день або два після описаного випадку я знову проходив по Арбату повз місця катастрофи і мимоволі затримався, задумавшись про те, що було тут недавно. Страшне - пройшло все, лише однієї людським життям менше. Метельщіца спокійно крейди вулицю, точно замітаючи останні сліди катастрофи, вагони трамвая весело пробігали за фатальним місця, облитий людською кров'ю. Сьогодні вагони не шкірились і не сичали, як тоді, а, навпаки, бадьоро подзенькували, щоб веселіше було котитися.

У зв'язку з моїми думками про тлінність життя спогад про недавню жахливій катастрофі переродилося. Те, що було грубонатуралістічно - вивалився щелепу, відрізані руки, частина ноги, піднятий палець, гра дітей з кривавими калюжами, - хоч і вражала мене сьогодні не менше ніж тоді, але вражала зовсім інакше. Бридливе почуття зникло, і замість нього стало обурення. Я так визначив би еволюцію, яка відбулася в моїй душі і в пам'яті: .в день катастрофи я міг би, під враженням баченого, написати гостру газетну хроніку вуличного репортера, а в той день, про який йде мова, я здатний був би скласти гарячий фейлетон проти жорстокості. Запам'яталася картина катастрофи хвилює мене вже не натуралістичними подробицями, а жалістю, ніжністю до загиблого. Сьогодні мені з особливою теплотою згадується особа тієї жінки, яка гірко плакала.

Дивно, наскільки великий вплив надає час на еволюцію наших емоційних спогадів.

Сьогодні вранці, тобто через тиждень після катастрофи, йдучи в школу, я знову пройшов повз фатального місця і згадав те, що тут сталося. Згадався білий, такий же, як сьогодні, сніг. Це життя. Розпростерта, що тягнеться кудись чорна фігура. Це - смерть. Струмлива кров. Це - вихідні з людини пристрасті. Кругом, як яскравий контраст, знову були небо, сонце, світло, природа. Це - вічність. Пробігають повз переповнені вагони трамвая здавалися мені проходять людськими поколіннями, що прямують у вічність. І вся картина, ще недавно яка бачилася огидною, потім жорстокої, тепер стала величною. Якщо в перший день мені хотілося написати газетну хроніку, якщо потім мене тягнуло на фейлетон філософського характеру, то сьогодні я схильний до поезії, до віршів, до урочистої ліриці.

Під впливом еволюції почуття і емоційних спогадів я задумався про випадок з Пущино, який він розповів мені недавно. Справа в тому, що наш милий добряк зійшовся колись з простою сільською дівчиною. Жили вони добре, але у неї було три нестерпних недоліки: по-перше, вона нестерпно багато говорила, а так як розвиток у неї було маленьке, то балаканина її була дурна, по-друге, у неї дуже неприємно пахло з рота і, в по-третє, вона жахливо хропіла ночами. Пущин розійшовся з нею, причому недоліки її зіграли роль в їх розриві.

Минуло досить багато часу, і він знову став мріяти про свою дульцин. Її негативні сторони здавалися йому несуттєвими, - вони пом'якшилися від часу, а хороші сторони виступили яскравіше. Відбулася випадкова зустріч. Дульцінея виявилася хатньою робітницею в квартирі, в якій, не без умислу, і оселився Пущин. Незабаром все пішло по-старому.

Тепер, коли його емоційні спогади перетворилися в реальність, Пущин знову мріє про розрив.

..................... 19 ...... р.

Як дивно. Тепер, після деякого часу, коли я згадую про катастрофу на Арбаті, в моїй зорової пам'яті воскресає насамперед вагон трамвая. Але не той, який я бачив тоді, а інший, що зберігся в моїх спогадах після випадку, що стався значно раніше.

Цієї осені, пізно ввечері, я повертався з Стрешнева додому, в Москву, з останнім вагоном трамвая. Не встиг вагон докотитися до безлюдній галявини, як зійшов з рейок. Потрібно було ставити його на місце власними силами небагатьох пасажирів. Яким величезним і могутнім здався мені тоді вагон, і як нікчемні й жалюгідні, в порівнянні з ним, були люди.

Мені хочеться вирішити питання: чому ці давні думки сильніше і глибше закарбувалися в моїй емоційної пам'яті, ніж пережиті недавно на Арбаті? ..

А ось і інша дивина того ж порядку: згадуючи розпростертого на землі жебрака і нахиленого над ним невідомої людини, я думаю не про катастрофу на Арбаті, а про інший випадок: якось давно я натрапив на серба, схиленого над здихає на тротуарі мавпою. Бідолаха, з очима, повними сліз, тикав звірові в рот брудний огризок мармеладу. Ця сцена, мабуть, торкнула мене більше, ніж смерть жебрака. Вона глибше врізалася в мою пам'ять. Ось чому тепер мертва мавпа, а не жебрак, серб, а не невідомий чоловік, згадуються мені, коли я думаю про вуличній катастрофі. Якщо б мені довелося переносити цю сцену на підмостки, то я б черпав зі своєї пам'яті не відповідає їй емоційний матеріал, а інший, придбаний значно раніше, при інших обставинах, з абсолютно іншими дійовими особами, тобто з сербом і мавпою. Чому це так?

..................... 19 ...... р.

Торців повернувся з поїздки, і сьогодні був його урок. Я розповів йому про еволюцію, що сталася в мені після катастрофи. Аркадій Миколайович похвалив мене за спостережливість.

- Випадок з вами, - сказав він, - прекрасно ілюструє процес кристалізації спогадів і почуттів, який відбувається в емоційній пам'яті. Кожна людина на своєму віку бачив не одну, а багато катастроф. Спогади про них зберігаються в пам'яті, але не у всіх подробицях, а лише в окремих рисах, найбільше його вразили. З багатьох таких залишилися слідів пережитого утворюється одне - велике, згущене, розширене і поглиблене спогад про однорідних відчуваннях. У цьому спогаді немає нічого зайвого, а лише найсуттєвіше. Це - синтез усіх однорідних почуттів. Він має відношення не до маленького, окремому приватному нагоди, а до всіх однаковим. Це - спогад, взяте в великому масштабі. Воно чистіше, гущі, компактніше, набагато змістовніші і гостріше, ніж навіть сама дійсність.

Наприклад: порівнюючи враження від моєї останньої поїздки з колишніми, я бачу, що закінчилися гастролі хоч і залишили в мені прекрасне враження, проте отруєні в різних своїх моментах дрібними прикрими неприємностями, затьмарений загальну радість, подрібнити її.

Таких спогадів не залишилося про давніші поїздках. Емоційна пам'ять очистила спогади в горнилі часу. Це добре. Якби не було цього, випадкові подробиці задавили б в пам'яті головне, і це головне загубилося б у дрібницях. Час - прекрасний фільтр, чудовий очисник спогадів про пережиті відчуваннях. Мало того, час - прекрасний художник. Воно не тільки очищає, але вміє опоетизувати спогади.

Завдяки цій властивості пам'яті навіть похмурі, реальні і грубо натуралістичні переживання стають від часу гарніше, художественнее. Це дає їм манкость і чарівність.

Але скажуть, що великі поети і художники пишуть з натури!

Нехай так, але вони не фотографують її, а надихаються нею і пропускають модель через себе самого, доповнюючи її живим матеріалом власної емоційної пам'яті.

Якби було інакше і поети писали своїх лиходіїв фотографічно, з натури, з усіма реальними подробицями, які вони побачили і відчули в живих моделях, то такі створення виявилися б відразливими.

Після цього я розповів торцевих, як в моїй пам'яті стався підмін спогадів про злиденному спогадами про мавпу і одного трамвайного вагона - іншим.

- У цьому немає нічого дивного, - сказав Аркадій Миколайович Користуючись досить поширеним порівнянням, я скажу, що ми не можемо розпоряджатися спогадами наших почуттів, як книгами в своїй бібліотеці.

Чи знаєте ви, що таке емоційна пам'ять? Уявіть собі багато будинків, в будинках велика кількість кімнат, в них незліченну кількість шаф, ящиків з безліччю коробок, коробочок, і між ними - найменша, з бісером. Можна легко знайти будинок, кімнату, шафа, полку, важче відшукати коробку, коробочку; але де той пильне око, який знайде бісеринку, що випала сьогодні, на мить блиснула і зниклу назавжди? Тільки випадок допоможе знову натрапити на неї.

Те ж і в архіві нашої пам'яті. І в ній є свої шафи, ящики, коробки і коробочки. Одні з них доступніше, інші менш доступні. Як в них знайти ті «бісеринки» емоційних спогадів, вперше промайнули і назавжди зникли, як метеори, на мить озаряющие і назавжди ховаються? Коли вони є і спалахують в нас (як образ серба з мавпою), будьте вдячні Аполлону, послав вам ці бачення, але не мрійте повернути назавжди зникло почуття. Завтра замість серба вам згадається щось інше. Не чекайте вчорашнього і будьте задоволені сьогоднішнім. Вмійте тільки добре прийняти нові воскреслі спогади. Тоді ваша душа з новою енергією відгукнеться на те, що перестало від частого повторення хвилювати її в п'єсі. Ви загориться, і тоді, можливо, з'явиться натхнення.

Але не здумайте гнатися за старою бісеринкою - вона неповоротних, як вчорашній день, як дитяча радість, як перше кохання. Намагайтеся, щоб у вас народжувалося кожен раз нове натхнення, свіже, для сьогоднішнього дня призначене. Дарма, що воно слабкіше вчорашнього. Добре те, що воно сьогоднішнє, що воно природно, само собою стало на мить зі схованок, щоб запалити вашу творчість. До того ж, хто визначить, яка з творчих спалахів справжнього натхнення краще або гірше. Вони всі по-своєму прекрасні, хоча б тому, що вони - натхнення.

..................... 19 ...... р.

На початку уроку я просив Аркадія Миколайовича роз'яснити моє здивування.

- Значить, - говорив я, - бісеринки натхнення зберігаються в нас самих, а не потрапляють до нас в душу ззовні, чи не злітають понад, від Аполлона? Значить, вони, так би мовити, повторного, а не первинного походження?

- Не знаю! - Ухилився від відповіді Аркадій Миколайович Питання підсвідомості - не мого розуму справа. Крім того, не будемо вбивати таємничість, якою ми звикли оточувати хвилини натхнення. Таємничість красива і дражнить творчість.

- Але не всі ж, що ми переживаємо на сцені, вторинного походження? Адже переживаємо ж ми і в перший раз? Ось я і хотів би знати: добре чи ні, коли до нас на сцену вперше вриваються відчування, яких ми ніколи не зазнали в справжнього життя? - Приставав я.

- Дивлячись які, - сказав Торцов.- Ось, наприклад, припустимо, що ви граєте Гамлета, що ви в останньому акті кидаєтеся зі шпагою на вашого товариша Шустова, що грає короля, і що ви в перший раз в житті відчули невідому вам до того, непереборну спрагу крові. Припустимо далі, що шпага виявиться тупий, бутафорської і що справа обійдеться без крові, але може статися огидна бійка, завдяки якій доведеться завчасно засмикнути завісу і складати протокол. Чи корисно для спектаклю, якщо артист віддається такому первинному почуттю і доходить до такого «натхнення»?

- Значить, первинні почуття не бажані? - Хотів я зрозуміти.

- Навпаки, дуже бажані, - заспокоював мене Аркадій Миколайович Вони безпосередні, сильні, яскраві, але тільки проявляються на підмостках не так, як вам видається, тобто не довгими періодами в цілий акт. Первинні відчування спалахують на моменти і вкраплюються в роль окремими епізодами. У цьому виді вони у високому ступені бажані на сцені, і я їх від щирого серця вітаю. Нехай вони частіше є до нас і загострюють істину пристрастей, яку ми найбільше цінуємо в творчості. Несподіванка, яка прихована в первинних відчуваннях, таїть в собі чарівну для артиста збудливий силу.

Одне прикро: не ми володіємо моментами первинного переживання, а вони володіють нами; тому нам нічого не залишається, як надати питання про них самій природі і сказати собі: якщо первинні думки можуть зароджуватися - нехай самі є, коли їм це потрібно, аби тільки вони не йшли врозріз з п'єсою і роллю.

- Значить, ми безсилі в питаннях підсвідомості і натхнення! - Вигукнув я слабким голосом.

- Та хіба наше мистецтво і його техніка зводяться до одних первинним відчування? Вони рідкісні не лише на сцені, а й у самому житті, - втішав мене Торцов.- Є повторні, підказуємо нам емоційної пам'яттю! Перш за все навчитеся користуватися ними. Вони більш доступні нам.

Звичайно, несподіване, підсвідоме «натхнення» заманливо! Воно є нашою мрією і улюбленим видом творчості. Але з цього не випливає, що потрібно применшувати значення свідомих, повторних спогадів емоційної пам'яті. Навпаки, ви повинні їх любити, так як тільки через них можна до певної міри впливати на натхнення.

Варто згадати основний принцип нашого напрямки: «Підсвідоме через свідоме».

Повторні спогади треба любити ще й тому, що артист віддає ролі не перші-ліпші, а неодмінно обрані, найбільш дорогі, близькі і захоплюючі спогади живих, їм самим пережитих почуттів. Життя зображуваного образу, зіткана з відібраного матеріалу емоційної пам'яті, нерідко більш дорога творить, ніж його звичайна, щоденна людське життя. Чи це не грунт для натхнення! Вибране своє власне, краще дбайливо переноситься артистом на підмостки. При цьому форма, обстановка змінюються згідно з вимогою п'єси, але людські думки артиста, аналогічні з відчуваннями ролі, повинні залишитися живими. Їх не можна ні підробити, ні підмінити іншим, знівеченим акторським награвань.

- Як? - Дивувався Говорков.- У всіх ролях, розумієте: Гамлета, Аркашки і Несчастливцева, і Хліба, і Сахара з «Синього птаха» - ми повинні, изволите чи бачити, користуватися все тими ж своїми власними відчуттями ?!

- А як же по іншому? - В свою чергу не розумів Аркадій Миколайович Артист може переживати тільки свої власні емоції. Або ви хочете, щоб актор брав звідкись все нові і нові чужі думки і саму душу для кожної виконуваної ним ролі? Хіба це можливо? Скільки ж душ йому доведеться вміщати в себе? Не можна ж вирвати з себе власну душу і натомість взяти напрокат іншу, більш підходящу для ролі. Звідки брати її? У самій мертвої, що не ожила ще ролі? Але вона сама чекає, щоб їй дали душу. Можна взяти напрокат одяг, годинники, але не можна взяти в іншої людини або у ролі почуття. Нехай мені скажуть, як це робиться! Моє почуття належить невід'ємно мені, а ваше - вам. Можна зрозуміти, поспівчувати ролі, поставити себе на її місце і почати діяти так само, як зображуване обличчя. Це творче дію викличе і в самому артиста аналогічні з роллю переживання. Але ці почуття належать не зображуваного особи, створеного поетом, а самому артисту.

Про що б ви не мріяли, що б не переживали в дійсності або в уяві, ви завжди залишитеся самим собою. Ніколи не втрачайте себе самого на сцені. Завжди дійте від свого обличчя людини-артиста. Від себе нікуди не втечеш. Якщо ж відректися від свого я, то втратиш ґрунт, а це найстрашніше. Втрата себе на сцені є тим моментом, після якого відразу закінчується переживання і починається наспів. Тому скільки б ви не грали, що б не зображували, завжди, без будь-яких винятків ви повинні будете користуватися власним почуттям! Порушення цього закону рівносильно вбивства артистом виконуваного їм образу, позбавлення його тремтливою, живої людської душі, яка одна дає життя мертвої ролі.

- Як, знаєте, все життя грати самого себе! - Здивувався Говорков.

- Саме так, - підхопив Торцов, - завжди, вічно грати на сцені тільки самого себе, але в різних поєднаннях, комбінаціях завдань, запропонованих обставинах, вирощених в собі для ролі, виплавлених в горнилі власних емоційних спогадів. Вони - найкращий і єдиний матеріал для внутрішнього творчості. Користуйтеся ж їм і не розраховуйте на запозичення у інших.

- Але вибачте ж, будь ласка, - сперечався Говорков, - не можу ж я вміщати в себе, чи розумієте, все почуття всіх ролей світового репертуару.

- Ті ролі, що не вмістяться, ви ніколи добре не зіграє. Вони не вашого репертуару. Не по амплуа потрібно розрізняти акторів, а по їх внутрішньої сутності.

- Як же може одна людина бути і Аркашки і Гамлетом? - Дивувалися ми.

- Перш за все, актор - ні те, ні інше. Він, сам по собі, людина з яскраво або блідо вираженою внутрішньої і зовнішньої індивідуальністю. У природі даного актора може не бути шахраюваті Аркашки Счастливцева і благородства Гамлета, але зерно, задатки майже всіх людських якостей і вад у ньому закладені.

Мистецтво і душевна техніка актора повинні бути спрямовані на те, щоб уміти природним шляхом знаходити в собі зерна природних людських якостей і вад, а потім вирощувати і розвивати їх для тієї або іншої виконуваної ролі. '

Таким чином, душа зображуваного на сцені образу комбінується і складається артистом з живих людських елементів власної душі, зі своїх емоційних спогадів і іншого.

Те, що відкрив мені Аркадій Миколайович, ще не вкладається в моїй голові, і я зізнався йому в цьому.

- Скільки нот в музиці? - Запитав він мене.- Тільки сім, - відповів він тут же.- А між тим комбінації з цих семи нот ще далеко не вичерпані. А скільки у людини душевних елементів, станів, настроїв, почуттів? Особисто я їх не рахував, але не сумніваюся, що їх більше, ніж нот в музиці. Тому ви можете бути спокійні, що їх вистачить на всю вашу артистичне життя. Так подбайте ж про те, щоб дізнатися, по-перше, кошти і прийоми вилучення зі своєї душі емоційного матеріалу і, по-друге, кошти і прийоми створення з нього нескінченних комбінацій людських душ ролей, характерів, почуттів і пристрастей.

- У чому ж полягають ці кошти і прийоми? - Приставав я.

- Перш за все в тому, щоб навчитися оживляти емоційну пам'ять, - пояснив Торцов.

- Як же оживляти її? - Не відставав я.

- Ви знаєте, що це робиться за допомогою багатьох внутрішніх засобів і збудників. Але є і зовнішні збудники і засоби. Про них в наступний раз, так як це питання складне.

..................... 19 ...... р.

Сьогодні заняття відбувалися при закритому завісі, в так званій нами «квартирі Малолетковой». Але ми не дізналися її. Там, де була вітальня, тепер їдальня, колишня їдальня перетворилася в спальню, із залу зробили кілька кімнаток, перегороджених шафами. Скрізь - погана, дешеві меблі. Здавалося, що в приміщення вселилася розважлива баба, що перетворила колишню хорошу квартиру в дешеві, але дохідні мебльовані кімнати.

- З новосіллям! - Привітав нас Іван Платонович.

Коли учні оговталися від несподіванки, вони стали хором просити, щоб повернули колишню затишну «малолетковскую квартиру», так як в новому приміщенні вони почувають себе погано і не зможуть добре працювати.

- Нічого не поробиш, - відмовлявся Аркадій Миколайович, - колишні речі потрібні були в театрі для поточного репертуару, а нам, натомість, дали те, що могли, і розставили предмети, як вміли. Якщо вам не подобається, влаштовуйтеся самі з тим, що є, так, щоб було затишно.

Зчинилася метушня, закипіла робота. Скоро оселиться повний безлад.

- Стійте! - Закричав Аркадій Миколайович. - Які спогади емоційної пам'яті і які повторні відчування викликає в вас створився хаос?

- У Армавірі ... коли ... ось ... землетрус ... рухається ... меблі ... теж ... - бурмотів наш кресляр і землемір Умнова.

- Не знаю як сказати. Коли підлогонатирачі перед святом ... - згадувала Вельямінова.

- Шкода так, дорогі мої! На душі тошнехонько! - Голосила Малолеткова.

При подальшій перестановці меблів відбулася суперечка. Одні шукали одного настрою, інші - іншого, в залежності від того душевного стану і тих емоційних спогадів, які воскресали в них при вигляді тієї або іншої угруповання меблів. Нарешті меблі розмістили досить пристойно. Ми прийняли розстановку, але просили дати побільше світла. Тут почалася демонстрація світлових і звукових ефектів.

Спочатку дали яскраве сонячне світло, і на душі стало весело. У той же час за сценою почалася симфонія звуків: автомобілі, дзвінки трамвая, фабричні гудки, віддалені свистки паровозів свідчили про розпалі денний роботи.

Потім поступово встановився напівсвітло. Ми сутінкуємо. Було приємно, тихо і трохи сумно. Налаштовувало на мріяння, тяжчали повіки. Потім піднявся сильний вітер, майже буря. Скло в віконних рамах деренчали, вітер гудів і свистів. Не те дощ, не те сніг бив у вікна. Разом з згасаючим світлом все стихло ... Вуличні звуки припинилися. Били годинник в сусідній кімнаті. Потім хтось заграв на роялі, спочатку голосно, а потім тихо і сумно. Вило в трубі, і ставало сумно на душі. А в кімнаті вже настав вечір, запалили лампи, звуки рояля затихли. Потім далеко, за вікнами, баштовий годинник пробив дванадцяту. Північ. Запанувала тиша. Скребла миша в підпіллі. Зрідка гули гудки автомобілів та перегукувалися короткі свистки паровозів. Нарешті все завмерло, наступили могильна тиша і темрява. Через деякий час з'явилися сірі тони світанку. Коли ж в кімнату увірвався перший промінь сонця, мені здалося, що я знову народився.

Найбільше захоплювався вьюнца.

- Краще, ніж в житті! - Запевняв він нас.

- У житті, на протязі цілої доби, не помічаєш впливу світла, - пояснював свої враження Шустов, - але коли протягом декількох хвилин, як зараз, промайнули всі денні та нічні переливи тонів, відчуваєш силу, яку вони мають над нами.

- Разом зі світлом і звуком змінюються і відчування: то смуток, то тривога, то пожвавлення ...- передавав я свої впечатленія.- Те здається хворий в будинку і просить говорити тихіше, то здається, що всі живуть мирно і не так уже й погано жити на світі. Тоді відчувається бадьорість і хочеться говорити голосніше.

- Як бачите, - поспішив вказати Аркадій Миколайович, - що нас оточує обстановка впливає на наше почуття. І це відбувається не тільки в реальній дійсності, а й на сцені. Тут у нас своє життя, своя природа, ліси, гори, моря, міста, села, палаци і підвали. Вони живуть у відбитому вигляді, на мальовничих полотнах художників. В руках талановитого режисера все постановочні засоби і ефекти театр не здаються грубою підробкою, а стають художнім створенням. Коли вони внутрішньо пов'язані з душевної життям дійових осіб п'єси, то зовнішня обстановка отримує нерідко ще більш важливе значення на сцені, ніж навіть в самій дійсності. Настрій, що викликається нею, якщо воно відповідає вимогам п'єси, прекрасно звертає увагу на внутрішнє життя ролі, впливає на психіку і переживання виконавця. Таким чином, зовнішня сценічна обстановка і настрій, нею створюється, є збудниками нашого почуття. Тому якщо артистка зображує Маргариту, спокушай Мефістофелем під час молитви, нехай режисер дасть їй відповідне церковне настрій. Воно допоможе виконавиці відчути роль.

Акторові, який грає сцену Егмонта у в'язниці, нехай режисер створить відповідний настрій насильницького самотності.

Артист подякує за це, тому що настрій направить почуття.

Нехай і інші закулісні творці вистави допомагають нам доступними їм сценічними засобами. В їх можливостях і в їх мистецтві також приховані збудники нашої емоційної пам'яті і повторних почуттів.

- А що буде, якщо режисер створить прекрасну зовнішню обстановку, але мало підходить до внутрішньої сутності п'єси? - Запитав Шустов.

- На жаль, це часто трапляється і завжди буває дуже погано, тому що помилка режисера штовхає виконавців в неправильну сторону і створює перешкоду між ними і їх ролями.

- А якщо зовнішня режисерська постановка просто погана. Що тоді? - Запитав хтось.

- Тоді ще гірше! Робота режисера і закулісних творців вистави призведе до діаметрально протилежного результату: замість того щоб привертати увагу виконавця до сцени і до ролі, невдала обстановка відштовхне артиста від того, що на підмостках, і віддасть його у владу тисячного натовпу по ту сторону рампи.

- А що якщо режисер дасть у зовнішній постановці вульгарність, театральщини, несмак, на зразок тієї, яку я бачив вчора в Н ... театрі? - Запитав я.

- У цьому випадку вульгарність отруїть актора своєю отрутою, і він піде слідом за режисером. Для деяких в сценічній вульгарності приховані досить сильні «збудники». Таким чином, як бачите, зовнішня постановка вистави - двосічний меч в руках режисера. Вона може принести стільки ж користі, скільки і шкоди.

У свою чергу, нехай самі артисти вчаться дивитися, бачити, сприймати навколишній їх на підмостках і безпосередньо віддаватися настрою, створюваному сценічної ілюзією. Володіючи такою здатністю і вмінням, артист зможе скористатися для себе усіма збудниками, які приховані у зовнішній сценічної постановки.

Тепер я ставлю запитання, - продовжував Торцов: - Чи кожна хороша декорація допомагає артисту і збуджує його емоційну пам'ять? Уявіть собі чудові полотна, написані чудовим художником, чудово володіє фарбами, лінією і перспективою. Подивіться на ці полотна із залу для глядачів - і вас потягне на сцену. А підіть самі на підмостки, - ви розчаруєтеся, і вам захочеться піти. У чому ж секрет? У тому, що якщо декорації розраховані тільки на живопис і в них забуті вимоги акторів, вони непридатні для сцени. У таких сценічних полотнах, точно в картині, художник має справу лише з двома, а не з трьома вимірами: з шириною і з висотою. Що ж стосується до глибини, або, інакше кажучи, до театрального статі, то останній залишається порожнім і мертвим.

Ви з досвіду знаєте, що таке для актора голий, гладкий, пустельний підлогу сцени, як важко на ньому зосередитися, знайти себе навіть в маленькому вправі або в простому етюді.

А спробуйте-но на такій підлозі, точно на концертній естраді, вийти на авансцену і передати всю «життя людського духу» ролей Гамлета, Отелло, Макбета. Як важко це зробити без допомоги режисера, без мізансцени, без предметів і меблів, на які можна спертися, сісти, до яких можна притулитися, навколо яких можна групуватися! Адже кожне з таких положень допомагає жити на сцені і пластично виявляти свій внутрішній настрій. Цього легше досягти за багатою мізансцену, ніж стоїть, як палиця, перед рампою акторові. Нам потрібно третій вимір, тобто ліплення статі сцени, за яким ми рухаємося, на якому живемо і діємо. Третій вимір більш необхідно нам, ніж перші два. Яка користь артистам, що ззаду, за нашою спиною, висить чудова декорація геніальної кисті? Ми часто не бачимо її, так як стоїмо до неї спиною. Вона нас тільки зобов'язує \ добре грати, щоб бути гідними свого фону; вона нам не допомагає, тому що художник при її створенні думав тільки про неї і показував тільки себе, забувши про артиста.

А де такі генії, де такі техніки, які можуть стати перед суфлерської будкою і без будь-якої сторонньої допомоги, без мізансцени, без режисера і художника передати всю внутрішню сутність п'єси і ролі ?!

Поки наше мистецтво не дійде до найвищих щаблів досконалості в області психотехніки, що дає можливість артисту одному, без сторонньої допомоги, справлятися зі своїми творчими завданнями, мь 'будемо вдаватися до послуг режисера і інших закулісних творців вистави, в руках яких знаходяться всілякі декораційні, планувальні , світлові, звукові та інші збудники на сцені.

..................... 19 ...... р.

- Навіщо ви забралися в кут? - Звернувся Аркадії Миколайович до Малолетковой.

- Я ... подалі. Не можу, не можу! - Захвилювалася вона, забиваючись ще глибше в кут і ховаючись від розгубленого Вьюнцова.

- А чому ви розсілися так затишно, все разом? - Звернувся Торцов до групи учнів, що розташувалися в очікуванні приходу Аркадія Миколайовича на дивані біля столу, в самому затишному куточку.

- Анекдоти ... ось ... слухаємо! - Відповів кресляр Умнова.

- А ви що робите у лампи, удвох з Говоркова? - Звернувся Аркадій Миколайович до Вельямі-нової. '

- Я ... я ... не знаю ... як сказати ...- зніяковіла вона.- Читаємо лист ... і тому ... ну, я право не знаю чому ...

- А ви що крокуєте з Шустовим? - Допитував мене Торцов.

- Дещо міркуємо, - відповідав я.

- Словом, - уклав Аркадій Миколайович, - кожен з вас, дивлячись по настрою, по переживання і по справі, вибрав найбільш зручне місце, створив відповідну мізансцену і використовував її для своєї мети, а може бути, і навпаки: мізансцена підказала йому справу, задачу.

Торців сіл біля каміна, а ми обличчям до нього. Деякі підсунули стільці, щоб бути ближче і краще чути; я влаштувався біля столу з лампою, щоб зручніше було записувати. Говорков з Вельямінова удвох розташувалися віддалік, щоб можна було шепотітися.

- А тепер, чому ви сіли тут, ви там, а ви у столу? - Знову зажадав пояснення Аркадій Миколайович.

Ми знову віддали йому звіт в своїх діях, з якого Аркадій Миколайович і на цей раз зробив висновок, що ми, кожен по-своєму, використовували мізансцену згідно з обстановкою, справою, настроєм і переживаннями.

Потім Аркадій Миколайович водив нас у різні кути кімнати - в кожному була різна розставлена ??меблі - і пропонував визначити: які настрої, емоційні спогади, повторні переживання вони викликають в нашій душі? Ми повинні були визначати: за яких обставин і як ми скористалися б цією мізансценою.

Після цього Торцов сам, на свій розсуд, зробив для нас ряд мізансцен, а ми повинні були згадати і визначити, за яких душевних перебуваючи-пах, за яких умов, при якому настрої або запропонованих обставинах ми знайшли б зручним сидіти так, як він нам вказав. Іншими словами: якщо раніше ми самі мізансценіровалі, за своїм настроєм, за відчуттям завдання дії, то тепер Аркадій Миколайович виконував це за нас, а ми повинні були лише виправдати чужу мізансцену, тобто підшукати відповідні переживання і дію, вишукати в них відповідний настрій.

За словами Торцова, як два перші випадки - створення власної мізансцени, так і третій випадок - виправдання чужий - постійно зустрічаються в практиці актора. Тому необхідно вміти ними добре володіти.

Далі був зроблений досвід «докази від протилежного». Аркадій Миколайович і Іван Платонович сіли начебто для того, щоб почати урок. Ми влаштувалися по «зі справою і настроєм». Але Торцов до невпізнання змінив обрану нами мізансцену. Він посадив учнів навмисне незручно, врозріз з настроєм і з тим, що ми повинні були робити. Одні здавалися зовсім далеко, інші, хоч і близько від викладача, але повернені до нього спиною.

Невідповідність мізансцени з душевним станом і справою сплутуватися почуття і викликало внутрішній вивих.

Цей приклад відчутно показав, наскільки обов'язкове зв'язок між мізансценою і душевним станом артиста, 'і яке зло - в порушенні зв'язку з цим.

Далі Аркадій Миколайович велів розставити всі меблі по стінах, розсадити уздовж них всіх учнів і помістити посередині, на голій підлозі, тільки одне крісло.

Потім, викликаючи кожного по черзі, він пропонував вичерпати всі положення з цим кріслом, які тільки може придумати уяву. Всі положення, звичайно, повинні були бути виправдані зсередини - вигадкою уяви, пропонованими обставинами і самим почуттям. Ми по черзі виконали вправи, визначаючи, до якого переживання штовхає нас кожна з мізансцен, груп і положень, або, навпаки, при яких внутрішніх станах які пози напрошуються самі собою. Всі ці вправи змушували нас ще більше оцінювати хорошу, зручну і багату мізансцену, не заради неї самої, а заради тих почуттів, які вона викликає і фіксує.

- Отже, - резюмував Аркадій Миколайович, - з одного боку, артисти шукають собі мізансцени, дивлячись по пережитим настроям, по виконуваного справі, за завданнями, а з іншого боку, саме настрій, завдання і справа створюють нам мізансцени. Вони теж є одним із збудників нашої емоційної пам'яті.

Звичайно думають, що детальної обстановкою сцени, освітленням, звуками і іншими режисерськими манки ми хочемо в першу чергу епатувати сидять в партері глядачів. Ні. Ми вдаємося до цих збудників не стільки для смотрящих, скільки для самих артистів 19. Ми намагаємося допомогти їм віддати всю увагу тому, що на сцені, і відвернути від того, що поза нею. Якщо настрій, створене за нашу, акторську бік рампи, знаходиться у відповідності з п'єсою, то утворюється доброчинна для творчості атмосфера, правильно збудлива емоційну пам'ять і переживання.

Тепер, після ряду дослідів і демонстрацій, повірили ви в те, що постановочні, декораційні, планувальні, світлові, звукові та інші засоби і ефекти, що створюють настрою на сцені, є прекрасними зовнішніми збудниками для нашого почуття? - Запитав Аркадій Миколайович.

Учні, за винятком Говоркова, визнали це становище.

- Але є чимало акторів, - продовжував Аркадій Миколайович, - які не вміють дивитися і бачити на сцені. Якими декораціями ні оточуй цих людей, як ці декорації ні освітлюй, якими звуками ні наповнюй сцену, яку ілюзію ні створюй на підмостках, такі актори завжди будуть цікавитися не тим, що на сцені, а тим, що в залі для глядачів, по ту сторону рампи . Їх увагою не притягнеш не тільки обстановкою, але навіть і самої п'єсою і її внутрішньою сутністю. Вони самі позбавляють себе дуже важливих зовнішніх збудників на сцені, за допомогою яких їм могли б допомогти режисери та закулісні творці спектаклю.

Щоб цього не сталося з вами, вчіться дивитися і бачити на сцені, вмійте віддаватися і відгукуватися на те, що вас оточує. Словом, вмійте користуватися всіма даними вам збудниками.

..................... 19 ...... р.

Аркадій Миколайович говорив на сьогоднішньому уроці:

- До сих пір ми йшли від збудника до почуття. Але нерідко доводиться прямувати дорогою назад:

від почуття до збудника. Ми чинимо так, коли треба фіксувати випадково створилося всередині переживання. Поясню на прикладі.

Ось що сталося зі мною на одному з перших вистав п'єси «На дні» Горького.

Роль Сатіна далася мені порівняно легко, за винятком монологу «про Людину» в останньому акті. Від мене вимагали неможливого: громадського, мало не світового значення сцени, безмірно поглибленого підтексту, для того щоб монолог став центром і розгадкою всієї п'єси. Підходячи до небезпечного місця, я давав внутрішні гальма, насторожувався, пнувся, точно кінь з важким возом перед крутою горою. Ця «гора» в моїй ролі заважала вільному розгону і псувала радість творчості. Після монологу я завжди відчував себе, як співак, скіксовавшій на високій ноті.

Однак, несподівано для мене, хворе місце ролі вийшло само собою на третьому чи на четвертому виставі.

Щоб краще зрозуміти причину моєї випадкової удачі, я став згадувати все, що передувало моєму вечірнього виступу. Перш за все довелося переглянути весь день з самого ранку.

Він почався з того, що я отримав від кравця великий рахунок. Він похитнув мій бюджет і засмутив мене. Потім я втратив ключ від письмового столу. А ви знаєте, як це неприємно. У зіпсований настрій я прочитав рецензію про нашій виставі «На дні», в якій хвалили те, що в ньому невдало, і лаяли те, що добре. Рецензія подіяла на мене гнітюче. Цілий день думалося про п'єсу. В сотий раз я знову і знову аналізував і шукав в ній головну, внутрішню суть, згадував все моменти свого переживання і був так сильно захоплений цією роботою, що в той вечір не цікавився успіхом, не хвилювався за нього перед виходом, не думав про глядачів, а був байдужий до результату уявлення і зокрема до своєї гри. Так я і не грав тоді, а просто логічно і послідовно виконував завдання ролі словами, діями і вчинками. Логіка разом з послідовністю вели мене по вірному шляху, і роль сама собою зігралася, а її хворе місце пройшло так, що я його навіть не помітив.

В результаті моє виконання отримало якщо не «світове», то важливе значення для п'єси, хоча я і не думав про це.

У чому ж справа? Що допомогло мені звільнитися від пут, що заважали йти по вірному напрямку? Що штовхнуло мене на вірну дорогу, яка і привела мене до бажаної мети?

Звичайно, справа не в тому, що кравець прислав великий рахунок, не в тому, що я втратив ключ і прочитав рецензію. Всі разом, весь комплекс життєвих умов і випадковостей створив в моїй душі то стан, при якому рецензія подіяла на мене сильніше, ніж можна було очікувати. Вона скомпрометувала усталений погляд на загальний план ролі і змусила заново переглянути його. Цей перегляд привів мене до удачі.

Я звернувся до одного досвідченого актора і хорошого психолога, просячи його допомогти мені зафіксувати знайдене в той вечір переживання. Він мені сказав:

«Повторити випадково пережите на сцені почуття - те саме, що намагатися воскресити зів'ялий квітка. Чи не краще піклуватися про інше: чи не оживляти вже померле, а виростити нове замість зів'ялого. Що ж потрібно зробити для цього? Перш за все не думати про самому квітці, а поливати його коріння, або кинути в землю нове насіння і виростити новий квітка ».

Але актори в більшості випадків надходять інакше. Якщо їм випадково вдалося якесь місце ролі і вони хочуть повторити його, то вони звертаються прямим шляхом - до самого почуттю і намагаються знову пережити його. А це те саме, що створювати квітка без участі самої природи. Але таке завдання нездійсненна, і тому нічого не залишається, як підробляти квітка бутафорським способом. Як же бути?

Не думати про самому почутті, а дбати лише про те, що виростило його, про ті умови, які викликали переживання. Вони - той грунт, яку треба поливати й удобрювати, на якій виростає почуття. Тим часом сама природа створює нове відчуття, аналогічне пережитому раніше.

Так і ви. Ніколи не починайте з результату. Він не дається сам собою, а є логічним наслідком попереднього.

Я поступив, як говорив мені мій мудрий порадник. Для цього довелося опуститися від квітки по стеблах до його коренів, або, інакше кажучи, простежити шлях від монологу «про Людину» до основної ідеї п'єси, заради якої вона писалася. Як назвати цю ідею? Свободою? Самосвідомістю Людини? Про них, по суті, весь час, з початку п'єси, каже мандрівник Лука.

Тільки тепер, дійшовши до коренів моєї ролі, я зрозумів, що вони обросли, точно цвіллю і грибами, всілякими непотрібними, шкідливими, чисто акторськими завданнями.

Я зрозумів, що мій монолог з «світовим значенням» не мав відношення до монологу «про Людину», який написав Горький. Перший з'явився кульмінаційним моментом мого акторського награвання, тоді як другий повинен говорити про головну ідею п'єси і бути вищим пунктом її, головним творчим піднесеним моментом переживання автора і артиста. Раніше я думав лише про те, як би ефектніше продекламувати чужі слова ролі, а не про те, щоб яскравіше і яскравіше донести до партнера свої думки і переживання, аналогічні з думками і переживаннями зображуваного особи. Я награвав результат, замість того щоб логічно, послідовно діяти і тим природно підводити себе до цього результату, тобто до головної ідеї п'єси і мого артистичної творчості. Всі допущені мною помилки відокремили мене точно кам'яною стіною від головної думки.

- Що ж допомогло мені зламати цю стіну?

- Скомпрометований план ролі.

- Хто ж його скомпрометував?

- Рецензія.

- А що їй дало таку силу?

- Рахунок кравця, втрачений ключ і інші випадковості, які створили моє погане, нервове загальний стан, що змусило мене допитливо переглядати минуле того дня.

Наведеним прикладом я хотів ілюструвати другий шлях, про який я говорив сьогодні, - шлях від ожилого почуття до його збудника.

Пізнавши цей шлях, артист має право в будь-який час за своїм уподобанням викликати потрібне повторне переживання.

Таким чином: від випадково, що створилося почуття - до збудника, для того щоб після знову йти від збудника до почуття, - резюмував Торцов.

..................... 19 ...... р.

Сьогодні Аркадій Миколайович говорив:

- Чим ширший емоційна пам'ять, тим більше в ній матеріалу для внутрішнього творчості, тим багатшою і повніше творчість артиста. Це, я думаю, само собою зрозуміло і не вимагає подальшого пояснення.

Але крім багатства емоційної пам'яті слід розрізняти силу, стійкість і якість зберігається в ній матеріалу.

Сила емоційної пам'яті має велике значення в нашій справі. Чим вона сильніша, гостріше і точніше, тим яскравіше і повніше творче переживання. Слабка емоційна пам'ять викликає ледь відчутні, примарні відчування. Вони не придатні для сцени, так як мало заразливі, мало помітні, мало доходять до залу для глядачів.

При подальшій бесіді про емоційної пам'яті з'ясувалося, що ступінь її сили, тривалість і вплив бувають дуже різноманітні. З цього приводу Аркадій Миколайович говорив:

- Уявіть собі, що ви отримали публічну образу або ляпас, від якої все життя потім горить ваша щока. Внутрішнє потрясіння від такої сцени настільки велике, що воно затуляє собою всі деталі і зовнішні обставини дикої розправи.

Від нікчемною причини і навіть без жодного приводу пережита образа відразу спалахує в емоційній пам'яті і оживає з подвоєною силою. Тоді рум'янець або мертва блідість покриває обличчя, а серце стискається і б'ється нестримно.

Маючи в своєму розпорядженні таким гострим, легко збудливим емоційним матеріалом, акторові нічого не варто пережити на підмостках сцену, аналогічну тій, яка закарбувалася в ньому після потрясіння, випробуваного в життя. При цьому не потрібно допомоги техніки. Все здійсниться само собою. Сама природа допоможе артистові.

Ось один з найбільш сильних, гострих, чітких і життєздатних видів емоційних спогадів і повторних почуттів.

Беру інший випадок. Мій друг, феноменально розсіяний людина, був, після річної перерви, на обіді у своїх знайомих і виголосив там тост за здоров'я хазяйського сина, малятка, улюбленого батьками.

Заздравіца була зустрінута гробовим мовчанням, після якого господиня, мати дитини, зомліла. Виявилося, що мій бідний друг забув про те, що обід відбувався через рік після смерті того самого немовляти, за здоров'я якого був запропонований тост. «Того, що я пережив тоді, не забудеш за все життя!» - Зізнавався мій приятель.

Однак на цей раз відчуття не затуляти того, що відбувалося довкола, як це було в прикладі з ляпасом, тому в пам'яті одного чітко закарбувалося не тільки саме переживання, н


I. дилетантизм | II. Сценічного мистецтва та сценічної РЕМЕСЛО | ДІЯ. «ЯКБИ», «Запропоновані обставини». | IV. УЯВА | V. Сценічна увага | VI. ЗВІЛЬНЕННЯ м'язів | VII. Шматки ТА ЗАВДАННЯ | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 1 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 2 сторінка | VIII. ПОЧУТТЯ ПРАВДИ І ВІРА 3 сторінка |

загрузка...
© um.co.ua - учбові матеріали та реферати